黃俊良 鄒建林

1919年波士頓管弦樂隊俱樂部負(fù)責(zé)人艾莉斯·霍爾*有關(guān)艾莉斯·霍爾(Elise Hall，1853-1924)的介紹參見：Stephen Cottrell，The Saxophone，New Haven and London：Yale University Press，2012，p.243；William Henry Street，Elise Boyer Hall，America’s First Female Concert Saxophonist：Her Life as Performing Artist，Pioneer of Concert Repertory for Saxophone and Patroness of the Arts，Dissertation，Northwestern University，1983。在病床上收到來自法國杜蘭出版社(Durand)寄來的一份音樂作品手稿，這份手稿是她在大約1901年委約法國作曲家德彪西為薩克斯管而作*手稿上的曲名為Esquisse d’une“Rhapsodie mauresque”pour Orchestre et Saxophone principal，該手稿藏于新英格蘭音樂學(xué)院圖書館(New England Conservatory library)。，這首委約作品晚到了18年，當(dāng)時德彪西已逝世了一年，而委約者艾莉斯·霍爾也不久后去世。后來，德彪西的好友讓·羅杰·迪卡斯(Jean Roger-Ducasse)*讓·羅杰·迪卡斯(Jean Roger-Ducasse，1873-1954)，生于法國波爾多，1892年就讀于巴黎音樂學(xué)院，師從加布里埃爾·福雷(Gabriel Fauré)學(xué)習(xí)作曲，在1902年羅馬大獎比賽中以康塔塔作品《阿爾庫俄涅》(Alcyone)擊敗了拉威爾獲得二等獎。后來他還同拉威爾等人一起創(chuàng)立了“獨立音樂協(xié)會”(Société Musicale Indépendante)。參考新格羅夫音樂在線“Jean Roger-Ducasse”詞條。在他手稿的基礎(chǔ)上完成了管弦樂版及鋼琴伴奏版的編配，并把曲名簡化為《狂想曲——為薩克斯管與管弦樂而作》(Rhapsodiepourorchestreetsaxophone)以下簡稱《狂想曲》，使這部作品最終得以呈現(xiàn)在世人面前。*該作品于1919年5月14日首演于巴黎的加沃音樂廳(Salle Gaveau)，由安德烈·卡普萊(André Caplet)指揮，法國國家交響樂團伴奏，伊夫·馬約爾(Yves Mayeur)獨奏。Ernst-Günter Heinemann(edited)，Rhapsodie：für Altsaxophon und Orchester Klavierauszug(Urtext)，G.Henle Verlag，2010，Preface.

眾所周知，手稿樂譜的研究最能窺探到作曲家的創(chuàng)作意圖，手稿樂譜上的符號標(biāo)記也最能反映出作曲家當(dāng)時的想法與真情實感，是我們認(rèn)識作品所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵與形式邏輯最直接的有效途徑。手稿一般有兩種：一種是已完成的作品；另一種是尚未完成的作品。對于未完成的作品，常常由后世作曲家、演奏家“接著寫”，使之完善之后編輯出版。本文試圖通過對德彪西的這部《狂想曲》的手稿樂譜和編輯版樂譜的比較分析，去揭示作品呈現(xiàn)給我們的歷史原貌，為相對薄弱的薩克斯管作品的分析與演奏提供一些歷史資料，為實踐者選擇版本和表現(xiàn)作品內(nèi)涵提供一些參考。

一、《狂想曲》的分析

(一)精密的結(jié)構(gòu)

德彪西的這首薩克斯管《狂想曲》，在德彪西生前寫完了縮減譜草稿后就一直處于擱置狀態(tài)，在德彪西去世后不久，他的朋友羅杰·迪卡斯通過縮減譜手稿完成了鋼琴伴奏版和管弦樂總譜版編配。從霍爾夫人得到的縮減譜手稿中，我們可以清楚地看到薩克斯管和各個樂器聲部的旋律、力度等表情術(shù)語標(biāo)記(譜例1)，全曲一共是386小節(jié)。而杜蘭公司于1919年首次出版的《狂想曲》(由羅杰·迪卡斯編配)*Claude Debussy，Rapsodie：Arranged for Saxophone and Piano by Roger-Ducasse，Copyright by Durand&Cie，1919.總譜一共是384小節(jié)，比手稿少了兩小節(jié)，缺少的兩小節(jié)分別位于手稿的246—249小節(jié)和308—311小節(jié)(譜例2)，手稿這兩部分都有4個小節(jié)，而杜蘭公司出版的樂譜的這兩部分各省略了一個小節(jié)，都成了3個小節(jié)，導(dǎo)致總體少了2個小節(jié)，這說明羅杰·迪卡斯并不是完全按照手稿來編配的。

譜例1.*Claude Debussy，Esquisse d’une“Rhapsodie Mauresque”pour orchestre et saxophone principal，手稿，第362—375小節(jié)。

那么羅杰·迪卡斯為什么要省略這兩個小節(jié)呢？這個問題值得我們思考。從全曲的節(jié)奏來看，三連音居多，這正是該曲音樂語言的風(fēng)格特征之一，當(dāng)把4個重復(fù)的小節(jié)縮減成3個后，剛好與全曲的律動相吻合，縮減成384小節(jié)后，小節(jié)數(shù)剛好是3(代表樂曲的整體律動)的倍數(shù)，可見他們對樂曲的后期編配，是經(jīng)過了對全曲把控后精確的計算，煞費了一番苦心。經(jīng)過對比可以看出，羅杰·迪卡斯編配的版本對德彪西的手稿縮減譜保留了大約96%以上的材料，說明他在盡可能還原作曲家的作曲手法之外，還加入了一點點自己的創(chuàng)作“套路”，或許羅杰·迪卡斯認(rèn)為正是這一點點的變化，能讓這首作品變得更完善。

譜例2.

