劉康華

前 言

和聲運(yùn)用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理是指：中國(guó)作曲家在借鑒西方七聲調(diào)式(包括大小調(diào)體系調(diào)式與自然音調(diào)式)三度結(jié)構(gòu)和聲的思維與技法時(shí)，如何適當(dāng)?shù)馗淖兒拖医Y(jié)構(gòu)而使其在風(fēng)格上與五聲性調(diào)式旋律相協(xié)調(diào)的處理方法。這種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)自西洋音樂(lè)理論傳入我國(guó)，并成為我國(guó)作曲家有意識(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)就開(kāi)始了。

“本科教學(xué)應(yīng)打好基礎(chǔ)?！边@是我國(guó)作曲前輩、原中央音樂(lè)學(xué)院作曲系首屆系主任江定仙先生，20世紀(jì)80年代在作曲系一次教學(xué)工作會(huì)議上所講的話。當(dāng)時(shí)筆者還是一位作曲系的年輕教師，這句話如雷貫耳地深深印入腦海，銘記心中，成為筆者一生教學(xué)的箴言。本文所論及的“和聲運(yùn)用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理”，正是江先生提倡的應(yīng)打好基礎(chǔ)的作曲本科和聲教學(xué)中的一部分。

雖然當(dāng)今“和聲”作為一種音高組織技術(shù)已呈現(xiàn)出極為多元化的狀態(tài)，但傳統(tǒng)和聲學(xué)作為培養(yǎng)當(dāng)代作曲家的基礎(chǔ)性地位依然是不可動(dòng)搖的。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)和聲學(xué)首先是培養(yǎng)學(xué)生和聲感悟——音響感與結(jié)構(gòu)感，訓(xùn)練學(xué)生作曲中主調(diào)音樂(lè)思維與具體寫(xiě)作技術(shù)的基礎(chǔ)性課程；其次是解讀古典大師創(chuàng)作中和聲整體構(gòu)思與具體技法的理論指導(dǎo)與有效方法；再則是自20世紀(jì)以來(lái)各種新音高組織技術(shù)發(fā)軔的母體。若不打好這個(gè)基礎(chǔ)，所構(gòu)建的作品就會(huì)如同沙丘之筑，失去根基。

既然這個(gè)基礎(chǔ)源自西方，我們就只有被動(dòng)地吸收嗎？江定仙先生提出，和聲教學(xué)內(nèi)容應(yīng)包括“與民族相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)”。他把這些稱(chēng)為“和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問(wèn)題”*江定仙：《和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問(wèn)題》，原載中央音樂(lè)學(xué)院校刊《音樂(lè)教學(xué)》，1956年1—3期。后收入《春雨集——江定仙音樂(lè)研究文論選》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第33頁(yè)。。他坦言道：“既然和聲是一門(mén)基本課，它就一定有些共同的規(guī)律，這個(gè)共同的規(guī)律可能起初來(lái)自西洋，經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的積累和豐富形成傳統(tǒng)延伸下來(lái)。它是不斷在發(fā)展著的，同我們的音樂(lè)結(jié)合以后又可以得到新的發(fā)展?！?江定仙：《漫談和聲學(xué)的理論研究與教學(xué)實(shí)踐》，原載湖北藝術(shù)學(xué)院內(nèi)部資料《和聲學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)論文匯編》，1979年。后收入《春雨集——江定仙音樂(lè)研究文論選》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第174頁(yè)。這段話充分展示了一個(gè)中國(guó)作曲家、音樂(lè)教育家對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的深邃目光與一種自立于世界民族之林的氣魄。這就意味著我們對(duì)這源自西洋的基礎(chǔ)性的和聲理論與技法，不僅僅是一個(gè)學(xué)習(xí)、消化、吸收的過(guò)程，還是一個(gè)能使其獲得新發(fā)展的創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)；中國(guó)作曲家也能與世界上其他民族的作曲家一樣，為這門(mén)技術(shù)理論學(xué)科的發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)！

