張斯堯

一、問題的緣起

在現(xiàn)代鋼琴演奏實踐中，鋼琴家們對于運用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂作品有著不同的看法。如克勞迪奧·阿勞(Claudio Arrau)在用現(xiàn)代鋼琴錄完全套巴赫作品后，發(fā)現(xiàn)鋼琴的特性多少會“曲解”巴赫創(chuàng)作的原意，于是決定不再用現(xiàn)代鋼琴演奏他的鍵盤樂作品。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第32頁。安德拉·席夫

(Andras Schiff)對老式的鋼琴(Fortepiano*本文論述中提及多種以“琴弦振動發(fā)聲”的鍵盤樂器名稱，主要分成楔槌鍵琴(Clavichord)、羽管鍵琴(Harpsichord)和鋼琴(Piano)三大類。楔槌鍵琴，也稱擊弦古鋼琴，它由裝在琴鍵末端上的小銅塊擊打琴弦發(fā)聲，音色優(yōu)美、柔和，可做出類似提琴揉弦似的顫音，缺點是音量過小。羽管鍵琴，由琴鍵推動撥子來撥響琴弦，具有明亮的音色，但不能做出漸強和減弱的變化；其中的斯皮耐特琴(Spinet)，是一種相對于標準型號來說，中等大小的羽管鍵琴，琴盒呈三角型或五角型；維吉那琴(Virginal)，一種較小的、長方型琴盒的羽管鍵琴，16世紀和17世紀流行于英國，后被大型標準型號羽管鍵琴所取代。(參見：張式谷、潘一飛：《西方鋼琴音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2008年，第6—11頁)。Fortepiano與Pianoforte雖同屬于鋼琴(Piano)，區(qū)別于早期的鍵盤樂器，但二者的區(qū)別在于：Fortepiano出現(xiàn)的年代更早、木質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體輕薄、琴弦張力小、琴槌小而??；Pianoforte更晚些時候出現(xiàn)，鋼質(zhì)結(jié)構(gòu)、琴體厚重、琴弦張力大、琴槌飽滿。二者在音色上具有本質(zhì)的區(qū)別。(可參考Howard Ferguson，Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th century，Oxford University Press，1975.p.9?！癙iano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，New York：Macmillan Publishers.Ltd，2001，vol.19，p.656))并不感興趣，相對于選用什么樂器進行對應(yīng)作品的演奏，他更提倡對巴洛克慣例的了解——隨心所欲地演奏巴赫不行，死板地演奏巴赫也不行。有趣的是，他那位身為羽管鍵琴演奏家的老師也并不青睞用標準的羽管鍵琴演奏巴赫的作品，而是用一臺裝有大約10個踏板，能做各種各樣的效果，包括漸強和漸弱的羽管鍵琴的變種來演奏。*〔美〕大衛(wèi)·杜巴：《鋼琴家談演奏藝術(shù)》，顧連理譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第306頁。

俄羅斯堅定的仿古樂器演奏捍衛(wèi)者柳比莫夫(Alexey Lubimov)認為，應(yīng)該用真正的古樂器或制作精良的仿古制品演奏早期音樂。他一般用羽管鍵琴演奏拉莫和庫普蘭的作品；用維吉那琴演奏布拉、伯德、吉本斯、法比等人的作品，用楔槌鍵琴演奏海頓和莫扎特的作品；巴赫、庫瑙等人的管風(fēng)琴作品則用管風(fēng)琴來演奏。如果有必要，還可以試用其他種類的樂器演奏相應(yīng)的作品，似乎這么做可以掙脫鋼琴演奏的局限性。*〔俄〕根納季·齊平：《俄羅斯當(dāng)代著名鋼琴家特寫》，焦東建、董茉莉譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第341頁。與此相對應(yīng)，同樣擅長演奏不同鍵盤樂器的鋼琴家圖雷克(Rosalyn Tureck)女士對于演奏樂器的選擇則開放很多：“近來對于樂器的好惡之爭太多了。現(xiàn)代音樂的織體、音響和風(fēng)格如此廣闊，不也在教育我們不要上當(dāng)，迷信某一種音響嗎？我們太看重音響和織體，不惜犧牲音樂……我從小和羽管鍵琴、楔槌鍵琴、管風(fēng)琴一起長大，它們之間的不同已成為我血肉的一部分，我都接受，都喜歡。”*同注③，第323頁。

此外像布倫德爾(Alfred Brendel)這樣對于樂器與作品采取“選擇性應(yīng)對”的態(tài)度也很有代表性：“我覺得斯卡拉蒂同羽管鍵琴的聲音密不可分，而彈巴赫時，音質(zhì)不是主要的東西?！?同注③，第92頁。但弗拉基米爾·霍洛維茨(Vladimir Horowitz)就從來沒想過模仿羽管鍵琴，他只想讓人知道斯卡拉蒂的音樂在鋼琴上聽起來會怎樣。與之類似，傅聰先生也堅持認為：表達斯卡拉蒂的音樂，應(yīng)該尋找鋼琴自己的途徑，絕不能模仿羽管鍵琴的做法。*傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂》，傅敏編，北京：團結(jié)出版社，2006年，第202頁。甚至如格倫·古爾德(Glenn Gould)在現(xiàn)代鋼琴上對巴赫的個性演繹，亦在一定程度上影響著當(dāng)代的演奏者們。

