樊祖蔭

自20世紀(jì)50年代以來，我國和聲學(xué)界在對五聲性調(diào)式及其和聲的研究上，取得了許多重要成果。其中，黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》*黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年初版；北京：人民音樂出版社，2004年再版。、趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系》*趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海：上海文藝出版社，1964年。、謝功成和馬國華的《論同宮場》*謝功成、馬國華：《論同宮場》，載人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第279—297頁。、桑桐的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》*桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，載人民音樂出版社編輯部編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第298—328頁。等著述中所提出的理論和方法，更產(chǎn)生了持久而廣泛的影響，在建設(shè)中國和聲學(xué)科、指導(dǎo)音樂創(chuàng)作等方面發(fā)揮了重要的、基礎(chǔ)性的作用。當(dāng)前，在研討五聲性調(diào)式和聲教學(xué)問題之時(shí)，有必要重溫和進(jìn)一步學(xué)習(xí)這些理論和方法，以指導(dǎo)我們的教學(xué)和研究實(shí)踐。

本文僅就運(yùn)用同宮場理論寫作五聲性調(diào)式和聲的問題，談一點(diǎn)個(gè)人的體會和認(rèn)識，不妥之處請大家批評。

一、同宮場理論

“同宮場”理論，是由著名的和聲學(xué)家謝功成、馬國華于1979年10月在湖北藝術(shù)學(xué)院(武漢音樂學(xué)院前身)主辦的“和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會”上提出來的。他們在題為《論同宮場》的學(xué)術(shù)報(bào)告中提出了如下觀點(diǎn)：

1.同宮體系與同宮場

在共同宮音的基礎(chǔ)上，即在同一自然音列中，分別以宮音、商音、角音、徵音、羽音為主音建立起來的五個(gè)五聲調(diào)式，構(gòu)成同宮體系*有的學(xué)者命名為“同宮系統(tǒng)”，參見黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》。。

同宮體系中的各調(diào)式，既可以單一的調(diào)式中心為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮各自調(diào)式的表現(xiàn)作用而獨(dú)立存在；又由于它們具有共同的調(diào)式素材，五個(gè)調(diào)式的關(guān)系非常親密而共存于一個(gè)系統(tǒng)之中。在這個(gè)系統(tǒng)里，宮、商、角、徵、羽五個(gè)音，既有作為各自調(diào)式主音的一面，又有在不同調(diào)式中作為其他音級的一面(在各音級上建立的自然和弦也有著同樣的涵義)，因而它們之間常會互相影響、互相滲透，各音級及其和弦也必然會互為作用、互為主從，從而出現(xiàn)超乎單一調(diào)式之上的共同的功能關(guān)系以及超乎單一調(diào)式之上的共通的和聲現(xiàn)象，形成一個(gè)共同的功能場，即“同宮場”。這說明，對于五聲性調(diào)式的音樂運(yùn)動現(xiàn)象，既要從單一調(diào)式去觀察，更要從同宮體系的總體出發(fā)去觀察。

2.宮音與宮和弦的定調(diào)作用

同宮場中的宮音與宮和弦，不僅是某個(gè)調(diào)式的某個(gè)音級與某個(gè)和弦，而且還有其更重要的特殊作用，即定調(diào)作用。如在徵調(diào)式或是商調(diào)式開始所用之宮音或?qū)m和弦，不是為了強(qiáng)調(diào)它們在調(diào)式中的下屬或?qū)俚牡匚?，而是顯示宮音或?qū)m和弦對調(diào)式的統(tǒng)領(lǐng)作用，因?yàn)楦鱾€(gè)調(diào)式的確定，有賴于宮音的明確(宮音的確立，則有賴于宮—角關(guān)系的明確，正因?yàn)槿绱?，由于羽和弦中含有宮—角關(guān)系，因而羽和弦也具有這種定調(diào)作用)；這種特殊的定調(diào)作用在移宮換調(diào)時(shí)也明顯地表現(xiàn)出來，即首先著眼于明確新調(diào)的宮音或?qū)m和弦，然后再確立新的調(diào)式。

3.同宮場中的相對功能與調(diào)式交替

五聲性旋律的調(diào)式中心，有的自始至終很明確；有的并不是一開始就形成的，而在其過程中會側(cè)重某個(gè)音級、某個(gè)和弦而形成臨時(shí)的中心點(diǎn)，直至最后再走向某個(gè)主音而結(jié)束，這是同宮場內(nèi)各調(diào)式或各和弦相互作用的過程和結(jié)果。這種相互作用稱之為同宮場中的相對功能。