但這一切都要?dú)w結(jié)于與我們民族音樂(lè)的結(jié)合，也就是說(shuō)，當(dāng)旋律是五聲風(fēng)格的時(shí)候，作曲家如何相適應(yīng)地運(yùn)用好和聲材料(調(diào)式與和弦)及其相互關(guān)系(和弦進(jìn)行與聲部處理)，同時(shí)結(jié)合五聲調(diào)式固有特性與多聲特點(diǎn)，從而使和聲在音樂(lè)風(fēng)格及表現(xiàn)上能夠適應(yīng)旋律的要求。本文涉及的就是上述中“如何相適應(yīng)地運(yùn)用好和聲材料”的問(wèn)題。

一、和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化處理的歷史回顧

從中外音樂(lè)交流史料中可知，西方音樂(lè)形式(如基督教贊美詩(shī)音樂(lè))傳入我國(guó)可遠(yuǎn)溯至唐代*馮文慈：《中外音樂(lè)交流史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年，第139頁(yè)。，但對(duì)我國(guó)社會(huì)實(shí)際產(chǎn)生影響、并開(kāi)啟近代中國(guó)“新音樂(lè)”先河的，應(yīng)是20世紀(jì)初(清末民初)的“學(xué)堂樂(lè)歌”。

國(guó)人真正意義上在創(chuàng)作中帶有“風(fēng)格追求”主觀意愿“運(yùn)用和聲”，是始于為能演奏多聲部的樂(lè)器——鋼琴而創(chuàng)作樂(lè)曲，以及為自己所作的藝術(shù)歌曲配寫(xiě)鋼琴伴奏。這種包含“風(fēng)格追求”意愿的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)最初始于20世紀(jì)10年代，由西方傳入的“和聲”自然成為了音樂(lè)創(chuàng)作的重要技術(shù)之一。然而，這種建立在西方大、小調(diào)式基礎(chǔ)上的多聲部寫(xiě)作技術(shù)，與我國(guó)基于五聲性調(diào)式的民族風(fēng)格旋律結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的風(fēng)格上的差異與不協(xié)調(diào)性是顯而易“聽(tīng)”的。因而“中國(guó)作曲家在自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，為減少乃至消除這種差異，為旋律與多聲整體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為和聲風(fēng)格的民族化而進(jìn)行的探索和努力也就同時(shí)開(kāi)始了”*劉康華：《評(píng)樊祖蔭的〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉》，《音樂(lè)研究》，2005年，第3期，第17頁(yè)。，這種探索從艱難起步到逐漸深入有一個(gè)漸進(jìn)的發(fā)展過(guò)程。要總結(jié)這種“與民族相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)”，就有必要對(duì)20世紀(jì)10年代以來(lái)有關(guān)和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化的探索實(shí)踐作一個(gè)簡(jiǎn)要的回顧。

(一)20世紀(jì)10、20年代——和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化探索的最初起步

1.20世紀(jì)10年代

20世紀(jì)10年代民國(guó)初期，雖然新式學(xué)堂開(kāi)始了國(guó)民音樂(lè)教育，但專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育在中國(guó)尚屬空白，只有少數(shù)文化精英在國(guó)外學(xué)習(xí)過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)理論，趙元任就是其中突出的代表。趙元任作為我國(guó)20世紀(jì)早期著名的學(xué)者和語(yǔ)言學(xué)家，在音樂(lè)上也非常有造詣。他是我國(guó)以民間音樂(lè)為素材寫(xiě)作鋼琴(風(fēng)琴)曲的第一人，也是追求“中國(guó)派和聲”*趙元任：《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》，國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》，1卷4期，1928年。的最初探索者。

譜例1.趙元任《花八板與湘江浪》(1915年)

譜例2.趙元任《偶成》(1917年)

