薛龍春

關(guān)于王鐸，各位都有所了解，他是天啟二年的進(jìn)士，崇禎年間做到了禮部右侍郎，亡國前夕，也就是1944年三月，他被任命為禮部尚書，沒有來得及上任就逃亡到江浙一帶。當(dāng)年5月他接受弘光小朝廷的任命，成為內(nèi)閣大學(xué)士，在南京短短一年后，清軍兵臨城下，他和南京文武群臣開城投降。1646年春天，他在北京接受了清廷的任命，成為一名貳臣。在清朝，他一共服務(wù)了七年，擔(dān)任禮部侍郎兼管弘文院事，七年中他的職務(wù)沒有任何升遷。

王鐸萬歷20年出生，我們在轉(zhuǎn)換成西歷后一般都會寫成1592年，但是有一篇新的文獻(xiàn)，從中我們確知他的生日是那一年12月10日，因此轉(zhuǎn)換成西歷，應(yīng)該是1593年的1月12日。大家以后不要再寫錯。

王鐸入清以后，并不像錢謙益仍有反清的欲望與行動，盡管有著“命在復(fù)何語”的羞恥感，但他告誡自己的家人和朋友，努力為新朝服務(wù)。對于前朝，他也常常有強烈的批評，對于崇禎帝的用人政策、軍餉的吝嗇，對于弘光帝在他和首輔馬士英的矛盾中，始終沒有站到他那邊，都感到非常憤恨。

一方面，這一時期的王鐸對于政治生活已經(jīng)非常冷淡，另一方面，在文化領(lǐng)域建立起個人權(quán)威的欲望卻愈加強烈。在文學(xué)上，他以鐘惺、譚元春的竟陵派為超越的對象，在書畫領(lǐng)域，他則選中了董其昌。

王鐸和董其昌的年齡差了接近40歲，在1620到30年代，他們曾經(jīng)是同事，王鐸對董其昌也表現(xiàn)的非常謙恭?？墒窃?636年董其昌去世以后，王鐸不斷表現(xiàn)出挑戰(zhàn)董其昌的沖動。在楷書《王維詩卷》的跋文中，他特別寫道：“書綾卷者鮮書楷法者，即華亭玄宰亦未之覯也?！比绻阌斜容^好的語感，你大致可以體會到，在綾卷上書寫楷書比紙本有更大的難度。事實上，王鐸一生都在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的難度。

這種對董其昌的挑戰(zhàn)到王鐸的晚年變得越來越直白，去年富春美術(shù)館辦的展覽中，有一件北京故宮藏趙左《富春大嶺圖》，王鐸在題跋中說，董其昌的畫不如趙左，雖然他也知道趙左是董其昌的代筆人之一。經(jīng)過比較，他認(rèn)為趙比董厚，整體格局也比董宏大。至于書法，只有小楷還能看，“草行大書，予不敢議。”其實就是不值一提、沒法評價的意思。除了對董其昌本人的批評之外，對于以董其昌為核心的松江派，王鐸的批判也不遺余力。

同樣在書法中，他也覺得不能以董其昌為模范。在大量的題跋中，王鐸都會提到“近派”或是“時流”，所指正是董其昌的流派，這個時候董其昌門生遍天下，王鐸朋友圈中，起碼有20位以上是學(xué)董字的。所以王鐸提出，我們要向一個更遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，所謂“古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學(xué)故也”。王鐸對于有難度的東西，一直很強調(diào)。

臨摹范本

今天要講的題目，我分五個方面。

先講范本。在王鐸以前，我們知道的取法范圍比較大的是明中葉的祝允明，張鳳翼說他“弄一車兵器”，也是就十八般武藝樣樣精通，但王世貞總結(jié)的也就是晉唐宋元的一流名家。相比之下，王鐸留下了近300件臨作，統(tǒng)計和排比這些作品，我們發(fā)現(xiàn)他的取法范圍包含了接近100位書法家（包括無名氏）的300件作品，這在王鐸以前是難以想象的，從某種程度來說，他的臨摹帶有一種炫耀性。我們今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王鐸都曾學(xué)習(xí)過，此外還有大量的單刻帖。

王鐸的臨帖活動從未停止過，今天所知最早一件，是1624年他剛剛庶吉士散館任翰林院檢討時期，最晚一件則是他去世前一年，也就是1651年9月。可見他一直保持著臨帖的習(xí)慣，無論在官署、家中，還是旅途。