對于用何種樂器演奏早期鍵盤樂作品的爭論一直存在，但隨著音樂會的發(fā)展和鋼琴工業(yè)的革新，作為一種主要的演奏現(xiàn)象——運用現(xiàn)代鋼琴演奏這些作品，已經(jīng)廣泛地存在于音樂會、唱片業(yè)、教學(xué)等演奏實踐中。盡管在挑剔的評論家們看來，滿分的演奏可遇不可求，但我們?nèi)孕枰獜娬{(diào)，擁有在音樂會現(xiàn)場或在正式音像出版產(chǎn)品錄制過程中進行完整作品演奏的實踐經(jīng)驗，對于“詮釋”一部作品的重要性。正如傅聰先生的肺腑之言：“一首曲子，無論在家里怎么彈，沒有上過臺，沒有對著聽眾演奏之前，你總是對這個曲子還沒有理解；因為在臺上，要對著聽眾把故事從頭講到完，一定要講得有道理，就是在講的過程中，你才對故事的來龍去脈更了解?！?傅雷、傅聰：《傅雷與傅聰談音樂》，傅敏編，北京：團結(jié)出版社，2006年，第202頁。。

無論演奏者秉承何種演奏風(fēng)格或是美學(xué)主張，在運用現(xiàn)代鋼琴對早期鍵盤樂作品進行詮釋的過程中，將作品分析與演奏實踐在一定程度上相結(jié)合，是演奏者們常用的思路。有趣的是，隨著研究的深入，筆者發(fā)現(xiàn)，作品分析與演奏實踐兩者并不是“順理成章”地相互促進。因此，在從最初的音樂作品分析到最終的演奏實踐之間，還有哪些步驟需要完成、如何在作品分析的基礎(chǔ)上形成有助于演奏的理解，具體的演奏法是否能支持或?qū)崿F(xiàn)作品分析的結(jié)論，以及在這個過程中，如何圍繞聲音這個核心問題形成演奏觀念，將是本文重點討論的內(nèi)容。

在為早期鍵盤樂器進行創(chuàng)作的音樂家中，C.P.E.巴赫——J.S.巴赫的次子，享有演奏家和作曲家的雙重聲譽，精通鍵盤樂器演奏并著有《鍵盤樂器演奏要旨》這部重要的著作，深諳鍵盤樂器演奏技巧對呈現(xiàn)音樂表現(xiàn)力的作用，并且其創(chuàng)作手法也反映出當(dāng)時特有的美學(xué)風(fēng)格。他說：“鍵盤樂器演奏者需要學(xué)習(xí)歌唱的思維。事實上，嘗試呈現(xiàn)‘器樂化的歌唱旋律’是實現(xiàn)優(yōu)秀演奏的極佳訓(xùn)練?！?C.P.E.Bach，An Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，translated and edited by William J.Mitchell，W.W.Norton& CO.INC，1949.p.151.尤其是其為鍵盤樂器創(chuàng)作的奏鳴曲中所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)特點，在古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)演進的過程中具有典型性，是對早期作品進行結(jié)構(gòu)分析和演奏詮釋十分可靠的切入點。因此，筆者嘗試以C.P.E.巴赫《為行家和愛好者而作》中18首奏鳴曲的若干特點為例，就如何運用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤樂器作品進行一些初步的探討。

二、C.P.E.巴赫以及《為行家和愛好者而作》18首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)分析

作為優(yōu)秀的演奏者，C.P.E.巴赫對當(dāng)時兩種主流鍵盤樂器在演奏實踐中的運用有著獨到的見解：“每一位鍵盤樂器演奏者都應(yīng)該有一架優(yōu)質(zhì)的羽管鍵琴和一架優(yōu)質(zhì)的楔槌鍵琴，用來演奏相應(yīng)的作品。通常一個優(yōu)秀的楔槌鍵琴演奏者也一定能勝任羽管鍵琴的演奏，但反過來就難說了。羽管鍵琴的訓(xùn)練可以加強演奏者手指觸鍵的力度，而楔槌鍵琴的訓(xùn)練對于提高演奏則大有裨益”*同注⑨，pp.37-38。。相比于羽管鍵琴，C.P.E.巴赫更青睞音色柔美能夠做力度變化的楔槌鍵琴。此外，他在評價這一時期生產(chǎn)的新式鍵盤樂器時有所保留：