譜例2是趙元任作于1917年的鋼琴小品，取名為“偶成”顯然是對(duì)音樂(lè)靈感的瞬間捕捉，旋律音調(diào)與曲作者較熟悉的京津一帶的說(shuō)唱音樂(lè)有關(guān)。不斷反復(fù)的主題動(dòng)機(jī)為D徵調(diào)式，而和聲以G大調(diào)傳統(tǒng)的變格進(jìn)行與旋律作異調(diào)配置。但是我們依然注意到譜例中第3小節(jié)的下屬和弦加入了A音，并且以C-G、A-E兩個(gè)純五度來(lái)排列，如再加上旋律中的D音，我們便能明顯地感覺(jué)到這是一個(gè)具有純五聲(C-D-E-G-A)音響的和弦，使3—4小節(jié)傳統(tǒng)的SⅡ2—T具有了新的音響特質(zhì)，與民間音調(diào)的風(fēng)格較為協(xié)調(diào)。

2.20世紀(jì)20年代

20世紀(jì)20年代，我國(guó)原創(chuàng)的鋼琴樂(lè)曲仍很少，顯示在和弦結(jié)構(gòu)上的風(fēng)格化探索雖有進(jìn)展，但較緩慢。1920年蕭友梅先生從德國(guó)獲得音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的博士學(xué)位回國(guó)后，于1923年根據(jù)白居易的長(zhǎng)詩(shī)《霓裳羽衣歌》創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《新霓裳羽衣舞》(見(jiàn)譜例3)。

譜例3.蕭友梅《新霓裳羽衣舞》(1923年)

由于旋律是五聲音調(diào)的，蕭友梅先生也采用了和聲織體較簡(jiǎn)潔的形式——附加音程的五聲旋律加單聲部低音。雖然和聲進(jìn)行仍然是基于傳統(tǒng)的功能性語(yǔ)言，但是由于注重了低音的五聲性處理而產(chǎn)生了兩個(gè)“后果”。一是在和弦關(guān)系上弱化了傳統(tǒng)意義上的強(qiáng)功能，如譜例中最后一小節(jié)的和弦終止式：Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ，前兩個(gè)和弦均采用了四六和弦形式，模仿了民間音樂(lè)線性趨向主音的終止音調(diào)；二是在和弦結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了個(gè)別非三度結(jié)構(gòu)的結(jié)合，如譜例3第4小節(jié)第4拍由于上下聲部順暢的五聲音調(diào)，使得在次要節(jié)拍部位上的純五聲非三度結(jié)構(gòu)的臨時(shí)結(jié)合亦很協(xié)調(diào)。再則，第2小節(jié)第4拍上的旋律作為附加七度音的Ⅵ級(jí)和弦處理，音響上也頗具特色。

譜例4.趙元任《海韻》(1927年)

(二)20世紀(jì)30、40年代——和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化探索的快步前行

經(jīng)過(guò)前十多年的醞釀后，20世紀(jì)30、40年代，是中國(guó)作曲家在和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化探索方面開(kāi)始向成熟方向快步前行的時(shí)期。其中重要的促進(jìn)因素就是20世紀(jì)20年代末，以蔡元培、蕭友梅為首的有識(shí)之士創(chuàng)辦了我國(guó)第一所專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校——上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校(1927年)，以黃自為代表的一批留學(xué)生開(kāi)始在國(guó)內(nèi)任教，我國(guó)自行培養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始走向了社會(huì)音樂(lè)生活。

1.20世紀(jì)30年代

黃自1929年畢業(yè)于美國(guó)耶魯大學(xué)理論作曲專(zhuān)業(yè)，同年回國(guó)，1930年便被蕭友梅博士聘任為音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校的作曲教授兼教務(wù)主任。他是一位有著要建立“民族化的新音樂(lè)”*廖輔叔：《千古文章未盡才——我所認(rèn)識(shí)的黃自》，廖崇向編：(廖輔叔文集)《樂(lè)苑談往》，北京：華樂(lè)出版社，1996年，第99頁(yè)。目標(biāo)的音樂(lè)教育家，并且在創(chuàng)作上也是身體力行的，我們從下面所摘的音樂(lè)片段中可見(jiàn)一斑。

譜例5.黃自《山在虛無(wú)縹緲間》(1932年)