同宮場中的相對功能就是調(diào)式運(yùn)動中的音級交替功能，如將其進(jìn)一步擴(kuò)大，并聯(lián)系到特定的曲式結(jié)構(gòu)條件(如樂段之間、對稱性樂句之間及處于樂曲的結(jié)尾等)，使得某音在其支點(diǎn)音的明確支持下，得以確立為新的調(diào)式主音，就能構(gòu)成同宮體系內(nèi)的調(diào)式交替。

4.同宮場中的調(diào)式復(fù)合

調(diào)式交替是不同調(diào)式的先后出現(xiàn)，同宮場中還可以使不同的調(diào)式同時(shí)出現(xiàn)，這就是調(diào)式復(fù)合。其常見的手法是旋律主音為和聲中主和弦的和弦音，除此而外，還可以應(yīng)用其他和弦結(jié)構(gòu)來構(gòu)成調(diào)式復(fù)合的主和弦。

以上是“同宮場”理論的主要之點(diǎn)。依據(jù)這個(gè)理論，采用三度結(jié)構(gòu)和聲方法為五聲性調(diào)式寫作和聲時(shí)，即可分成單一調(diào)式、交替功能、調(diào)式復(fù)合等若干類型予以實(shí)施。

二、運(yùn)用同宮場理論寫作和聲的若干問題

為旋律寫作和聲，首先要確定旋律的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、旋律音的和弦屬性，進(jìn)行和聲布局，確定終止式；進(jìn)而采用與旋律風(fēng)格相協(xié)調(diào)的和聲進(jìn)行與聲部進(jìn)行，實(shí)施具體的和聲寫作。下面主要討論單一調(diào)式與交替功能兩種寫作方法中的若干問題。

1.分析旋律的調(diào)式構(gòu)成

前已指出，同宮體系內(nèi)的五聲性旋律在調(diào)式的呈現(xiàn)上主要有兩種情況：有的旋律，主音的中心作用和其他音級(尤其是屬音)對它的支持表現(xiàn)得很明顯，從而呈現(xiàn)出單一的調(diào)式性；有的旋律，調(diào)式中心要到樂曲結(jié)束時(shí)才明確，在過程之中則呈現(xiàn)出調(diào)式的不確定性或多樣性。因此，為五聲性旋律寫作和聲，首先要分析旋律的調(diào)式構(gòu)成情況，然后確定旋律音的和弦屬性及和聲布局。下面來看幾首民歌的曲調(diào)：

譜例1.

譜例1為宮調(diào)式，由兩句構(gòu)成(4+5)，上句落屬音徵，下句落主音宮，上下句落音形成呼應(yīng)和支持關(guān)系。旋律展開過程中，其他音級對主音的傾向和支持很明顯，特別是圍繞主音的下行與上行的三音組音調(diào)，更顯現(xiàn)出宮音的中心地位，是為單一的宮調(diào)式。

譜例2.

譜例2為羽調(diào)式，由兩句構(gòu)成(4+4)，兩句落音均為羽音，la do re mi與mi re do la四音列的音調(diào)，呈現(xiàn)出濃郁的羽調(diào)式色彩，是為單一的羽調(diào)式。

譜例3.

譜例4的情況與譜例3相類似：

譜例4.

《小白菜》的旋律由四小節(jié)的樂段加兩小節(jié)的補(bǔ)充構(gòu)成，前四小節(jié)各自形成樂節(jié)，每個(gè)樂節(jié)的落音按商—宮—羽—徵逐級下行，且每個(gè)落音都能在音調(diào)的支持下形成臨時(shí)的中心，顯現(xiàn)出濃重的交替功能色彩；經(jīng)過兩小節(jié)均落于徵音的補(bǔ)充，加強(qiáng)了徵調(diào)式的終止感，整體上為徵調(diào)式。

根據(jù)以上對旋律的調(diào)式分析，可以確定前兩例為單一調(diào)式，后兩例呈現(xiàn)出交替功能的特征。在寫作和聲時(shí)，即可運(yùn)用相應(yīng)的方法。

2.和聲調(diào)式的確立與和聲終止式

從上面的分析可以看出，旋律調(diào)式的確立，有賴于其他音級，特別是屬音等支點(diǎn)音對主音的支持。在五聲調(diào)式中，各調(diào)式的基本音調(diào)，即圍繞著主音由上下方鄰音級進(jìn)構(gòu)成的“三音組”等音調(diào)，對調(diào)式的確立具有直接的支持作用。