再看他每天書寫的量，我所知道寫的最多的一天，是1649年2月17日，他正在會試考場，這一天稍有閑暇，但不斷有人拿扇子來，拿綾卷來，多如牛毛，這一天他一共寫了四五十件。

臨《汝帖軸》的題跋中，1646年8月2日，他臨帖15件。他真不是吹牛的，除了我們展覽中的這件作品，朵云軒所藏《臨柳公權(quán)》也是寫于這一天。

但是王鐸有所為，有所不為。他不學(xué)懷素，懷素是一個重要的草書家，王鐸自己也擅長草書，可是他認(rèn)為懷素壞了規(guī)矩，故不加臨學(xué)。他多次聲稱所學(xué)的是張芝、王獻(xiàn)之、柳公權(quán)，在上海博物館一件作品的題跋中，他說有人認(rèn)為他學(xué)了懷素，于是連續(xù)寫下了三個“不服”。王鐸不學(xué)懷素也許是大家熟知的，但有兩位是大家想不到的：宋代的蘇軾和黃庭堅在明代非常受追捧，但王鐸的臨摹作品中，我們真的一件臨摹蘇黃的都找不到。這或許與王鐸對蘇黃的詩文不屑一顧有關(guān)。他認(rèn)為宋元弱嫩，不敢宗法。又說“詩文不愿觀蘇軾”，“學(xué)詩誓不傍蘇、黃”。

但奇怪的是，王鐸學(xué)很多名氣一般的書家的字，像南朝梁的王筠，王鐸這一生曾多次臨摹他的作品，在王鐸之前，似乎從未有人注意過他。

王鐸行書立軸

又如《攝山棲霞寺碑》，是集王字碑，但名氣比《圣教序》《興福寺碑》小的多，而且是宋代翻刻的。但王鐸有臨摹的作品。

再比如張芝，他的《冠軍帖》宋代以來一直被認(rèn)為是偽作，但王鐸一而再再而三地臨摹，且多次為這件作品辯護(hù)，如說“如二王法芝，或謂為贗，強作解事，可哂?！蓖蹊I其實不在乎這個東西真的是假的，他只是關(guān)心這其中有沒有他可以汲取的東西，所謂道在瓦甓。雖然王鐸始終將晉代名家視為書法的源頭，但1643年以后，他也開始大量收藏、學(xué)習(xí)漢代隸書碑刻，那些都是非名家的作品。在這個意義上，王鐸的取法觀念與清代碑學(xué)有邏輯上的前后關(guān)系。

改變字樣

第二個想討論的，是王鐸在臨摹時常常改變范本的字樣。在我們的觀念中，我盡管臨的不完全像，但應(yīng)當(dāng)盡量像?？墒峭蹊I臨摹的時候，往往連范本的字樣都被改動了。字樣就是一個字的基本結(jié)構(gòu)，它的部首和搭配方式。以臨摹《蘭亭序》為例，在1620至30年代，王鐸留下了四件臨作，分別收藏與吉林、紹興、東京與美國。

如果你只是這么大概看過去，不會有什么發(fā)現(xiàn)，只是覺得臨摹的很精美而已，可是若將所有的字樣和《蘭亭序》作一比較的話，問題就來了。

圖示上面三排取自于剛才看到的臨本，和最下面一排的完全不一樣。王鐸為什么要改呢？是因為他認(rèn)為王羲之許多字都寫錯了。在為篆刻家司馬巍寫的《釋漢篆字畫文》中，王鐸講道：“羲、獻(xiàn)不過姿之秀婉耳，畫不知古也，未之學(xué)也?！痹谝欢闻R摹郗愔書法的題跋中，王鐸也說：“書未宗晉，終入野道。必又參之篆籀隸書之法，正其訛畫?！?/p>

王羲之確實是俗書的推行者，在南齊庾元威《論書》里面說：“不依羲、獻(xiàn)妙跡，不逐陶、葛名方。”同樣，顏之推也說過：“大同之末，訛替滋生。蕭子云改易字體，邵陵王頗行偽字。”在這個意義上，韓愈講“羲之俗書趁姿媚”說的也是俗字，而不是庸俗，我們對一個語詞的理解，要放到一個具體的環(huán)境中去。

從1643年開始，王鐸開始接觸漢碑，在《乙瑛碑》的題跋中，強調(diào)“隸法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避難的途中，他題《尹宙碑》“淳樸遒逸，篆法黎然”。都是針對隸書中的篆書字形而言。事實上，隸書從篆書出，它的結(jié)構(gòu)確實有一套嚴(yán)格的文字學(xué)上的規(guī)矩，今天人隨意變形，是很荒唐的。