德彪西為了得到精確的比例來更合理地安排音樂的布局，常常會通過對樂譜的“重復(fù)小節(jié)”進行縮減，最典型的例子是《大?！?。安德烈·卡普萊(André Caplet)曾經(jīng)在《大海》的第一樂章“海上——從黎明到正午”中發(fā)現(xiàn)一個“額外的小節(jié)”。1905年出版的管弦樂隊的配樂是142小節(jié)，而德彪西1909年的修訂版是141小節(jié)，在這次修改中，最初的兩小節(jié)被縮減成了一小節(jié)*James R.Noyes，Debussy’s Rapsodie pour orchestre et saxophone Revisited，The Musical Quarterly，vol.90，Issue 3-4，2007，pp.416-445.。這種縮減技巧，有的在羅伊·霍瓦特(Roy Howat)的《比例中的德彪西——一種音樂分析》一書中詳細(xì)闡述過。*Roy Howat，Debussy in Proportion，A Musical Analysis，Cambridge：Cambridge UniversityPress，1988.羅杰·迪卡斯對德彪西《狂想曲》小節(jié)數(shù)的刪減，可以說明他對德彪西的作曲方式非常了解，這些細(xì)微的修改，也印證了他對德彪西作曲技術(shù)的最初判斷。

杰姆斯·諾伊斯(James R.Noyes)通過黃金分割比例的規(guī)律，分析了杜蘭公司1919年出版的薩克斯管《狂想曲》?！包S金分割”是指將整體一分為二，較小部分與較大部分的比值等于較大部分與整體的比值，其比值約為0.618，這個比例被公認(rèn)為是最能引起美感的比例，因此稱之為“黃金分割”。前20小節(jié)可以看作是全曲“主體”部分(第21—384小節(jié))的“縮影”，樂曲主題部分從21小節(jié)開始到384小節(jié)結(jié)束重新排列計算(除去引入20小節(jié)，共計364小節(jié))，小節(jié)比值為：1，6，7，13，20，33，53，86，139，225，364，小節(jié)數(shù)為：21，26，27，33，40，53，73，106，159，245，384，前20小節(jié)的比值為1，6，7，13，20。這些數(shù)列我們稱之為“斐波那契數(shù)列”，又稱黃金分割數(shù)列。數(shù)列中的數(shù)字從第三個開始，都是由他的前兩個數(shù)字相加得出，這些數(shù)中任何相鄰的兩個數(shù)，次第相除，越往后其比率越接近0.618034……這個值，也就越接近黃金比例位置。從樂譜中我們可以知道，14小節(jié)是薩克斯管的開始部分(接近13小節(jié))，位于前20小節(jié)的黃金位置，羅杰·迪卡斯通過縮減手稿中246—249小節(jié)和308—311小節(jié)中的兩處“重復(fù)小節(jié)”以后，使樂曲的高潮部分Plus Vite(更快)，剛好在后364小節(jié)的第245小節(jié)(225比值處)，和14小節(jié)位于前20小節(jié)一樣的黃金位置。同時，通過對羅伊·霍瓦特在《大?！返谌龢氛隆帮L(fēng)與海的對話”中“螺旋”音樂結(jié)構(gòu)的解讀，發(fā)現(xiàn)同樣的技術(shù)也被應(yīng)用在《狂想曲》的63個小節(jié)中——從第246小節(jié)(譜面標(biāo)記的Plus Vite)開始到309小節(jié)。在這里，大號(銅管樂中最低音聲部)首次在第273小節(jié)出現(xiàn)，進入到這個“螺旋”的中心，對全曲的高潮點起到了一個暗示作用。*James R.Noyes，Debussy’s Rapsodie pour orchestre et saxophone Revisited，The Musical Quarterly，vol.90，Issue 3-4，2007，pp.416-445.(如圖1)

圖1*同注⑨。.

由此可見，羅杰·迪卡斯是全力以赴來完善德彪西的遺作。至此，由迪卡斯編配的德彪西薩克斯管《狂想曲》在早期的權(quán)威性不言而喻，盡管現(xiàn)在幾乎沒有演奏家使用這個版本了，但是，它卻成為后來各個版本改編的重要依據(jù)，為后來的研究提供了很好的藍本。