近來出現(xiàn)的鋼琴(Pianoforte)*此處的Pianoforte等同于Fortepiano，泛指Piano(參考本文腳注2)。此文寫于1753年，結(jié)合C.P.E.巴赫曾長期供職于腓特烈大帝宮廷，而腓特烈大帝本人至少收藏了15架西爾伯曼鋼琴(Silbermann Piano)，其中1746年和1749年生產(chǎn)的兩架琴保存至今等相關(guān)歷史背景，進行推斷，這里的Pianoforte很可能是指西爾伯曼鋼琴。(可參考：〔英〕戴維德·羅蘭編：《鋼琴》，馬英珺譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第6—10頁。)如果制作精良，將會呈現(xiàn)出許多優(yōu)質(zhì)的特性。當(dāng)然演奏時的觸鍵也要十分講究，而這一點(在這種琴上)可并不容易做到。*同注⑨，P.36。

而他創(chuàng)作于1742—1787年的多套鋼琴奏鳴曲反映了鋼琴開始取代羽管鍵琴(Harpsichord)的整個時期的風(fēng)格變化，從純粹的代表羽管鍵琴技巧的作曲，進化到因新樂器的出現(xiàn)而可能獲得多種效果的風(fēng)格。*〔美〕哈羅德·勛伯格：《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳培華譯，臺北：世界文物出版社，1998年，第92頁。在這些作品中可以看到十分頻繁的力度變化標記，而這一點在羽管鍵琴上是無法實現(xiàn)的。

《為行家和愛好者而作》就是這樣一部作品，該作品包括18首奏鳴曲，13首回旋曲，6首幻想曲。創(chuàng)作從1758年開始，持續(xù)到1786年。期間，C.P.E.巴赫將零散的作品編定為六卷，分別于1779、1780、1781、1783、1785、1787年出版?！白帏Q曲的創(chuàng)作貫穿了C.P.E.巴赫的一生，在他的作品中，不僅能夠看到奏鳴曲風(fēng)格的進一步發(fā)展，而且更重要的是C.P.E.巴赫的奏鳴曲中顯示出了古二部曲式、古奏鳴曲式直到古典奏鳴曲式的演進過程?！?鄒彥：《論古典奏鳴曲式的形成》，上海音樂學(xué)院博士論文，2006年，第1頁。

我們可將其中具有典型曲式特征的作品歸納如下：

1.較規(guī)范的古二部曲式，如：第三卷第二首(W.57/3，H.271)第三樂章；

2.較規(guī)范的古奏鳴曲式，如：第二卷第二首(W.56/4，H.269)第三樂章；

3.具有某些“古典奏鳴曲”特征的曲式，如：第一卷第一首(W.55/1，H.244)第一樂章。

我們還注意到，在這套鍵盤樂奏鳴曲中，不僅體現(xiàn)著“當(dāng)時已經(jīng)存在的”幾種不同類型的奏鳴曲式相互影響，還呈現(xiàn)出C.P.E.巴赫將這些傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)根據(jù)音樂表現(xiàn)內(nèi)容進行調(diào)整，并且不斷發(fā)展創(chuàng)新的特點。此外，在“奏鳴曲”的體裁框架內(nèi)，引入了其他體裁的因素，使得標題為奏鳴曲的鍵盤樂作品在音樂體裁上呈現(xiàn)出某種“混合形態(tài)”。這些都是可以從這18首奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)的有趣現(xiàn)象。對此，可以歸納如下：

1.古二部曲式與古奏鳴曲式的“混合形態(tài)”，如：第六卷第一首(W.61/2，H.286)第三樂章；

2.同時具有典型的古二部曲式調(diào)性布局和某些“古典奏鳴曲”特點，如：第一卷第四首(W.55/4，H.186)第三樂章；

3.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類似幻想曲或托卡塔因素，如：第三卷第一首第一樂章(W.57/2，H.247)；

4.在近似古典奏鳴曲體裁的框架內(nèi)融入類似大協(xié)奏曲因素，如：第一卷第四首第一樂章(W.55/4，H.186)。

結(jié)合上述幾個典型案例已表明，C.P.E.巴赫創(chuàng)作的這些標題為奏鳴曲的作品中經(jīng)常呈現(xiàn)出對現(xiàn)有曲式規(guī)范的“不滿足”，并在曲式結(jié)構(gòu)不斷變化的過程中對“奏鳴曲”這種體裁進行各種嘗試性的創(chuàng)作，甚至與其他的體裁發(fā)生相互關(guān)聯(lián)。要知道C.P.E.巴赫所創(chuàng)作的奏鳴曲在時間上位于成熟的古典主義奏鳴曲之前，這種重視結(jié)構(gòu)形式，開始強調(diào)樂句對稱性并開始重視對“動機”的利用和展開等，明顯區(qū)別于巴洛克晚期的寫作手法；并且在具體音樂所描繪的內(nèi)容上往往偏向“情感風(fēng)格”所著眼的“表現(xiàn)、抒發(fā)、傳達創(chuàng)作者本人的感受，特別是對瞬間迸發(fā)的、易變的情感進行客觀的描繪，”*Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：The Seventeenth and Eighteenth Centuries，Oxford University Press，2005，pp.409-410.可以看作是作者對已成形的古二部曲式，古奏鳴曲式的一種“新的體驗”。