而和聲調(diào)式的確立，則有賴于其他音級的和弦，特別是屬、下屬對主和弦的支持，這主要表現(xiàn)在和聲終止式中。

和聲終止式對于確立調(diào)式中心具有決定作用。這無論對于單一調(diào)式性的和聲還是交替功能調(diào)式性的和聲均是如此，其區(qū)別在于：在單一調(diào)式性的和聲中，和聲終止式中的和聲進(jìn)行對于整個(gè)和聲運(yùn)動具有一定的影響；而在交替功能調(diào)式性的和聲中，其整個(gè)的和聲進(jìn)行常常受同宮場的相對功能的影響，有時(shí)相對功能甚至起主導(dǎo)作用，其時(shí)若運(yùn)用相應(yīng)調(diào)式終止式的和聲進(jìn)行，即能形成臨時(shí)的調(diào)式中心，把它用于樂曲的終止部分，則對最后確立調(diào)式具有決定意義。

終止式中的和聲進(jìn)行，最典型的是正格進(jìn)行，這對于宮、徵、商、羽各調(diào)式都不成問題。唯角調(diào)式缺少屬和弦的支持，會對調(diào)式的確立帶來一定的難度，其下五度為正音“羽”，雖然它在角調(diào)式中占有重要地位，但若過多地強(qiáng)調(diào)羽和弦的作用，反而可能會“喧賓奪主”，使角調(diào)式變成羽調(diào)式的“半成調(diào)式”，因而其和聲終止式也就更多地需要借助于音調(diào)上支持主音的因素，同時(shí)在和弦的應(yīng)用上則常以Ⅶ級(商和弦)來代替屬和弦。變格終止對于徵、商、羽、角各調(diào)式也不成問題，唯宮調(diào)式的下五度音為“清角”或“變徵”，因而在運(yùn)用變格終止或復(fù)式正格終止時(shí)，常以Ⅱ級或Ⅵ級和弦來替代Ⅳ級和弦。*和弦標(biāo)記的方法很多，有的采用“同宮標(biāo)記法”，同宮體系內(nèi)不論何種調(diào)式，凡以宮音為和弦根音者，都標(biāo)記為Ⅰ，以商為根音者，標(biāo)記為Ⅱ，余類推。本文采用“音級標(biāo)記法”，各調(diào)式主音標(biāo)記為Ⅰ，以下音級依次標(biāo)記為Ⅱ、Ⅲ等。

五聲性調(diào)式和聲終止式的構(gòu)成，除了和聲進(jìn)行之外，還需同時(shí)考慮到音調(diào)因素。前已指出，各調(diào)式最基本的音調(diào)，主要是圍繞著主音由上下方鄰音級進(jìn)構(gòu)成的“三音組”(誠然，其中也包括各種變體形式)。這一音調(diào)特點(diǎn)對和聲終止式的構(gòu)成同樣具有重要意義：既可以根據(jù)旋律音調(diào)來決定終止式的和聲進(jìn)行，也可以將“三音組”音調(diào)作為和弦的低音進(jìn)行來構(gòu)成和聲終止的樣式。

下面是各調(diào)式和聲終止式的舉例：

譜例5.

譜例6.

譜例7.

譜例8.

譜例9.

上面列出了若干五聲性調(diào)式的和聲終止式，但無論是民間音樂還是專業(yè)音樂創(chuàng)作，在音調(diào)或是和聲上的變化則要豐富得多。

3.和聲寫作

在對旋律進(jìn)行調(diào)式性質(zhì)的分析和了解了各調(diào)式的和聲終止式的構(gòu)成方式之后，即可依據(jù)不同的調(diào)式類型為指定旋律寫作和聲。下面是為譜例1與譜例4兩支在調(diào)式構(gòu)成上不同類型的旋律寫作的和聲方案：

譜例10.

上例是單一的宮調(diào)式，寫作中以宮和弦為中心進(jìn)行布局。第1、2小節(jié)依據(jù)旋律進(jìn)行安排宮和弦，明確宮調(diào)系統(tǒng)；第3、4小節(jié)用Ⅱ-Ⅴ的半終止。第二樂句開始兩小節(jié)旋律與第一樂句相同，和聲則有了變化，第6小節(jié)用了Ⅲ-Ⅵ，以增強(qiáng)和聲的推動力；最后三小節(jié)依次為Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ，以完全終止予以結(jié)束。整個(gè)和聲安排以力度較強(qiáng)的四五度及上二度進(jìn)行為主，以便與明朗的旋律風(fēng)格相適應(yīng)。與此同時(shí)，又注意避免過于大調(diào)化的和聲進(jìn)行與聲部進(jìn)行，如最后兩小節(jié)屬和弦與主和弦之間運(yùn)用了Ⅱ級第二轉(zhuǎn)位的經(jīng)過性和弦，既順應(yīng)了低音部的五聲化處理，又減弱了正格終止中強(qiáng)功能進(jìn)行。