(二)“水”的元素

德彪西一生非常熱愛大自然，他的作品在和聲語言中充斥著繪畫般的色彩，他通過聆聽大自然的聲音，憑直覺構(gòu)建和聲。正如阿蘭·路維埃(Alain Louvier)所說：“梅西安以精辟的分析揭示了這個要點，德彪西首先從音響著手，然后把它們組成主題、節(jié)奏、音色或和聲”，“音樂中極短和極長時值的并列，常以‘水中的小卵石’為比喻。這是源于對大自然的細(xì)心觀察，與傳統(tǒng)的音樂律動背道而馳。”*〔法〕奧利沃(維埃)·梅西安：《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂》，張惠玲、鄭中譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年，前言。德彪西深信，他的音樂是地道的法國音樂——是明朗、優(yōu)美、樸實、自然的朗誦。法蘭西的音樂特性，是某種類似狂想的東西，存在于感受中。*〔法〕克勞德·德彪西：《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術(shù)》，張裕禾譯，北京：北京燕山出版社，2012年，第207、201、202頁。這首《狂想曲》也不例外。德彪西在寫給安德烈·卡普萊的信中說到了他的想法：“我在不顧一切地尋找一種不同尋常的聲音組合，以期來展示這種水生樂器(aquatic instrument)?！?Léon Vallas，Claude Debussy His Life and Works，Paris：Dover Publications，1973，p.161.對于德彪西提到的“水生樂器”，有的解釋認(rèn)為是因為薩克斯管的造型和海馬很相似，筆者認(rèn)為，德彪西視薩克斯為“水生樂器”，是因為這個樂器天生就和水有關(guān)，具有大自然“水”的特性。此外，作為水手兒子的德彪西，始終為他父親遠(yuǎn)航異鄉(xiāng)的故事而著迷，對大海一往情深，大海是他創(chuàng)作靈感的源泉，其中包含著對海的記憶和想象。1902年和1903年前后，德彪西在巴黎和倫敦國家畫廊的畫展上，被特納(Joseph Mallord William Turner)關(guān)于海的繪畫深深打動，同時也受到了埃德加·愛倫·波(Edgar Allan Poe)著作中關(guān)于海的描述影響。另一個有關(guān)“水”元素的重要影響來自日本畫家——葛飾札齊的海景畫，他的畫在巴黎風(fēng)行一時并對當(dāng)時的藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的影響。*〔英〕大衛(wèi)·科克斯：《德彪西管弦樂》(BBC音樂導(dǎo)讀12)，孟庚譯，石家莊：花山文藝出版社，1999年，第45頁?！犊裣肭?1901—1908)和《大?！?1903—1905)屬于德彪西同一創(chuàng)作時期，“水”元素是他當(dāng)時創(chuàng)作靈感的主要來源，作品中自然流淌著他對海——大自然的熱愛。

譜例3.

二、版本比較及差異

(一)手稿與編輯版樂譜的對比

德彪西創(chuàng)作的薩克斯管《狂想曲》經(jīng)過一個世紀(jì)，成為了許多國際薩克斯管大賽的保留曲目，堪稱經(jīng)典。除了羅杰·迪卡斯的最初版本之外，后來有許多薩克斯管演奏家又進行了重新編配并出版，由于不同國家的作曲家與演奏家對該《狂想曲》的理解不同，所以后來這些再編鋼琴伴奏版本的樂譜都不盡相同。而薩克斯管與管弦樂隊的版本，一般都沿用杜蘭公司1919年出版的薩克管與管弦樂隊總譜版。筆者搜集了來自3個國家、4個不同的權(quán)威出版社出版的薩克斯管與鋼琴伴奏編輯版樂譜*這4個版本是：1.Claude Debussy，Rapsodie，Arranged for Saxphone and Piano by Roger-Ducasse，Copyright by Durand &Cie，1919 ；2.Claude Debussy，Rapsodie，Arranged For Saxophone and piano by Eugene Rousseau，Copyrightby MMB Music，Inc.(BMI)，Saint Louis，MO，USA.1975；3.Claude Debussy，Rapsodie，Réduction pour Saxophone et piano Révision by Vincent David，Copyright 1998 Renewedby Henry Lemoine，2001；4.Claude Debussy，Rapsodie，für Altsaxophon und Orchester Klavierauszug，Urtext，Arranged by Daniel Gauthier，Edited by Ernst-Günter Heinemann，G.Henle Verlag，2010。進行比較，分析它們與手稿之間的差異(見表1)。

表1.版本的基本信息與對比圖表

創(chuàng)作及編排者Claude DebussyJean Roger-DucasseEugene RousseauVincent DavidDaniel Gauthier出版商手稿Durand&CieMMB Music,Inc.Henry LemoineG.Henle Verlag時間1901—19081919197520012010國家法國法國美國法國德國總小節(jié)數(shù)386小節(jié)384小節(jié)384小節(jié)386小節(jié)386小節(jié)4個版本通過管弦樂總譜其他聲部提取薩克斯管聲部旋律與手稿旋律的對比表小節(jié)區(qū)域薩克斯管聲部提取聲部提取聲部提取聲部提取聲部1—40有同手稿同手稿同手稿同手稿41—47無無雙簧管雙簧管雙簧管48—53無無長笛雙簧管長笛54—84有同手稿同手稿同手稿同手稿85—95無無圓號+小提琴+豎琴圓號+小提琴+豎琴圓號96—100有同手稿同手稿同手稿同手稿101—114無無圓號+小號圓號+小號圓號+小號115—126無無雙簧管雙簧管+單簧管雙簧管+單簧管127—136無無長笛(少3小節(jié))長笛長笛137—145無無長笛/雙簧管長笛/雙簧管無146—149無無無無無150—157無無小提琴/中提琴無小提琴/中提琴158—169無無長笛+雙簧管長笛+雙簧管長笛+雙簧管

續(xù)表

(注：由于版本不同，所以從246小節(jié)以后各個版本對比小節(jié)區(qū)域不同)