三、從演奏出發(fā)對作品的進一步觀察：情緒分段、舞曲組曲布局、裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

“對樂譜的學(xué)習(xí)是永久的，這會使演奏者們繼續(xù)在樂譜中發(fā)現(xiàn)更多、更深的新東西?！?〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第110頁。

鋼琴家的任務(wù)，根據(jù)施納貝爾的說法，在“一個音樂家”與“他所要完成的任務(wù)”兩者之間最基本的關(guān)系是他內(nèi)心對“表達音樂”天生的緊迫感和他對“音樂結(jié)構(gòu)”與生俱來的敏感性。*同注，第1頁。相信經(jīng)歷過音樂會挑戰(zhàn)的演奏者們會認同這樣的感受：“在千鈞一發(fā)的演奏時刻，對結(jié)構(gòu)進行直覺的把握而不是學(xué)術(shù)概念的背誦，更有助于作品現(xiàn)場演奏的穩(wěn)定性?！闭^，“詮釋者必須發(fā)現(xiàn)重新將整體分解為細節(jié)的途徑”。*〔美〕丹尼爾·巴倫勃依姆：《生活在音樂中》，朱賢杰譯，上海：上海音樂出版社，2009年，第297頁。以《為行家和愛好者而作》中的18首奏鳴曲為例，通過進一步觀察我們逐漸梳理出如下三個線索，希望能對現(xiàn)代鋼琴演奏者們具體的演奏實踐有所啟發(fā)。

情緒分段

在C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲的創(chuàng)作中，完滿終止式很少運用，但并不是說，這些作品在演奏時要呈現(xiàn)出一氣呵成式的宏大結(jié)構(gòu)，恰恰相反，C.P.E.巴赫在常規(guī)和聲進行基礎(chǔ)上的創(chuàng)作中運用形式多樣的分段手法，將這些長大篇幅加以進一步的劃分。如：運用典型音型表示分段(見譜例1)；運用休止符、延長記號、兩者的搭配甚至整小節(jié)休止進行分段(見譜例2和譜例3)；運用主調(diào)寫作手法與對位寫作手法的轉(zhuǎn)換和音樂織體的改變進行分段(見譜例4)；以及由于新型樂器的出現(xiàn)，鍵盤樂器的音域擴大，運用力度變化可以自如實現(xiàn)分段。因此，在短時間內(nèi)利用音程的擴大、縮小，以及力度的變化進行段落的劃分，是作曲家常用的創(chuàng)作手段(見譜例5)。

譜例1*本文所有譜例引自http：//imslp.org/wiki/Category：Bach，_Carl_Philipp_Emanuel，查閱時間：2011年9月20日。.(W.57/6，H.173)第三樂章13—17小節(jié)

譜例2.(W57/6，H173)第三樂章19—23小節(jié)

譜例3.(W.55/4，H.186)第一樂章65—70小節(jié)

譜例4.(W.56/6，H.270)23—26小節(jié)

譜例5.(W.56/4，H.269)第二樂章14—17小節(jié)

由此我們發(fā)現(xiàn)，C.P.E.巴赫通過作品分段所傳達的是段落結(jié)構(gòu)內(nèi)部情緒的統(tǒng)一，與段落之間情緒的對比。當(dāng)然，這種對比并不都是以激烈的對抗形式出現(xiàn)，很多時候這些片斷統(tǒng)一在某種穩(wěn)定的情感下，既相互關(guān)聯(lián)又有微妙的不同。在此，樂段的規(guī)模取決于作者想要表達的情緒的規(guī)模；而采取何種形式的分段手法，取決于前后兩種情緒對比的激烈程度。甚至這種“情緒分段”的思路進一步放大影響到樂章之間的結(jié)構(gòu)。因此，在演奏時我們首先應(yīng)該把握住這種情感的連續(xù)性，進而按照“情緒分段”的思路去處理具體段落的情感描寫和表達。

舞曲組曲布局

在對上述18首奏鳴曲進行分析的過程中，筆者特別要提醒那些習(xí)慣了演奏古典奏鳴曲的演奏者，在處理C.P.E.巴赫這些奏鳴曲時，不要想當(dāng)然的，把古典奏鳴曲的樂章之間的快慢關(guān)系帶入進來，而需要多些體會舞曲組曲的美感。眾所周知，C.P.E.巴赫十分重視第二樂章的寫作，其奏鳴曲的第二樂章通常是慢板。在當(dāng)時舞曲組曲的編排中，薩拉班德舞曲在速度上充當(dāng)“慢速體裁”。比如在第一卷第一首(W.55/1，H.244)第二樂章的開始，音樂的材料在旋律、織體和節(jié)奏的整體感上，十分容易讓人聯(lián)想起J.S.巴赫《法國組曲》第一組曲中的“薩拉班德舞曲”。稍顯不同的是，這里的材料更像是一首“略微加快的薩拉班德”。*在對本段所述作品的分析過程中，筆者曾專門請教國內(nèi)早期鍵盤樂器演奏者沈凡秀女士相關(guān)舞曲因素的問題。