此外，尚有三個(gè)具體問題需要進(jìn)一步說明：

第一，為五聲性旋律寫作和聲要善于運(yùn)用和處理各種和聲外音，除了在傳統(tǒng)和聲學(xué)中學(xué)習(xí)過的各種外音之外，還可用小三度關(guān)系的外音，如第1小節(jié)中宮音與徵音之間對羽音作經(jīng)過音處理等；此外，如對第3小節(jié)最后的角音視作跳進(jìn)輔助音(也可稱為附帶鄰音)、對第7小節(jié)最后的徵音視作先現(xiàn)音的處理，都是符合外音規(guī)則又能切合五聲音調(diào)的處理方式。

第二，對“小三度間音”(傳統(tǒng)樂學(xué)中稱為“二變之音”)的處理，既要謹(jǐn)慎，又要大膽。在平穩(wěn)進(jìn)行中用于內(nèi)聲部，既可充實(shí)和聲音響，又不會影響風(fēng)格；在低音部中，一般多以級進(jìn)下行方式運(yùn)用，或者按“綜合調(diào)式七聲音階”*黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年。的方式處理，以符合五聲性調(diào)式的風(fēng)格。對“變徵”與“清角”或“變宮”與“清羽”，視不同的旋律格調(diào)，可選擇運(yùn)用，也可對置運(yùn)用，以增加和聲色彩的變化，如譜例10第7與第8小節(jié)所示。

第三，低音部的寫作，既要符合和聲功能的要求，又要流暢富有旋律性，并在總體上與旋律聲部保持反向關(guān)系，以求得音響的平衡與張力。

譜例11是為譜例4《小白菜》寫作的和聲方案：

譜例11.

前面已對《小白菜》的旋律進(jìn)行了分析，該例前四小節(jié)各自形成樂節(jié)，每個(gè)樂節(jié)的落音按商—宮—羽—徵逐級下行，且每個(gè)落音都能在音調(diào)的支持下形成臨時(shí)中心，顯現(xiàn)出濃重的交替功能色彩。調(diào)式運(yùn)動中的音級交替功能，相應(yīng)地運(yùn)用到和聲中去，便構(gòu)成和弦的交替功能。如果此時(shí)把這個(gè)臨時(shí)中心音當(dāng)作調(diào)式主音，在和聲寫作中同時(shí)引入該調(diào)式典型的和聲進(jìn)行，如正格進(jìn)行、完全進(jìn)行等予以強(qiáng)調(diào)，即能構(gòu)成同宮系統(tǒng)平行調(diào)式的交替功能和聲。譜例11前四小節(jié)的和聲寫作即采用了此種方法，分別引入了bB商、bA宮、f羽與bE徵四個(gè)bA宮系統(tǒng)內(nèi)不同調(diào)式的正格進(jìn)行，使它們獲得臨時(shí)中心的意義；后面兩小節(jié)的補(bǔ)充，則用徵調(diào)式和聲予以強(qiáng)調(diào)，使徵調(diào)式得以牢固地確立。這種和聲寫作的原則與方法，類似于大小調(diào)和聲中的“離調(diào)”，只不過“離調(diào)”中所應(yīng)用的副屬和弦或副下屬和弦均以變化音(即不同調(diào)域的音)為標(biāo)志，而五聲性調(diào)式中的交替功能寫法，則是在同宮系統(tǒng)(同一調(diào)域)內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，故一般不會出現(xiàn)變化音。

在五聲性調(diào)式中，由于音級交替是一種常態(tài)現(xiàn)象，所以，采用交替功能的和聲寫作也成為一種基本方法，但是，這不等于說凡是旋律中有音級交替之時(shí)都需用相應(yīng)的和聲方法。實(shí)際上，對有些旋律的調(diào)式性也可作兩種不同的解釋，這對和弦的應(yīng)用及和聲變奏寫作提供了多種的選擇可能。如上例《小白菜》的旋律，既可運(yùn)用同宮場理論以音級交替功能來看待調(diào)式的構(gòu)成，也可作為單一的徵調(diào)式來看待，下例的和聲即是以單一調(diào)式性來寫作的。與譜例11相比，其主要的不同之點(diǎn)在于，不讓前三小節(jié)的每個(gè)片段都形成一個(gè)以正格進(jìn)行予以強(qiáng)調(diào)的臨時(shí)調(diào)式中心，避免在和聲上有過多的停頓感(如把第2、3小節(jié)的落音處理成和弦的三音位置等)，以使和聲進(jìn)行更為流暢，直到第四小節(jié)才終止于徵調(diào)式的主和弦；同時(shí)在節(jié)奏處理上，運(yùn)用其他聲部、特別是低音部的流動，減少它的停頓感予以配合，使其形成流暢而完整的單一調(diào)式性的和聲寫作方案：

譜例12.

(本文曾于2017年6月在星海音樂學(xué)院舉行的“民族調(diào)式和聲學(xué)術(shù)交流研討會”上宣讀)