上例是黃自創(chuàng)作、韋瀚章作詞的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》中的一段。該劇取材于白居易同名長(zhǎng)詩(shī)。在表達(dá)原詩(shī)的特殊意境中，為體現(xiàn)民族風(fēng)格，作曲家嘗試了許多有效的和聲手法，對(duì)和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理就是其中之一。譜例5中第5小節(jié)的非三度結(jié)構(gòu)和弦bB-bE-F，顯然是作曲家為風(fēng)格與音響的需求而省去了和弦的三音，又附加四度音而致，具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

譜例6.老志誠(chéng)《牧童之樂(lè)》(1932年)

1934年齊爾品在上海發(fā)起“征求中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲比賽”，激勵(lì)了不少年輕作曲學(xué)子的創(chuàng)作熱情，產(chǎn)生了以賀綠汀《牧童短笛》為代表的一批體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，老志誠(chéng)的《牧童之樂(lè)》以其和聲音響上的新穎而獲得二等獎(jiǎng)。老志誠(chéng)當(dāng)時(shí)并非是音樂(lè)院的學(xué)生，但其熟悉民間音樂(lè)，學(xué)過(guò)鋼琴，也有一定的理論基礎(chǔ)，因而能無(wú)拘無(wú)束地發(fā)揮自己的創(chuàng)作想象，對(duì)和弦結(jié)構(gòu)的大膽追求是同時(shí)代人中少有的。譜例6所摘片段是作品中引子的第二次出現(xiàn)，主題為c羽調(diào)式，所有的和弦也僅在這純五聲范圍內(nèi)構(gòu)成，因而出現(xiàn)了大量的純五聲非三度結(jié)構(gòu)和弦，這種寫(xiě)法在20世紀(jì)30年代初是極為新穎的。從樂(lè)譜上看，和弦大多為純五聲的四音或五音和弦，與主題風(fēng)格統(tǒng)一，色彩柔和。為克服其對(duì)比性、動(dòng)力性弱的問(wèn)題，作曲家在和弦低音的選擇與各和弦音的排列上作了細(xì)致的安排，體現(xiàn)了以變格進(jìn)行為主的和聲，產(chǎn)生了良好的音響效果。

30年代后期，江文也在日本認(rèn)識(shí)齊爾品，并于1936年隨齊爾品游北京半年，最終于1938年“為研究中國(guó)古代雅樂(lè)、民間音樂(lè)”*蘇夏：《江文也及其鋼琴音樂(lè)風(fēng)格》，江小韻編：《江文也鋼琴作品集》序文，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年。而定居北京。這期間江文也創(chuàng)作的大量鋼琴作品(如《斷章小品》《北京萬(wàn)華集》等)為追求中國(guó)風(fēng)格，在和聲材料的風(fēng)格化處理方面也作了許多有益的探索。

2.20世紀(jì)40年代

40年代我國(guó)作曲家的多聲部音樂(lè)創(chuàng)作在體裁上已更為廣泛，數(shù)量亦更為增多，在和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化探索方面也更為深入了。其前半期，重慶國(guó)立音樂(lè)院年輕的作曲學(xué)子在抗日救亡文藝以及延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的激勵(lì)與影響下，曾以“山歌社”的名義開(kāi)展了一場(chǎng)別開(kāi)生面的“民歌運(yùn)動(dòng)”*謝功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音樂(lè)研究》，1992年，第1期，第5頁(yè)。，以尋求中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展道路。他們收集、整理民歌，研究調(diào)式、旋法，探索新的和弦材料，為民歌配伴奏，使民歌進(jìn)入課堂，進(jìn)入音樂(lè)會(huì)殿堂，影響了當(dāng)時(shí)的社會(huì)音樂(lè)生活。在整個(gè)“民歌運(yùn)動(dòng)”中，探索純五聲特性和弦的運(yùn)用是其重要內(nèi)容之一。本文后面援引的譜例15就是當(dāng)時(shí)頗具代表性的作品片段。

譜例7.瞿維《花鼓》(1946年)