王鐸竟然還有一本文字學(xué)著作，叫做《字牖》。他講述編纂的目的在于，今天研究字學(xué)的人少了，所以毫厘之差就產(chǎn)生很多錯誤，“蓋俗字、野字、吏書、商賈字、及演義傳奇一種邪書，浸淫以奪正體?！痹?646年《致戴明說》中，王鐸再次寫道：“《六書故》說文字皆有稽，所謂野字、吏書、市巷方言、稗官小說、僧道，稽諸經(jīng)史，腓痹之疣耳。”王鐸的出發(fā)點，是希望文字能夠回到一個純正的軌道上來。而具體的方法，則是以楷書或隸書的用筆，寫篆字的結(jié)構(gòu)，當(dāng)時人稱王鐸寫的是“奇字”。

王鐸對古字的興趣，在當(dāng)時文人的筆記當(dāng)中多有記載。談遷就說他喜歡作詩文，里面有很多奇字，一有人來了就拿出來讀，為人說詩、解字。梁清標(biāo)的哥哥梁清遠(yuǎn)的一個記載非常有意思，他們弟兄倆和王鐸聊天，講了半天這兩個人有急事要走，已經(jīng)上了馬了，王鐸還要拉著繼續(xù)講。因此到他家來聊天的客人，有一半都是趁他不注意偷偷溜走的。王鐸的迂闊可見一斑。

其實這也是王鐸一種區(qū)隔于他人的策略，我的詩，你得拿著經(jīng)史諸書才能夠懂，他曾說，《十三經(jīng)》若沒有注疏你能看得懂嗎？王鐸的詩文將來也要有注釋，這樣才高級。同樣，你要看懂我寫的字，也得捧著一本字典來看。要想成為詩文書法的內(nèi)行，對不起，請你先懂我的學(xué)問。不管王鐸怎么說，他的臨作確實因為將字樣改為古體，而增加了陌生感，也多了趣味性。

割裂與雜糅

第三點是王鐸臨帖，多有割裂原帖的上下文，將諸帖雜糅的情況。這兩天我看到展覽新聞里說杭州辦王鐸大展，特地舉了王鐸以“到杭州”開頭的一件作品，落款是1645年閏六月。王鐸來過杭州，1627年他到福建任鄉(xiāng)試主考官時就曾經(jīng)過杭州，1644年躲避北方李自成動亂，也曾寓居杭州、紹興，甚至還到過寧波。但1645年的閏6月他真的沒有來過，投降以后，他基本被看管的狀態(tài)，順治帝欽點的需要帶到北京的降臣名單里，就有王鐸。為什么我說的這么肯定呢？因為這件作品實實在在是一件臨摹作品。

這件作品臨摹的是白居易的字，收錄在名為《顏柳白米》的宋代刻帖中，國家博物館藏有拓本。所以如果沒有做仔細(xì)的文字整理，你沒有辦法發(fā)現(xiàn)，一般人看到真以為他到杭州來，因為那個時間段看起來也差不多。這件作品和原帖比較，你會發(fā)現(xiàn)少了很多字，“……到杭州已逾（歲）時，（公私）稍暇，守愚養(yǎng)拙，聊以遣，（恃在掖垣時），每承歡眷，拜謁（未期）……”王鐸臨帖漏字是常有的事情，但主要發(fā)生在立軸，手卷和冊頁很少見。這是因為冊頁也好、手卷也好，長度是可以無限拉長的。立軸則不同，三行大概也就三四十字，多余了就必須有所刪減。

再看這一件，原帖第一句話是“獻(xiàn)之死罪”，寫信時的套語，接下來是悲、哀、慟、痛、毒等字，都是讓人看了很難受的。因為這是一個立軸，立軸是要懸掛的，王羲之寫的“墳?zāi)埂奔词乖俸茫蚁胍膊粫腥藪斓郊依?，這是一般人的忌諱。當(dāng)王鐸發(fā)現(xiàn)帖中有這些字的時候，他一定把這些句子全部刪掉。你看，王鐸下面又遇到了“兇問”，這兩個字也不要了。

王鐸行書臨閣帖軸

王鐸臨張芝帖軸

我曾對近300件王鐸臨作做過統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)凡是有這一類型的字，他的立軸臨摹作品，就會將這個段落刪除，這造成了文句的完全割裂，觀眾不曉得這個文本在說什么。但這是有原因的，王鐸不是玩文字游戲。前面我們說，王鐸一生臨摹了那么多法帖，但王羲之《奄至帖》《嫂棄背再周帖》《兄靈柩帖》、謝安《每念帖》等忌諱字極多的法帖，在王鐸的傳世臨摹作品中也從未出現(xiàn)過。