有時“舞曲組曲因素”會上升為一種對作品布局的考慮。比如在W.55/4，H.186中，經(jīng)歷了充滿活力且具有協(xié)奏曲效果的第一樂章后，第二樂章盡管是4/4拍，但前三小節(jié)的音樂進行，很容易讓人聯(lián)想起古組曲中“阿拉曼德”后所安排的“薩拉班德”部分。之后，經(jīng)歷了可以做自由處理的過渡片段、節(jié)奏規(guī)范的模進片段、以及具有陳述性和強烈語氣感的片段后，音樂進入到具有幻想曲風(fēng)格的部分。

裝飾音及裝飾性結(jié)構(gòu)

J.S.巴赫在《為威廉·弗里德曼·巴赫寫的鍵盤曲集》中收錄了關(guān)于部分裝飾音的對照表，是今天的鋼琴家們演奏早期鍵盤樂作品的裝飾標記時較為可靠的依據(jù)之一。但除了確認這些在音樂創(chuàng)作歷史的演進過程中時常被簡化的速記符號所代替的具體音型之外，我們還需要更多地了解這些裝飾音在音樂上的價值和意義，才能在演奏中做出恰當(dāng)?shù)倪x擇。

C.P.E.巴赫在他的名著《鍵盤樂器演奏要詣》中用了整整一章的篇幅，將常見的裝飾音分成8個種類，對每種裝飾音的創(chuàng)作特點以及演奏法進行了詳細的討論。此外，美國鋼琴家同時也是巴赫作品演奏權(quán)威羅薩琳·圖雷克在其編著的《巴赫演奏指南》中，除了從節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、速度、一般術(shù)語與慣例、和聲、旋律六個方面講述關(guān)于倚音、短顫音、波音、長顫音、琶音、添加裝飾音的演奏法外，還著重提到一個音樂家在能夠考慮總體的規(guī)則或是演奏任何一種裝飾音之前必須知道的六種基本知識*〔美〕羅薩琳·圖雷克編：《巴赫演奏指南》，盛原、盛方譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第9頁。為使論述流暢，筆者僅在此注釋中簡述文中提及的六種基本知識：1.裝飾音是不可或缺的；2.它與印出的音符一樣，在音樂結(jié)構(gòu)中具有同等地位；3.它是音樂中音型的一種速記法；4.它不僅影響旋律線，而且影響所有其他音樂要素，以及所有演奏因素，而這些又反過來影響它；5.它是一種書寫體系，通過符號系統(tǒng)來表述與傳達；6.裝飾音形成了一整套的規(guī)則和各種類型，它允許例外、變形、即興及個人自由。因此，學(xué)術(shù)修養(yǎng)、判斷以及感覺必須在其表演實踐中全部調(diào)動起來。，亦是演奏者在運用現(xiàn)代鋼琴詮釋早期鍵盤樂作品時的重要參考。對于演奏C.P.E.巴赫這18首奏鳴曲中大量出現(xiàn)的裝飾音，至少上述三本著作都為我們提供了很好的參考和指引，筆者在此不再過多論述。

需要特別強調(diào)的是一種“裝飾性結(jié)構(gòu)”，即：“被具體描繪的裝飾性音型”——在裝飾結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)，音高的組成、快慢的組合以及力度、觸鍵方式的區(qū)別都被仔細的標出(見譜例6)?？梢娮髑覍τ谕ㄟ^音樂對情緒進行描寫，是謹慎、細致的，但整體又在具有“即興”特點的裝飾性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。

譜例6.(W.55/6，H.187)第一樂章21—23小節(jié)

在用現(xiàn)代鋼琴演奏時，首先要確保節(jié)奏的準確，不能因為其“裝飾性”就一帶而過；進而發(fā)揮鋼琴豐富的音色變化，在力度標記為f的段落中，將標記需要強調(diào)的音通過音色的統(tǒng)一“點描”出下行的線條；不用或慎用延音踏板(當(dāng)然，不能刻意地禁止踏板的使用以犧牲音樂的表達)，重視該結(jié)構(gòu)整體音型的走向，以及節(jié)奏變化所體現(xiàn)出的趣味和情緒的微妙變化；觸鍵和“重量”的運用不可直接照搬“顆粒性跑動”的做法，畢竟這樣的效果與建立在早期鍵盤樂器聲音特質(zhì)上的音樂表達相比差別過大，因此或許可以借鑒和參考在演奏德彪西作品中那些作為氣氛或者“畫面背景”的密集音型演奏法(這里更多的是指從樂器演奏技巧的角度對于鋼琴音色的探索，而不是將后期出現(xiàn)的風(fēng)格特點挪用到早期音樂的表達中)，使該段落呈現(xiàn)出看似十分隨性和瀟灑，但實則是經(jīng)過縝密設(shè)計的演奏形態(tài)。我們甚至可以將其看作是裝飾音的“放大”，在演奏中去體會這些音符描繪的情感。