瞿維作于1946年的《花鼓》為表現(xiàn)鄉(xiāng)間民俗活動(dòng)的熱烈場(chǎng)面，用鋼琴模仿民間鑼鼓的節(jié)奏與音響，采用了大量的四五度結(jié)構(gòu)和弦，并把它們運(yùn)用于轉(zhuǎn)調(diào)之中，起到了很生動(dòng)的藝術(shù)效果。

20世紀(jì)40年代后期有一位作曲家不得不提，他就是留美師從亨德米特學(xué)習(xí)后回國(guó)任教的譚小麟。亨德米特的作曲體系是一種十分獨(dú)特的半音調(diào)性體系，在當(dāng)時(shí)雖為一種“現(xiàn)代”的作曲法，但卻能包容不同的音樂(lè)風(fēng)格。這就為譚小麟借鑒這種作曲法創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)提供了新的思維與技術(shù)。譚小麟學(xué)過(guò)琵琶，具有深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)功底，因而其創(chuàng)作的作品雖運(yùn)用了新思維與新技法，但卻依然保持著個(gè)性化的中國(guó)風(fēng)格特征，其中純五聲特性和弦的運(yùn)用就是風(fēng)格的鮮明體現(xiàn)。

譜例8.譚小麟《離別》

(三)20世紀(jì)50至70年代——和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化探索的深化發(fā)展

從新中國(guó)成立后的20世紀(jì)50年代起，由于政府大力提倡深入民眾，向民間學(xué)習(xí)，走音樂(lè)民族化的道路，作曲家在創(chuàng)作中對(duì)民族風(fēng)格的追求與探索進(jìn)入了一個(gè)深化發(fā)展的時(shí)期。即使在60年代中期至70年代中期發(fā)生過(guò)十年“文化大革命”，這種探索也仍然在一定的范圍內(nèi)艱難地堅(jiān)持著。

譜例9.桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》之一《悼歌》(1953年)

上例《悼歌》的民歌主題是ba羽調(diào)式(bC為宮)，上句開(kāi)始于主音，結(jié)束于屬音；下句開(kāi)始于屬音，結(jié)束于主音。但上句旋律中由于變宮音的運(yùn)用，而實(shí)際具有另一宮調(diào)系統(tǒng)的效果，結(jié)合樂(lè)句落音be，即變?yōu)閎G為宮的be羽調(diào)式。作曲家的和聲處理是，整個(gè)上句依然采用ba小調(diào)附加四度與七度的主和弦，即純五聲五音和弦，由于結(jié)合的主題屬另一宮調(diào)系統(tǒng)，因而形成異調(diào)配置；下句和聲采用省略三音，附加四度的屬七和弦，又形成了另一個(gè)純五聲的四五度結(jié)構(gòu)和弦，最終解決至主三和弦。如此和聲設(shè)計(jì)簡(jiǎn)明精致，音響又頗具特色。

譜例10.黎英海《夕陽(yáng)簫鼓》(1975年)

《夕陽(yáng)簫鼓》是黎英海將中國(guó)古曲改編為鋼琴曲的成功典范。該古曲原為琵琶曲，后又被改編為民族管弦樂(lè)曲，其韻味、音色與風(fēng)格為廣大國(guó)人所熟悉，因而如何保持這種特點(diǎn)，和聲的處理是一個(gè)關(guān)鍵。從總體上看，作曲家首先是突出主題旋律，其次是多聲寫(xiě)法大量模仿民族樂(lè)器的演奏甚至音色，再者就是和聲材料幾乎均采用純五聲特性和弦。上例摘取了樂(lè)譜中主題第一段的結(jié)束(1—3小節(jié))與第二段的開(kāi)始(4—7小節(jié))。可見(jiàn)第一段音樂(lè)主要是旋律與簡(jiǎn)潔低音的對(duì)位，并以空五度或四五度和弦作點(diǎn)綴。第二段音樂(lè)是旋律附加了四度音程，背景和聲以模仿古箏起伏流動(dòng)的純五聲琶音來(lái)烘托主題的意境。

譜例11.汪立三《東山魁夷畫(huà)意》之四《濤聲》(1979年)