參與這幾個版本編訂整理的演奏家及教育家，都來自于世界頂級音樂學(xué)院，他們是被尊稱為美國古典薩克斯管泰斗的尤金·魯索(Eugene Rousseau)；巴黎國立高等音樂學(xué)院薩克斯管教授，前“世界薩克斯管發(fā)展協(xié)會”和“世界薩克斯管委員會”主席克勞德·德朗格勒(Claude Delangle)；1994年獲得第一屆阿道夫·薩克斯管國際比賽(Adolphe Sax International Competition)第一名的樊尚·大衛(wèi)(Vincent David)*參考阿道夫·薩克斯管國際比賽官方網(wǎng)站，歷屆第一名得主名單，網(wǎng)頁地址：http：//sax.dinant.be/en/competition。，德國科隆音樂學(xué)院教授丹尼爾·高蒂爾(Daniel Gauthier)。由于G.Henle Verlag的版本中有兩份獨奏分譜，一份是完全按照手稿上薩克斯管聲部標(biāo)記來提取的凈版樂譜，另一份是經(jīng)由科隆音樂學(xué)院教授丹尼爾·高蒂爾參與編配的，所以筆者就以丹尼爾·高蒂爾編配的版本和其他版本進行對比。

通過表1可以看出，后三個版本的總小節(jié)數(shù)要么以羅杰·迪卡斯版的384小節(jié)為藍本，要么完全按照手稿的386小節(jié)去編配。羅杰·迪卡斯版的薩克斯管分譜旋律相對最接近手稿(薩克斯管主奏旋律較少)，但是，把它放到管弦樂隊中去演奏，其更接近于色彩性樂器的地位。而作為一首薩克斯管獨奏樂曲，它的旋律線條就顯得太少了。而后面三個重新編配的版本，薩克斯管旋律聲部就比羅杰·迪卡斯版本豐富了許多。主要從雙簧管、長笛、單簧管、圓號的聲部來移植旋律。但是，僅僅通過這個表格只能看出外在的表象，還不能很好地判斷出它們之間的優(yōu)劣，只有回到作品的內(nèi)部分析，才能更深入地了解這首作品。

(二)編輯版樂譜之間的一些差異

在第48—53小節(jié)，尤金·魯索和丹尼爾·高蒂爾版使用的是長笛聲部旋律，由兩個呈拱形的旋律線條組成，素材與44、45小節(jié)相同，力度由前面的p到pp，與之進行對比；而樊尚·大衛(wèi)版的旋律取自雙簧管聲部，是一個持續(xù)了6小節(jié)的長音(見譜例4)，把長笛的聲部放到了鋼琴中，讓兩個樂器相互映襯，相得益彰。6小節(jié)的長音正是它的難點所在，因為薩克斯管演奏者在pp的力度下吹奏這么長的音，對氣息的控制要求非常高，需要很好的基本功才能把這個長音平穩(wěn)地演奏完整，對于基本功弱的演奏者來說，弱奏控制不好很容易斷音，甚至出現(xiàn)吹到一半時值就沒有氣息支撐的情況。

譜例4.樊尚·大衛(wèi)版48—53小節(jié)

在150—157小節(jié)，尤金·魯索和丹尼爾·高蒂爾版使用的是小提琴加中提琴聲部的旋律；而樊尚·大衛(wèi)版的薩克斯管聲部沒有旋律，他把小提琴加中提琴的旋律放在了鋼琴聲部中。這個旋律線條和158—165小節(jié)薩克斯管的旋律線條節(jié)奏一樣，但是整體高了4度(見譜例5)。

譜例5.尤金·魯索版150—169小節(jié)

對于重復(fù)出現(xiàn)的旋律線條，樊尚·大衛(wèi)版更喜歡通過鋼琴聲部的旋律來進行對比，而尤金·魯索和丹尼爾·高蒂爾的版本更傾向于用薩克斯管自身音高和聲音力度進行對比。

那么，作為一首器樂獨奏曲，這些不同的編配方式，哪個更符合德彪西的寫作手法呢？筆者試圖通過援引在德彪西單簧管《第一狂想曲》的旋律分析中發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，來看薩克斯《狂想曲》。筆者認(rèn)為，通過對德彪西單簧管《第一狂想曲》的手稿分析，對指導(dǎo)我們判斷3個編輯版薩克斯管《狂想曲》版本編配的合理性，具有很大的借鑒價值及參考意義。原因是，單簧管和薩克斯管都是屬于單簧樂器，其構(gòu)造、發(fā)聲原理、指法、演奏氣息等有很多相似之處。

1910年，德彪西作為巴黎音樂學(xué)院高級顧問和管樂“期終有獎會考”評委，為該“會考”寫了兩首由鋼琴伴奏的單簧管獨奏曲。其中一首就是單簧管《第一狂想曲》，作品旋律迷人，結(jié)構(gòu)緊湊，一氣呵成，整個音響時而稀薄透明，時而朦朧如霧，時而又閃爍著耀眼的光輝。作為德彪西創(chuàng)作鼎盛時期的作品，他在給一位朋友的信中這樣寫道：“它是我最有魅力的作品之一?！?宋方：《單簧管藝術(shù)史上的里程碑——談德彪西第一單簧管狂想曲》，《音樂藝術(shù)》，1985年，第1期，第36頁。該作品于1910年由杜蘭公司首次出版，雖然篇幅相對較短小，只有106小節(jié)，但是作品中涵蓋了德彪西典型的音響風(fēng)格及寫作手法。筆者對德彪西編配好的單簧管《第一狂想曲》手稿*Claude Debussy 1ere Rapsodie pour orchestre//avec clarinette principale en si bémol(manuscrit autographe)，Bibliothèque nationale de France，1910-1911.旋律的分析，發(fā)現(xiàn)了以下一些特點：