事實上在對作品進行“演奏準備”的過程中，還需要借助音樂學(xué)的分析，盡可能遵循C.P.E.巴赫著作中的具體論述，廣泛參考相關(guān)專家學(xué)者對于早期鍵盤樂作品中裝飾音、分句、力度、速度等具體問題的觀點。這對將具體的演奏規(guī)范在特定風(fēng)格框架中具有重要的幫助。

值得注意的是，無論是用哪種鍵盤樂器演奏，對于具體作品在結(jié)構(gòu)上的劃分，以及對各個曲式結(jié)構(gòu)部分在音樂中起何種作用的判斷是相對獨立和客觀的，并不因為用羽管鍵琴或現(xiàn)代鋼琴演奏而發(fā)生改變。C.P.E.巴赫剛好處在由“巴洛克風(fēng)格”向“古典主義風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的“過渡時期”，各種新的觀念都在萌發(fā)，其核心的理念仍然是圍繞“用音樂手段對情緒的描寫”展開。我們尤其注意到這些標題為“奏鳴曲”的鍵盤樂作品，并不拘泥于當(dāng)時已有的音樂形態(tài)。作曲家從創(chuàng)作的實際需要出發(fā)，在體裁運用、結(jié)構(gòu)設(shè)計、段落劃分等具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中進行著十分多樣的選擇和新的嘗試，形成了自己的藝術(shù)表達方式，使得這些作品呈現(xiàn)出某種“混合性”的特點。

在運用現(xiàn)代鋼琴的詮釋過程中，我們需要警惕在處理作品結(jié)構(gòu)時，不自覺地套用長期彈奏現(xiàn)代鋼琴音樂作品所形成的思維定式。要知道，C.P.E.巴赫作品中不同段落間情緒的對比，無論是在篇幅結(jié)構(gòu)上還是在情緒變化的幅度上，以及創(chuàng)作目的上，與專門為現(xiàn)代鋼琴而作的鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)間的對比和樂章之間的結(jié)構(gòu)邏輯是不可同日而語的。我們不能夠以在歷史上后出現(xiàn)的古典主義奏鳴曲的結(jié)構(gòu)思維來理解前古典時期鍵盤樂奏鳴曲的寫作，而應(yīng)該更多地關(guān)注這種變化本身，體會作者在舊有體裁中進行新的嘗試的新奇感；此外，在具體段落的演奏法選擇中，演奏者需要根據(jù)現(xiàn)代鋼琴的機械原理不斷地發(fā)掘現(xiàn)代鋼琴的演奏可能，并提高自己相應(yīng)的演奏技巧，展開思路去借鑒任何可以“重塑”具體段落情緒效果的演奏方法，而不是將思路禁錮在模仿早期鍵盤樂器的演奏法上。

四、圍繞聲音展開的討論

用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂，如巴赫的作品，有一種常見的擔(dān)憂——聲音的真實性問題。

“音樂是聲音的藝術(shù)，沒有看得見的形象，它也不是用文字和概念來表達的。它只用聲音來表達?！?〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第63頁。涅高茲的這段話經(jīng)常被引用，作為質(zhì)疑運用現(xiàn)代鋼琴演奏早期音樂是否有意義的論據(jù)，但似乎這些質(zhì)疑者對“聲音”的理解過于狹隘，因為涅高茲還有過更為精彩的解讀：

聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大地提高…聲音是鋼琴家的一種表現(xiàn)手段(就像畫家的色彩、顏色和光線一樣)。它是最主要的手段，但僅僅是手段而已…只有當(dāng)你要求在鋼琴上彈出不可能的東西的時候，你才能彈出鋼琴上一切可能的東西。對于心理學(xué)家來說，這意味著：概念、想象、愿望是跑在實際可能的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)造精神為鋼琴指出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)這些規(guī)律。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第66頁、第63頁、第79頁。

一些現(xiàn)代鋼琴演奏者們在演奏早期鍵盤樂或是早期鋼琴作品的實踐過程中，已經(jīng)注意到了一些值得警惕的誤區(qū)，如：主觀上對音量或響度的約束就是其中一種?！霸谖铱磥?，莫扎特音樂的大多數(shù)演奏都有一個通病，演奏者試圖以太明顯的方式來約束音樂所要求的戲劇效果……莫扎特所寫的極強音并未說明分貝水平；他不過是請音樂家用力來彈。我們要再現(xiàn)的正是莫扎特所說的那個‘力’字，不是18世紀樂器的音量水平?！?〔美〕查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第143頁。與此類似的，那種在用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鋼琴作品時，降低整體響度以接近早期鋼琴響度的方法，也值得討論。