我們的民族心理中，一直是心存忌諱的。雖然明代未見到直接的文獻(xiàn)，但這里有一封翁心存的信，向?qū)Ψ剿饕獥l屏，他說，你寫什么樣的內(nèi)容都可以，只要字句吉利，無觸摸晦氣字樣，萬一碰到了這樣的字，請你用其他的字替換掉。所以這種禁忌，我們今天的書法家不太注意，像“月黑風(fēng)高夜，殺人放火天”這樣的句子，竟然有人敢寫，還有人津津樂道。中國古人對文字是有神圣感的，不能這樣放肆，就像不能將字隨便變形一樣。

臨作中諸帖雜糅還有一個原因，與王鐸背臨有關(guān)。在背臨時我們時常發(fā)生串記。比如他臨摹褚遂良的帖，在“即日遂良”這個地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件臨作則因為都有“散騎”二字，便直接從王羲之《小園子帖》調(diào)到了王獻(xiàn)之《阮新婦帖》。

這件臨作先后涉及王羲之《小園子帖》《適太常司州帖》《此諸賢帖》、王獻(xiàn)之《阮新婦帖》，分別見《淳化閣帖》卷7、6、6、9，各帖不相連屬，所臨分別為18字、5字、3字與9字。這種情況必然在臨時寫字應(yīng)酬，背臨自己熟悉的法帖片段時才會發(fā)生。

雖然前面我們有各種合理的推測，但王鐸還是將我們觀看書作的習(xí)慣給調(diào)整了。通常我們看一件作品，下意識都會讀一讀。對不起，我這個作品你不要讀，你讀不懂，我也不需要你讀，你就看好了。但這些脫離上下文的文本編織在一起的時候，書寫全脫離了文學(xué)的意義，而成為純粹的視覺性的東西。文學(xué)上的無意義，恰恰是王鐸帶來的新的意義。

這件作品我多講一句，大家有沒有注意到第一行和第二行之間間距比較大？為什么會出現(xiàn)這樣的情況？這是因為王鐸書寫綾軸，通常有兩人幫他拉著，下面沒有案子，他懸空寫，不是站在左邊，就是站在右邊。這件作品的第一行，王鐸是在右邊寫的，后面兩行則是在左邊寫的，如果你嘗試過這種方法，你會體會到，行距不太可能控制到寬窄一致。今天的展廳里，只要看到類似這種布局的東西，你就可以判斷王鐸采用了這樣的書寫方式。這不是王鐸在章法上有什么創(chuàng)新，是環(huán)境的結(jié)果。這有點像《書譜》里面出現(xiàn)了節(jié)筆，很多美院的學(xué)生去刻意臨摹，覺得是了不起的技法，就是這個紙張折了一下，有了折痕，你拿毛筆劃一下，出現(xiàn)的狀況，跟《書譜》中的節(jié)筆一模一樣。因此我們永遠(yuǎn)不要離開了一件作品產(chǎn)生的環(huán)境來侈談創(chuàng)作。

展大與改變范本字體

第四個方面，我要談王鐸將范本展大臨摹成立軸時，經(jīng)常改變原作的字體。明代中后期，由于版畫特別是畫譜興起，編輯者或是畫家需要想辦法將宋元大軸轉(zhuǎn)換成書籍大小，以適合印刷板式。王蒙的《花溪漁隱》跟原作比較，會發(fā)現(xiàn)作了結(jié)構(gòu)性的簡省，只取原畫的一個局部，而不是按一比一比例縮摹的。文人繪畫也有這樣的趨向，董其昌臨的《青卞隱居圖》，中景部分消失了。也就是說，當(dāng)一幅大作變成書籍大小的時候，需要在技法上做各種各樣的改變。

當(dāng)時的書法恰恰是一個相反方向的變動，大家拼命想把法帖上的字全部變成巨大的立軸。王鐸臨摹的卷冊，因為字形大小接近，常常比較準(zhǔn)確，但也到不了如燈取影的地步，事實上如燈取影絕對是謊言，沒有可能的事情，為了形似犧牲掉速度和節(jié)奏是不可取的?？墒峭蹊I將范本放大到三四米的立軸的時候，改變就發(fā)生了。因為書寫不可能像投影一樣完整的投射，書寫材料、工具、手法全部發(fā)生了變化，法帖中起筆、收筆所有點畫的形象，在立軸當(dāng)中不再有清晰的表現(xiàn)，恰恰是因為這種含混，才有了體量與氣勢。所以，王鐸這件臨作，范本包括行書與草書，但他的立軸是清一色草書，原來的字體也被改變了。