1.通過加減音和節(jié)奏的變換進行細(xì)微的音響色彩變換，在下一個反復(fù)的樂句中都保留了一定共同的元素，這樣的旋律依舊是用于單簧管聲部而不是用在鋼琴聲部當(dāng)中，如譜例6中58—61小節(jié)的樂句與62—65小節(jié)的樂句。

譜例6.德彪西單簧管《第一狂想曲》鋼琴伴奏版手稿58—68小節(jié)

2.全曲最長的音沒有超過4個小節(jié)，因為太長的長音會讓旋律線條失去變換的色彩，顯得缺乏生機。所以，樂曲中幾處相連接的二分音符都加了顫音演奏記號，這樣就可以讓旋律生動起來(譜例7)。

譜例7.德彪西單簧管《第一狂想曲》鋼琴伴奏版手稿樂譜36—38小節(jié)

3.德彪西單簧管《第一狂想曲》中第31小節(jié)的第一個音(見譜例8圈出部分)，應(yīng)該是附點二分音符，在鋼琴伴奏手稿中的時值是錯誤的，杜蘭公司也原封不動地出版，但是在德彪西1911年改編成管弦樂隊伴奏后，發(fā)現(xiàn)了那處節(jié)奏錯誤，并且改正了錯誤。說明德彪西手稿中存在不少錯誤和筆誤。我們可以根據(jù)作曲家的創(chuàng)作規(guī)律，修補其中的筆誤，完善樂譜，呈現(xiàn)出作曲家真實的創(chuàng)作意圖，而不是不假思索地完全照搬手稿中的每一個音符。

譜例8.

從德彪西單簧管《第一狂想曲》手稿的旋律線條分析中，可以發(fā)現(xiàn)德彪西作曲的一些共性規(guī)律，根據(jù)這些共性規(guī)律，我們就更容易判斷德彪西薩克斯管《狂想曲》3個編輯版的合理度。同時該單簧管《第一狂想曲》作品完成于1910年，與薩克斯管《狂想曲》(1901—1908年)屬于同一時期的作品，在旋律的編配上有許多共通之處。

(三)錯誤的時值

版本對比后得知，丹尼爾·高蒂爾的版本相對最遵循手稿，也許是由于德國人天生的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度所致。當(dāng)然，在還原手稿的同時，他也理性地借鑒了前兩個版本的一些優(yōu)點。但是，他對還原手稿分毫不差的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，難免讓人覺得“一板一眼”，甚至有述而不作的嫌疑，在一些節(jié)奏上都沒有標(biāo)識清楚，讓人難以分辨。在三個編輯版樂譜的第52、53小節(jié)(見譜例9)，只有丹尼爾·高蒂爾編配的版本和手稿時值是一樣的，另外兩個版本與手稿時值不相同。那么，到底哪個才是正確的節(jié)奏呢？通過分析手稿35—53小節(jié)(見譜例10)，可知，6/8拍的拍號從39小節(jié)開始，一直到53小節(jié)結(jié)束；54小節(jié)上面標(biāo)記了Tempo1，回到了開始的2/4拍子。由于52、53小節(jié)還處于6/8拍的拍號，那么它們每小節(jié)的時值應(yīng)該是6個八分音符，而手稿52、53每小節(jié)的時值為1個二分音符(即4個八分音符)，所以這是一個明顯的錯誤。其次，從手稿省略的伴奏聲部可以看出，52、53小節(jié)的伴奏和前面一樣都是2個二連音的總時值(等同于2個附點四分音符的總時值)，那么其上方對應(yīng)的旋律聲部總時值也要一樣。所以，手稿52、53小節(jié)的時值是錯誤的。尤金·魯索和羅杰·迪夫斯的版本對此進行了修改，而丹尼爾·高蒂爾版依然生搬硬套，按照手稿上的時值記譜，導(dǎo)致兩個小節(jié)時值縮短了。差之毫厘，謬以千里，八分音符與二連音，在聽覺上是完全不同的效果，可能導(dǎo)致樂曲在音樂風(fēng)格上出現(xiàn)較大的差別。

譜例9.德彪西薩克斯管《狂想曲》第52、53小節(jié)

譜例10.德彪西薩克斯管《狂想曲》手稿第35—56小節(jié)

(四)偏離風(fēng)格的節(jié)奏

類似的問題出現(xiàn)在116和128小節(jié)。全曲在第43小節(jié)首次出現(xiàn)了二連音連接3個八分音符的節(jié)奏型動機(該小節(jié)為6/8拍，見譜例11)，并且貫穿全曲，特別值得注意的是開頭的裝飾音，這種節(jié)奏型體現(xiàn)了德彪西音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，有著很強烈的異國風(fēng)情。但是同樣的節(jié)奏型變換后(休止了一個八分音符，并且斷開了)，放在116和128小節(jié)(見譜例11)，這幾個版本的編排就出現(xiàn)了不同。樊尚·大衛(wèi)和丹尼爾·高蒂爾版用的是二連音+八分休止+2個八分音符的節(jié)奏，羅杰·迪卡斯和尤金·魯索版則在中間多加了一個八分休止，把二連音編配成了2個八分音符，節(jié)奏型為2個八分音符+2個八分休止+2個八分音符。那么哪個才是符合德彪西薩克斯管《狂想曲》風(fēng)格的節(jié)奏型呢？