舊樂器在演奏技巧上與新樂器沒有太多的共同性。對于演奏者而言，現(xiàn)代鋼琴除了鍵盤排列的樣子與早期鍵盤樂器有些類似外，無論是內(nèi)置的機械原理還是發(fā)出的聲音都是完全不同的，更不用說由于觸鍵方法的不同所引發(fā)的演奏技術(shù)革新，自新樂器誕生之日起就已經(jīng)被早期的演奏家們關(guān)注。*〔美〕喬治·考切維斯基：《鋼琴演奏的藝術(shù)》，朱迪譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第6頁。有觀點強調(diào)聲音在記錄歷史風(fēng)格原貌中的重要作用，但需要指出的是，對聲音的定義至少不能僅僅等同于音量的大小。

施納貝爾相信在鋼琴上演奏巴赫時，應(yīng)該將現(xiàn)代鋼琴所有可能發(fā)出的音響全部呈現(xiàn)出來，這樣才可能將音樂的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法(原文為articulation)以及音樂特點自然地表現(xiàn)出來?！澳隳芟胂筘惗喾以谒砟陼r拒絕演奏他早期的作品，只是因為鋼琴這件樂器的聲音已經(jīng)完全不同了嗎？”*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015，第148頁。施納貝爾這一生動的反問，恰好擊中問題的核心。顯然我們確實不能想象，貝多芬在晚年演奏他早期的作品時僅僅做降低整體響度的處理。

由此可見，在演奏實踐中，“聲音”的內(nèi)涵不僅包括樂器在物理層面的聲響特性，至少還包括演奏者通過演奏技術(shù)使樂器產(chǎn)生的個性音色，以及在通過作品領(lǐng)會作曲家的內(nèi)心聽覺之后所最終實現(xiàn)的現(xiàn)場表達。上述事例足以說明任何一種僅試圖在現(xiàn)代鋼琴上去模仿古鍵盤樂器技法或是音色的行為都是不科學(xué)的。真正需要探究的問題應(yīng)該是對演奏技術(shù)的運用以及對內(nèi)容的感知和呈現(xiàn)，而不是對“聲音”不切實際的苛求。畢竟“在藝術(shù)行為中，準確性是敏銳洞察力的結(jié)果，是一種心靈上的感受，而不是學(xué)術(shù)上的努力。”*同注，第93頁。

在圍繞聲音進行的爭論中，與對聲音真實性的擔(dān)憂相對應(yīng)的，是對于踏板使用的“顧慮”。無需多言踏板對現(xiàn)代鋼琴的重要性，以至于對這項技術(shù)的掌握從某種程度上講是評判一個演奏者整體演奏水平的標尺之一。盡管我們能從很多教材上看到關(guān)于教授現(xiàn)代鋼琴踏板使用的專門章節(jié)，但通常來說這項技術(shù)被眾多鋼琴家視為一種本能的反應(yīng)，是在他們的演奏過程中自然而然做到的。換句話說，使用延音踏板是演奏者駕馭現(xiàn)代鋼琴的常用技術(shù)手段之一。對于此項技術(shù)的運用，不應(yīng)成為演奏者彈奏早期音樂作品的心理負擔(dān)，而應(yīng)服務(wù)于演奏者的演奏目的——對音樂的表達。這也就不難理解大多數(shù)的現(xiàn)代鋼琴家在演奏早期音樂時都會在一定程度上使用延音踏板，就連堅定的仿古樂器演奏捍衛(wèi)者阿萊克謝·柳比莫夫在現(xiàn)代鋼琴上示范C.P.E.巴赫的作品片段時，都會一邊抱怨鋼琴的音色太干，一邊自然而然地運用延音踏板做出最大限度的彌補。要知道，延音踏板并不是現(xiàn)代鋼琴的專利，早在“鋼琴”誕生的最初階段，布羅德伍德就已經(jīng)采用這個裝置來改善聲音的效果。當(dāng)然，這樣的使用應(yīng)該僅限于音樂本身的需要，而不是試圖對連奏或聲音控制等演奏技術(shù)的不足進行彌補或者掩蓋。

彈奏巴赫時應(yīng)該用踏板，但要用的恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約。當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是如果我們在現(xiàn)在的鋼琴上演奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面是多么的貧乏。應(yīng)當(dāng)改善踏板的用法，把不合理的變成合理的。但若是拒絕使用這個了不起的聲音手法，我認為是荒謬的。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第181頁。