立軸的觀看方式和卷冊不太一樣，手卷在今天的展覽中，全部展開放在一個柜子里，我們一眼就可以看到?？墒枪湃丝词志?，打開的程度不會超過肩膀的寬度，最多是眼睛余光可及的程度，看完一部分，卷起來，再打開下面的，也就是我們永遠(yuǎn)看到的是一個局部。但立軸不一樣，立軸掛在那里，離它幾十米遠(yuǎn)已經(jīng)看到它的全部了。所以立軸要求整體感，最關(guān)鍵的就是氣勢。

當(dāng)然這些我們都可以理解，比較難以理解的是下面看到的幾件作品。

這件是臨摹衛(wèi)夫人的《稽首和南帖》，原帖是小楷，王鐸寫的是米芾的行書，然后他說他在臨衛(wèi)夫人。

又如，他臨摹《汝帖》中所刻石趙時期的隸書，也全部臨成了米芾。有時候他反其道而行之，把一堆草書體全部臨摹成行書。他似乎是和觀眾做一個游戲，我不斷變換原帖的字體，你如果看不懂，你就是一個外行。

所以他雖然聲稱自己在臨摹，但是我們在形跡上，甚至精神上看不出有什么關(guān)系。但我們不要小看了范本的作品，沒有這個范本他還真寫不出這樣的作品，像畢加索的立體派的肖像畫，雖然畫出來跟模特一點關(guān)系都沒有，但恰恰是那些模特，讓他產(chǎn)生了這樣的杰作。

王鐸臨草書帖軸

王鐸的這種變化方式，將臨摹從一個從屬性的地位擺脫出來。范本于王鐸而言，只是供驅(qū)使的材料，我不是法帖的奴隸，不會受你束縛。在一則題跋中，他清楚地寫道：“書太擬議，便少蘭亭羽化登仙之意趣，不模擬又易離畔準(zhǔn)繩。若棋子，操之縱之，不即不離，若有意又若無意，鶴之在空虛，魚之在水中，一也。”王鐸的這些見解，無疑受到董其昌的影響。雖然他在藝術(shù)道路上和董其昌越走越遠(yuǎn)，他對董其昌的反動越來越強烈，可是在臨摹的理念上他卻接受了董其昌的影響。董其昌曾經(jīng)說：臨摹的目的不是寫的跟前人一樣，跟前人一樣，從來沒有能傳世的，無論是書法還是繪畫。董其昌認(rèn)為臨帖如莊子所言——目擊而道存，你要很快找到你要的東西，你不能什么都要。董其昌的臨摹觀念，打破了“擬之者貴似”的書學(xué)傳統(tǒng)，因而具有顛覆性，臺灣朱惠良女士專門有一篇論文，談董其昌的臨摹何以成為一個分水嶺。王鐸更加強化了這種分裂性，從而具有了現(xiàn)代性的某些特征。

《閣帖》版式與雜書卷冊

最后，我講王鐸通過他臨摹活動，創(chuàng)造了一種新的視覺模式。前面講的很多都是立軸，這里來談手卷。

王鐸的手卷并不像文徵明他們那樣，寫行書就是行書寫到底，寫楷書就是楷書寫到底，打開一個局部，觀者就能想象全篇。王鐸一會兒是小楷，一會兒又變成了大草，一會兒又是行書，在他的書寫過程中，書體、大小、輕重一直都有各種各樣的變化。

在明代早期，尤其是明中葉的吳門，這種“雜書卷冊”就出現(xiàn)了，祝允明與文彭都有類似的作品?，F(xiàn)在這里看到的是文彭的4開冊頁，分別以黃庭堅、蘇軾、米芾與歐陽詢的筆意寫成。這種字當(dāng)中幾乎看不到文彭的本色。

文彭的這個冊頁，寫的是《蘭亭詩》，有黃庭堅、有米芾、有蘇軾、有孫過庭、有懷素，還有晉人楷書，隸書等，更奇特的是，有一處還寫成上下兩行，很像我們過去的題跋，文彭的雜書冊有題跋的效果。