德彪西作為一位音樂色彩大師，喜歡用不規(guī)則的節(jié)奏、變化無窮的主題旋律來塑造音樂形象。他曾說：他喜歡音響的自由結(jié)合，無論是平行行進還是逆向行進的曲線，都醞釀了意想不到的展開，為他無數(shù)大大小小的作品增添了永遠(yuǎn)閃光的亮點。那是個“可愛的阿拉伯風(fēng)格”蔚然成風(fēng)的時代，音樂遵循大自然總體變化中的美的法則。*〔法〕克勞德·德彪西：《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術(shù)》，張裕禾譯，北京：北京燕山出版社，2012年，第45頁。規(guī)整的節(jié)奏型，顯然違背德彪西本人的作曲風(fēng)格，細(xì)微的變化讓每一個動機的色調(diào)都會發(fā)生“質(zhì)”的變化，把原本從容的旋律，變得瞬間緊張了起來，與整首作品的色調(diào)格格不入。其次，雖然德彪西手稿沒有在音符下面標(biāo)記二連音，但是我們通過6/8的節(jié)拍、每一小節(jié)的總時值、休止符并結(jié)合全曲的風(fēng)格，也可以確定手稿那兩個音的節(jié)奏是二連音。所以羅杰·迪卡斯在這里的節(jié)奏編配，筆者認(rèn)為是一處偏離德彪西初衷的錯誤。而樊尚·大衛(wèi)版的編配，在這一點上是符合德彪西風(fēng)格的，并且他把二連音的節(jié)奏也標(biāo)記出來了，讓演奏者能更直觀地看到節(jié)奏型，而不是去猜測此處的節(jié)奏。

譜例11.不同版本第116小結(jié)的節(jié)奏差異(羅杰·迪卡斯版薩克斯管聲部無旋律，因此截取鋼琴聲部作比較)

其實這樣的細(xì)節(jié)錯誤在這3個版本中還有很多處，如第88、94小節(jié)的力度標(biāo)記，在手稿中是漸強，樊尚·大衛(wèi)版遵循了手稿，而尤金·魯索版卻與之相反為漸弱等等，就不一一贅述。目前最常用的幾個版本中，由于尤金·魯索和樊尚·大衛(wèi)版兩位教授及演奏家的國際知名度較高，現(xiàn)今使用率最高的是他們兩人的版本。通過上文的分析，筆者認(rèn)為這兩個版本是值得參考的版本，但各有優(yōu)缺點。主要體現(xiàn)在：

1.尤金·魯索版優(yōu)點：沒有過長的休止符，讓樂曲旋律更加緊湊；重復(fù)的樂句使用在薩克斯管上更為恰當(dāng)；384小節(jié)的總時值，讓樂曲結(jié)構(gòu)更加精密和科學(xué)。

樊尚·大衛(wèi)版優(yōu)點：對節(jié)奏的記譜相對嚴(yán)謹(jǐn)，沒有背離德彪西的作曲風(fēng)格；使用了更多的“超高音”(將在下文講解)，這樣就增加了樂曲的難度，擴大了樂曲的音域，符合現(xiàn)代薩克斯管演奏技術(shù)發(fā)展的趨勢。

2.尤金·魯索版缺點：一些記譜細(xì)節(jié)不夠嚴(yán)謹(jǐn)，容易導(dǎo)致偏離德彪西的風(fēng)格，一些如力度細(xì)節(jié)上的錯誤不少，需要演奏者自己去校對，在“超高音”的運用上相對保守(如：200—208小節(jié)全部休止，而樊尚·大衛(wèi)版在這幾小節(jié)中卻加入了靜謐的高音旋律線)。

樊尚·大衛(wèi)版缺點：386小節(jié)的總時值，相對沒有384小節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)；作為一首薩克斯管獨奏樂曲，給予鋼琴聲部的旋律太多，而薩克斯管聲部不夠。

在最早的1919年杜蘭公司出版的獨奏譜中，德彪西《狂想曲》薩克斯管需要演奏的最高音只到小字二組的e音，而當(dāng)今的薩克斯管除了能吹奏常規(guī)最高的小字二組a音，還可以用“超高音吹奏”(以下簡稱“超吹”)的技法，再向上吹奏出翻高一個八度的音階，最高到達小字三組的a音或者更高。其實羅杰·迪卡斯當(dāng)時的編配，并沒有完全展現(xiàn)出薩克斯管的性能，主要還是由于當(dāng)時薩克斯管的發(fā)展水平所限。一方面樂器的性能、構(gòu)造、精密度導(dǎo)致能吹奏的音域有限，另一方面薩克斯管的超吹技術(shù)在當(dāng)時還沒有發(fā)展起來，使用自然不是特別廣泛。但也有可能是德彪西考慮到霍爾夫人作為一名業(yè)余薩克斯管演奏者，缺乏高超的演奏技術(shù)，作品的難度太大她難以駕馭，才把作品寫得沒有那么復(fù)雜。

反觀之后的3個編輯版樂譜，都出現(xiàn)了超出薩克斯管正常音域的“超高音”，特別是在樊尚·大衛(wèi)版的第207小節(jié)的旋律，最高音到達了小字三組的c音。后人通過薩克斯管演奏技巧的發(fā)展，將這些“超高音”加入了薩克斯管旋律聲部，雖然“超高音”指法連接加大了演奏的難度，但也讓整首作品的音域更加寬廣，使樂曲的表現(xiàn)力更加豐富。雖然每個版本都有不同之處，但都是為了把薩克斯管的特性更好地展現(xiàn)出來。