歷史上的鍵盤樂器種類很多，且具有明顯的“因適應(yīng)社會需求、演出需要而改進”的演進痕跡；同時，鍵盤樂器在構(gòu)造上的變化與音樂創(chuàng)作、演奏觀念、以及演奏法的改變存在十分緊密的聯(lián)系。運用現(xiàn)代鋼琴演奏早期作品，要求演奏者在同時熟悉古樂器和現(xiàn)代鋼琴機械性能、演奏技法和聲響的基礎(chǔ)上，先大致確定這些作品是為哪種鍵盤樂器而創(chuàng)作，進而通過演奏實踐對作曲家的創(chuàng)作進行“音樂層面重塑”。

比如，C.P.E.巴赫這套作品第二卷第二首奏鳴曲的第三樂章，在兩次雙豎線終止之前左手出現(xiàn)長達4小節(jié)的保持音，右手是快速跑動的分解和弦與級進音型混合，并伴隨中聲部的變化音，力度標記為f(見譜例7)。綜合時代風(fēng)格和文本特點來看，作者此處的用意是在固定低音的基礎(chǔ)上結(jié)合中聲部的變化音營造出細微的(而不是激烈的)色彩變化的同時，結(jié)合右手的音型表達一種較為激動的情緒。若是將上述段落彈成一片“激烈而渾濁的音響”，那便偏離了作曲家對于內(nèi)心情緒細微變化描寫的初衷。當(dāng)然，在譜例中第5小節(jié)處，針對左手的低音，我認為可以利用現(xiàn)代鋼琴中間踏板(選擇性延音踏板)和右側(cè)延音踏板的嫻熟配合，來實現(xiàn)對于作者樂譜中情緒描寫的“二次創(chuàng)作”——而這未嘗不是在運用現(xiàn)代鋼琴演奏早期鍵盤樂作品時的一種探索。

譜例7.W.56/4，H.269第三樂章

五、結(jié)語：在合理演奏思路指導(dǎo)下的演奏實踐

從音樂作品所包含的藝術(shù)內(nèi)涵與因時代欣賞品味的變更所引發(fā)的樂器性能擴展這二者之間的辯證關(guān)系來看，用“后出現(xiàn)”的樂器來演奏“先前的”作品，是一件值得不斷探究、實踐的事情，同時也是一件比演奏為現(xiàn)代鋼琴本身創(chuàng)作的作品更具挑戰(zhàn)的任務(wù)，其中的難度無論是在樂譜分析層面還在是演奏層面，均容易在實踐中被低估。

每首作品都有比譜面上更為豐富的東西。簡單來說，演奏者是使樂器發(fā)出聲音的人，只有發(fā)自內(nèi)心的演奏，才有可能被稱為有效的演奏。*〔美〕科瑞德·沃爾夫：《施納貝爾：鋼琴演奏要旨》，汪鎮(zhèn)美譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015年，第1頁。特別常見的缺憾是對內(nèi)容，亦即對音樂本身不夠重視，而把主要注意力集中在“技術(shù)方面”。另一種缺憾是：沒有充分認識到“要得心應(yīng)手地表演音樂必須徹底地掌握樂器”這一任務(wù)的艱巨性和重要性，使表演變得膚淺庸俗，缺乏應(yīng)有的專業(yè)水平。*〔蘇〕Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第1—2頁。

現(xiàn)代鋼琴的機械性能在勝任強大表現(xiàn)力的同時，也造成音與音之間相互干擾的增加。首當(dāng)其沖便是演奏中對聲部獨立性的處理，而這也是為什么盡管對于早期鍵盤樂作品的接觸從鋼琴學(xué)習(xí)的最初階段就已經(jīng)開始，但也只有為數(shù)不多的專業(yè)演奏者才能從容地將這些作品彈好。在學(xué)習(xí)的過程中，盡管在鋼琴上進行各種演奏的嘗試、查閱文獻、對比彈奏早期鍵盤樂器都是應(yīng)盡的努力，但只有當(dāng)你面對三、四個聲部同時進行，真的可以在鋼琴上僅靠手上功夫就能從容地將各個聲部表達得自然且清晰時，對于那些曾經(jīng)困擾我們的作品分析的結(jié)論必然會有新的認知和更加合理的選擇。

根據(jù)具體的情況建立合理的演奏觀念，實踐音樂的表達，除前文所討論的幾個關(guān)鍵問題外，在針對不同的作品和不同條件的演奏實踐過程中，還會有很多問題需要解決。但我們似乎可以達成這樣的共識：在現(xiàn)代鋼琴上演奏早期鍵盤樂器作品，既不是在“現(xiàn)在的鍵盤上”模仿“原先的方式”，也要避免對現(xiàn)代鋼琴性能的過度依賴，它應(yīng)該是一種兼具智慧和技巧，并在合理演奏思路指導(dǎo)下的表演實踐——即在新型樂器上，嫻熟運用相應(yīng)演奏技術(shù)所進行的音樂表達；而這種表達，通過對作者創(chuàng)作意圖的領(lǐng)會以及對作品內(nèi)涵的不斷發(fā)掘，與演奏者的個性統(tǒng)一在時代風(fēng)格的框架內(nèi)。