上例《濤聲》是作曲家被不畏艱險(xiǎn)、六次東渡日本傳播佛學(xué)與中國(guó)文化的唐代鑒真和尚所感動(dòng)而作。所摘譜例為結(jié)束前的片段，表達(dá)了作曲家對(duì)鑒真精神的贊美之意。作品主調(diào)為D大調(diào)，但由于作曲家在主和弦D-#F-A中附加了二度音E與六度音B，因而構(gòu)成了一個(gè)以D為宮的純五聲的五音和弦，并以此和弦作為持續(xù)的音響背景。其上方的主題分為兩層，上層為依附旋律的純四度疊置的平行和弦；下層為上層主題的下純五度模仿，但自身是八度重復(fù)，其中又有五度填充，而該填充聲部又恰好重復(fù)了上層的主題。上下兩層的疊置既有雙調(diào)性感，又有統(tǒng)一的四、五度結(jié)構(gòu)和弦感，而這一切都是源自作曲家對(duì)和聲材料的特殊的風(fēng)格化處理。

(四)20世紀(jì)80年代起——和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化探索的多元趨向

20世紀(jì)80年代起，隨著國(guó)家改革開(kāi)放政策的實(shí)施以及中外音樂(lè)文化交流的頻繁開(kāi)展，中國(guó)作曲家在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中也開(kāi)始吸收西方作曲家音高組織多元化的思維與技法。然而純五聲和聲材料的運(yùn)用非但沒(méi)有被放棄，反而成為了一個(gè)頗具中國(guó)特色的音高材料而向多元化的方向發(fā)展。

譜例12.陳其鋼《京劇瞬間》(2000年)

陳其鋼作為在國(guó)內(nèi)完成基本學(xué)業(yè)后到法國(guó)進(jìn)一步深造并取得成就的作曲家，依然保持著對(duì)純五聲和聲材料在自己創(chuàng)作中個(gè)性化運(yùn)用的探索。他認(rèn)為：“合理地利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材，逐漸成了自我表達(dá)的基本方式和思維源泉。”*陳其鋼：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品——百年經(jīng)典》(第七卷)作品簡(jiǎn)介自述，上海：上海音樂(lè)出版社、上海文藝音像電子出版社，2015年，第280頁(yè)。作曲家在鋼琴曲《京劇瞬間》中設(shè)計(jì)了互為逆行的“京腔”主題動(dòng)機(jī)，并在樂(lè)譜中標(biāo)注為“主題Ⅰ”與“對(duì)題Ⅱ”，分別以純五聲特性和弦(琵琶和弦)依附于主題動(dòng)機(jī)來(lái)陳述(見(jiàn)第4小節(jié)框號(hào)Ⅰ、Ⅱ標(biāo)注處)。之前1—3小節(jié)的引子也是源自主題Ⅰ的五聲風(fēng)格素材，即以A為宮包含變徵音#D的五聲宮調(diào)系統(tǒng)主題：#F-A-B-#C-#D。

譜例13.王建中《詼諧曲》(1985年)

王建中1985年創(chuàng)作的《詼諧曲》“全曲源于引子中一個(gè)四音列的核心；緊接著的兩次模進(jìn)，連同原先的原型形成了十二音序列的音列”*錢(qián)亦平：《中國(guó)風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作的成功探索》，童道錦、王秦雁主編：《王建中鋼琴作品選》，上海：上海音樂(lè)出版社，2013年，第8頁(yè)。。本文摘取的是該作品最終結(jié)尾的3小節(jié)，在音高關(guān)系上再現(xiàn)了最初的呈示。樂(lè)譜中圓形所圈的音“bA-bB-bD-bE”是最初的四音列，方形所括的音“E-#F-A-B”以及三角形所容的音“C-D-F-G”是最初四音列的上、下大三度的移位，它們共同構(gòu)成了一條十二音序列。值得注意的是，其中的C音具有“準(zhǔn)主音”的意義，見(jiàn)所摘譜例第1小節(jié)的最低音。該音在作品開(kāi)始第一次出現(xiàn)時(shí)也是處于織體的最低音區(qū)，并伴隨著該四音列的五度音程“C-G”。十二音序列技術(shù)傳入中國(guó)后，被“本土化”了，其“秘籍”就在于作曲家以純五聲特性的音組為核心而衍生出一條十二音序列，并以此作為作品整個(gè)音高關(guān)系體系的基礎(chǔ)，這在中國(guó)作曲家的創(chuàng)作中并非少見(jiàn)。這種情形也從一個(gè)側(cè)面證明了純五聲特性材料的強(qiáng)勁藝術(shù)生命力。