白謙慎先生在研究傅山的時候，曾經(jīng)談到過雜書卷冊，他認(rèn)為這種形式很可能與晚明出版中的圖書版式有關(guān)，排版的方式也是當(dāng)時的視覺資源之一。我想這可能是傅山時代的新特點。如我前面所說，在明代尤其是明代中葉就有了這樣的形式，這跟書家職業(yè)化有很大關(guān)聯(lián)。

但在董其昌、王鐸的時代，臨摹法帖尤其是《淳化閣帖》很可能是更為直接的因素。董其昌臨摹宋四家，這件作就是四種風(fēng)格的雜卷，因為蘇黃米蔡的風(fēng)格不一樣。只是董其昌在處理的時候反差不大，我講的反差是指書體、字的大小和落筆輕重反差不大，你不一定會有特別的刺激感。

這是董其昌寫的《古詩十九首》，用了十多種前人的筆法寫這十九首詩，可是同樣反差不大?？墒沁@種通過臨摹來展現(xiàn)不同范本的趣味，將不同形式與視覺感的書寫連綿成了一個篇章。

王鐸有一件手卷是順序臨摹《淳化閣帖》，不同段落漸次展開，就像很多人的肖像連續(xù)在我們眼中出現(xiàn)，而每個人肖像都是不一樣的。在這個過程中，出現(xiàn)了各種不同書體、大小、輕重的段落，反差巨大，從而形成了一種新鮮的趣味。我們現(xiàn)在看這張圖版，可能不一定有很強的刺激，因為我們一眼就看到了全部，可是當(dāng)它是需要不斷打開的手卷時，你的閱讀期待就會被勾引起來，因為你不知道下面還會出現(xiàn)什么。

像這件臨摹《汝帖》，有點段落字很大，也有的很小，有行書，也有草書、楷書，反差與層次感都加強了。

當(dāng)王鐸將經(jīng)典范本并置在一起的時候，不同的書家、不同的字體，帶給我們不一樣的觀感，視覺性得到大大的加強。這也是晚明觀看方式的一種體現(xiàn)，在晚明的時候書法越來越變成一種被觀看的東西，而繪畫越來越變成閱讀的對象。晚明人常常講讀畫，周亮工寫了一本《讀畫錄》，可是書法卻不讓你讀，而是讓你看，是對視覺的撩撥。這是王鐸時代一個重要的特點。

最終這種臨摹方式進(jìn)入了他的創(chuàng)作。這個手卷由草書變成大行書，再變?yōu)樾〔?，一行七個字突然變成四五個字，因為這樣強烈的變化，王鐸將雜書卷冊的觀賞性推到最頂點。

正因為對視覺性的強調(diào)，當(dāng)80年代以來大陸的書法展越來越多，王鐸的名氣也越來越大，示范性也越來越強，就是因為他符合了今天人的觀看方式和需要。

小結(jié)

今天我談了五個方面，以此來觀察王鐸在臨帖活動中所表現(xiàn)出的創(chuàng)造性。王鐸的創(chuàng)造性在很大程度上指向難度。王鐸告誡人們，不要去學(xué)那些很容易的東西，你不要一開始就想嘗甜頭，“勿驟學(xué)其易，恐草率爛熟也。勿驟冀其甘，恐涉薄套襲也?！睆哪撤N程度上，王鐸的作品所體現(xiàn)出來難度，與含蓄有關(guān)。雖然我們說他的作品以氣勢取勝，但他的深厚與克制都給了我們觀賞回味的樂趣，這是藝術(shù)中最難的。就像一個男生去追求一個女生，你只會說我愛你，你只會送九百九十九朵玫瑰，這很淺薄。我有一個朋友追他太太的時候，他太太姓牛，他的情書就是寫了一篇《牛姓考》，一篇考證文章，他就追到手了。這種難度和含蓄，才是耐人尋味的，才是值得尊重的。

作為文化場域最有價值的資源，藝術(shù)觀念與風(fēng)格的差異被視作爭奪知識界承認(rèn)的策略。知覺與欣賞的類型，如隱晦/簡明或容易、深奧/輕松、原創(chuàng)/陳腐等，是建立在精英/大眾，精英的產(chǎn)品/批量化產(chǎn)品的社會對立之上的。王鐸臨帖的方式以及由此所產(chǎn)生的風(fēng)格，既是作為行為者的王鐸的主動選擇，但在功能上卻強化了類似的社會區(qū)分。

這種社會區(qū)分，我個人認(rèn)為在王鐸個案中，不完全是精英和大眾之間的對立，而是精英內(nèi)部更細(xì)的分層。