總的來說，筆者認(rèn)為尤金·魯索的版本更接近德彪西的初衷，只要把幾處不規(guī)范的節(jié)奏記譜及一些錯誤的力度稍加調(diào)整，就能得到一個較好的版本。但是筆者更喜歡樊尚·大衛(wèi)編配的版本，因為他的改編適應(yīng)了現(xiàn)代薩克斯管曲目發(fā)展的需求，在接近德彪西創(chuàng)作初衷的同時，讓薩克斯管在演奏上能最大限度地展示出其特性。在2002年第三屆阿道夫·薩克斯管國際比賽的半決賽中，使用的就是樊尚·大衛(wèi)版的樂譜作為備選曲目。*參考網(wǎng)址：https：//wilson-poffenberger.squarespace.com/s/CompRepList.pdf，該網(wǎng)站收錄了世界各大薩克斯管大賽歷屆比賽曲目清單；http：//sax.dinant.be/en/competition該網(wǎng)站是阿道夫·薩克斯管國際比賽官方網(wǎng)站。這或許也是因為樊尚·大衛(wèi)的版本相對更難，符合比賽制定曲目的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，以上分析只是筆者提供的一個參考，這兩個版本都需要我們反復(fù)斟酌，演奏者應(yīng)該根據(jù)自己的演奏特點選擇合適的版本。

三、演奏思考

由于樊尚·大衛(wèi)版的超高音旋律最多，所以該版本的《狂想曲》相對較難，因此筆者僅以他的譜例來探討。

(一)旋律表現(xiàn)

這首作品在演奏技術(shù)上最大的障礙莫過于超高音的演奏。超高音演奏的難點之一是指法的選擇，之二是力度的控制。比如樊尚·大衛(wèi)版《狂想曲》樂譜中的一處超高音*薩克斯管超高音指法表兩本權(quán)威教材：Jean-Marie Londeix，Hello! Mr.Sax：ou Parametrès du Saxophone，or Parameters of the Saxophone，Editions Musicales Alphonse Leduc，1989；Eugene Rousseau，Saxophone High Tones，Lauren Keiser Music Publishing，2008.連接部分(譜例12)，通常都是加“泛音”來吹奏(如▲符號所示)，由于#F-#G-#F的連接是一個快速的超高音連接，如果采用常規(guī)指法，雖然能更好地控制音準(zhǔn)，但手指的頻繁變換不利于旋律連接的流暢性(如圖2所示的指法對應(yīng)譜例12中間方框指法)。因此，筆者建議采用較簡潔的指法連接(如譜例12)，使#F音到#G音之間的連接在指法上變換較少，從而保證迅速流暢的銜接，這樣吹奏出的樂句更能體現(xiàn)德彪西的音樂意境。但同時，筆者建議的指法容易在吹奏上導(dǎo)致#G音出現(xiàn)“破音”，所以用這個指法吹奏#G音的時候應(yīng)當(dāng)特別注意：內(nèi)心要有強烈的音高概念；嘴唇呈Ο的口型，并增加一定的緊張度；腹部保持穩(wěn)定的氣壓控制；口腔內(nèi)的空間盡量要大，氣流通過口腔把它向斜下方壓入笛頭內(nèi)。只有通過這些方法反復(fù)的練習(xí)，找到控制音高的感覺，才能把超高音中音與音的快速連接平順地吹奏出來。

譜例12.樊尚·大衛(wèi)版119—120小節(jié)

圖2.譜例12中#G音的常規(guī)指法圖示

其次，在超高音上，力度控制對“音樂性”的表達產(chǎn)生著重要影響。德彪西的音樂旋律往往給人一種朦朧感。很多技術(shù)不錯的演奏者在吹奏超高音旋律時，雖然能流暢地把它吹奏出來，但是往往音量得不到控制，容易產(chǎn)生出刺耳的音響效果，加上生硬的旋律音，就會導(dǎo)致與德彪西的風(fēng)格背道而馳。筆者認(rèn)為，在這段一氣呵成的旋律中，力度上應(yīng)以p為軸心，適當(dāng)?shù)刈龀鰸u強到漸弱的變換，建議強度不宜超過mf，雖然120小節(jié)這段旋律沒有漸強到漸弱的標(biāo)記，但是同樣的旋律出現(xiàn)在314和328小節(jié)，編配者都加入了漸強到漸弱的標(biāo)記，而德彪西手稿上在這幾處其實都沒有標(biāo)記力度變換記號，所以根據(jù)作品的風(fēng)格，120小節(jié)我們可以通過強到漸弱的力度變化，把它演奏得更自然、優(yōu)美而富有層次感。由于第三個C音是旋律開始的邏輯重音，演奏者心中要有保持音概念，后面的每個音應(yīng)當(dāng)盡量展現(xiàn)出它的“顆粒性”，同時為了營造它的朦朧色彩，應(yīng)該用更多的“暖氣”(即哈氣)去吹奏，這樣出來的聲音才會相對溫暖。譜例13是類似于譜例12的一段超高音旋律，整體升高半度后旋律顯得更加明朗。樂譜中有個漸強到漸弱的力度變化，因為該旋律的前后力度都為p(手稿上實際標(biāo)注的力度為pp)，所以筆者認(rèn)為G-A-G音的力度同樣不宜超過mf。雖然在該旋律的前4小節(jié)(即201小節(jié))上標(biāo)注了En animant peu à peu(逐漸活躍)的術(shù)語，但是，因為246小節(jié)的Plus vite處才是真正“主體”高潮的開始，因此之前的樂句仍是到達高潮的一個準(zhǔn)備階段。