譜例14.葉小綱《納木錯(cuò)》(2006年)

《納木錯(cuò)》是葉小綱被西藏圣湖所感動(dòng)而創(chuàng)作的一部鋼琴曲。作曲家在吸收藏族民間音調(diào)的基礎(chǔ)上，將五聲調(diào)式體系與半音體系融匯運(yùn)用。以?xún)山M相距半音的五聲宮調(diào)系統(tǒng)相銜接，即bB宮調(diào)系統(tǒng)銜接B宮調(diào)系統(tǒng)，從而形成一條在十二音范圍內(nèi)沒(méi)有重復(fù)音的10個(gè)音級(jí)的音列，來(lái)作為作品音高關(guān)系的主要基礎(chǔ)(見(jiàn)第1小節(jié)方形所括的音，其中圓形所圈的便是相距半音的兩個(gè)五聲宮調(diào)系統(tǒng))。2—3小節(jié)右手聲部以G宮調(diào)系統(tǒng)的五聲(G-A-B-D-E、含清角C)來(lái)陳述(見(jiàn)圓形所圈的音)，左手以純五聲的和弦分解音型(包括右手第一個(gè)和弦中的bB、bD音)來(lái)伴奏，它們的音高歸結(jié)于bG宮調(diào)系統(tǒng)(bG-bA-bB-bD-bE)與bA調(diào)宮系統(tǒng)(bA-bB-C-bE-F)。因而第2、3小節(jié)旋律的宮調(diào)系統(tǒng)與伴奏音型的宮調(diào)系統(tǒng)分別構(gòu)成上下小二度結(jié)合關(guān)系(G宮與bG宮、G宮與bA宮)，依然與第1小節(jié)的音高關(guān)系保持著聯(lián)系，在風(fēng)格上形成統(tǒng)一關(guān)系。

從以上對(duì)和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化處理的歷史回顧中可知：

其一，“和聲運(yùn)用上的民族風(fēng)格問(wèn)題”自中國(guó)作曲家將和聲作為多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)基礎(chǔ)時(shí)便發(fā)生了，并且對(duì)和弦結(jié)構(gòu)風(fēng)格化處理的探索是其中的重要方面；

其二，這種探索是以所借鑒的西方七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)的和聲為基礎(chǔ)的；

其三，這種探索是與我國(guó)五聲調(diào)式的固有特性以及民間多聲的特點(diǎn)緊密相連的；

其四，雖然純五聲特性的音高材料在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中已趨向音高組織思維的多元化，但在傳統(tǒng)調(diào)性范圍內(nèi)的“與民族相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)”依然具有基礎(chǔ)性的意義，是列入本科和聲教學(xué)的內(nèi)容之一，應(yīng)給予重視。

直至今日，當(dāng)我們?cè)趯?xiě)作中注重和聲的民族風(fēng)格問(wèn)題，尤其是為民歌或五聲性調(diào)式旋律配和聲的時(shí)候，仍會(huì)適當(dāng)?shù)剡x用一些純五聲的和弦材料，來(lái)適應(yīng)旋律的風(fēng)格與表現(xiàn)的需要。然而，這些純五聲和聲材料是如何構(gòu)成的？其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是什么，如何分類(lèi)？它們?cè)诙嗦暡恳魳?lè)中的積極面與消極面又是什么？若要發(fā)揮它們的積極作用，其運(yùn)用思維與處理技法又是怎樣的？下面筆者就這些問(wèn)題在調(diào)性和聲的教學(xué)范圍內(nèi)，提出一些個(gè)人的看法，僅供大家參考。

未完待續(xù)