譜例13.樊尚·大衛(wèi)版197—208小節(jié)

(二)節(jié)奏偏離

譜例14.樊尚·大衛(wèi)版19—21小節(jié)

(三)聲部融合

由于該作品需要薩克斯管獨奏和鋼琴伴奏共同完成，所以鋼琴伴奏與薩克斯獨奏的配合顯得尤為重要。由于兩種樂器的發(fā)聲原理不同，音色有較大差異，要想達到聲部的融合，就需要在音響平衡、音樂表現(xiàn)、節(jié)奏轉(zhuǎn)換、肢體語言等方面相互配合。薩克斯管在該曲中是主奏樂器，鋼琴是伴奏樂器，當(dāng)旋律聲部在主奏樂器上時，伴奏聲部即使也有主奏樂器的旋律，但其音量要控制，不宜超過主奏旋律聲部。如192—195小節(jié)(譜例15)，鋼琴的左手旋律與薩克斯管基本一樣，為了突出薩克斯的聲部，鋼琴的左手旋律應(yīng)該控制音量，采取柔和的觸鍵去貼近薩克斯的音色，用一種有控制的伴隨式的聲音陪襯薩克斯聲部，同時右手和弦音量也要有所控制，提供一種背景式的配合。

譜例15.樊尚·大衛(wèi)版192—195小節(jié)

全曲共有3次節(jié)拍的變換(開始的2/4拍，39小節(jié)6/8拍，54小節(jié)2/4拍，85小節(jié)6/8拍直到結(jié)束)，可見全曲以6/8拍為主。在節(jié)拍轉(zhuǎn)換的銜接處(如第54小節(jié))，獨奏者應(yīng)該和鋼琴伴奏有肢體語言上的交流。比如一個眼神的交流，或者是獨奏者將樂器上揚的動作(薩克斯演奏中較常見的肢體語言)，通過這些肢體語言來暗示鋼琴伴奏，以達到速度上的統(tǒng)一。同時，在舞臺上，演奏者隨著音樂旋律的進行，情緒會產(chǎn)生不同程度的波動，加上對作品的理解不同，在演奏不固定的節(jié)拍或在節(jié)拍轉(zhuǎn)換過程中都會有細(xì)微的差異，為了使薩克斯和鋼琴達到同步呼吸，完美地銜接下一個樂句(如譜例14中20小節(jié)的漸慢到21小節(jié)恢復(fù)原速的銜接)，薩克斯管和鋼琴演奏者需要相互間肢體語言的暗示。當(dāng)然，薩克斯獨奏者和鋼琴伴奏對這首作品在結(jié)構(gòu)、句法、速度、力度、節(jié)奏等因素的表現(xiàn)上首先要通過協(xié)調(diào)和交流達成高度共識。

(四)空間意識

薩克斯管在西方的發(fā)展和流行的主要場合是在公共場合，為了增加音量、改善音色，往往會加上麥克風(fēng)等電子設(shè)備。而這首德彪西薩克斯管《狂想曲》作為專業(yè)院校的表演曲目，演奏場所一般都是室內(nèi)音樂廳，不采用麥克風(fēng)等電子擴音器。由于演奏者平時多在琴房練習(xí)，對音量的概念容易局限于狹小的空間范圍。作為一個有經(jīng)驗的演奏者，應(yīng)該具有“空間意識”，學(xué)會根據(jù)不同的場合調(diào)整音量和音色。比如在演奏334小節(jié)時(譜例16)，要根據(jù)音樂廳的環(huán)境調(diào)整音量。如果是較小的室內(nèi)樂環(huán)境，需要把音量收一些，因為這種環(huán)境下，薩克斯的聲音容易被放大；而在較大的音樂廳環(huán)境下，聲音不容易集中，則需要把音量適當(dāng)放大。但從譜例16可見，雖然樊尚·大衛(wèi)版的力度標(biāo)記為ff，但德彪西在手稿中標(biāo)記的力度為f，而非ff，筆者也在手稿樂譜中發(fā)現(xiàn)，在高音區(qū)上行音階旋律部分的力度標(biāo)記中，除了最后兩小節(jié)為ff外，其他最強的力度只到了f，可見德彪西不希望在這首作品中出現(xiàn)太突出的強力度的旋律音，而希望有一種“印象”的效果。因此根據(jù)作曲家的意向，演奏者要通過不斷聆聽自己的聲音，根據(jù)演出場合的音響效果靈活地控制和調(diào)整音量和音色，以更準(zhǔn)確地表達德彪西的音樂風(fēng)格。

譜例16.樊尚·大衛(wèi)版第332—334小節(jié)；手稿334—336小節(jié)

綜上所述，筆者通過手稿和編輯版樂譜的對比分析，對德彪西薩克斯管《狂想曲》進行了解讀，闡釋了這首作品從手稿到樂譜版本編輯中存在的問題。為了貼近作曲家的創(chuàng)作意圖，研究者必須對其樂譜版本進行仔細(xì)考察，演奏者也應(yīng)該從這些歷史的信息中尋找音樂闡釋的理由。樂譜版本的比較，不僅為準(zhǔn)確的風(fēng)格闡釋提供了歷史資料，也為演奏者的選擇提供了有意義的參考。