宋 戚

“等節(jié)奏”一詞是由弗里德里希·路德維希(Friedrich Ludwig)在20世紀(jì)初葉首次提出。繼而，它也作為早期音樂的創(chuàng)作技術(shù)稱謂，在史學(xué)的研究領(lǐng)域確立了下來(lái)。然而，等節(jié)奏在成為14世紀(jì)音樂創(chuàng)作的重要技術(shù)之前，同樣經(jīng)歷了較為漫長(zhǎng)的形成過程。無(wú)疑，早期音樂的韻律節(jié)奏可謂等節(jié)奏技術(shù)形成的先導(dǎo)。到了12世紀(jì)末期，節(jié)奏模式中表示具體重復(fù)數(shù)量的單位“奧多”(ordo)，便成為等節(jié)奏技術(shù)中重復(fù)形態(tài)的直接來(lái)源。

由13世紀(jì)下半葉一直到14世紀(jì)末，等節(jié)奏技術(shù)經(jīng)歷了萌生、確立、成熟的歷史發(fā)展過程。此技術(shù)的形成與構(gòu)思過程，無(wú)疑還是經(jīng)文歌體裁近五個(gè)多世紀(jì)(1220—1750)發(fā)展歷程中的一個(gè)特殊階段。由最早的節(jié)奏模式到法國(guó)13世紀(jì)經(jīng)文歌中的旋律與自由節(jié)奏的固定反復(fù)，逐漸形成了等節(jié)奏技術(shù)樣態(tài)的雛形。從14世紀(jì)初葉開始，維特里(Philippe de Vitry，1291—1361)確立了等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作體例與結(jié)構(gòu)范式。經(jīng)過“新藝術(shù)”盛期法國(guó)作曲家馬肖(Guillaume de Machaut，約1300—1377)的進(jìn)一步發(fā)展之后，等節(jié)奏技術(shù)及其他音樂構(gòu)成要素，在14世紀(jì)末期發(fā)展至極端復(fù)雜的狀態(tài)。

一、等節(jié)奏技術(shù)的形成基礎(chǔ)：節(jié)奏模式及其“奧多”重復(fù)形態(tài)

自9世紀(jì)奧爾加農(nóng)多聲部復(fù)調(diào)產(chǎn)生以來(lái)，對(duì)節(jié)奏時(shí)間性規(guī)約的“呼喚”始終貫穿于復(fù)調(diào)音樂實(shí)踐的不斷探索中。然而，“到了12世紀(jì)末期，在記錄音高的譜式上加入指示節(jié)奏的符號(hào)，以此形成了西方記譜法演進(jìn)的一個(gè)重要的新階段。”*Carl Parrish，The Notation of Medieval Music，New York：Pendragon Edition，1978，p.73.以節(jié)奏模式記譜法(modal notation)的確立為標(biāo)志，基于經(jīng)文、詩(shī)歌之音步(poetic meter)形成的無(wú)精確節(jié)拍韻律的形態(tài)(unmeasured rhythm)就此被取代。節(jié)奏模式記譜法的出現(xiàn)，不僅既定了可供理論抽象研究的節(jié)奏架構(gòu)模式，而且還在一定程度上，有量因素(mensurality)已經(jīng)潛在地蘊(yùn)含其中，并進(jìn)一步確定了音符時(shí)值的意義?！半S著(復(fù)調(diào))音樂的發(fā)展，節(jié)奏節(jié)拍逐漸從‘幕后’走到了‘臺(tái)前’，其在音樂中的作用較以往更加明顯地凸現(xiàn)出來(lái)，且在作品中的構(gòu)形作用以及自身作為一種元素所具有的表現(xiàn)力，正開始受到宗教音樂作曲家創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)注?！?張?。骸兑魳饭?jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能：節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問題的研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年，第5頁(yè)。所以說，節(jié)奏模式記譜系統(tǒng)同樣也成為邁向13世紀(jì)有量記譜法的重要的第一步。當(dāng)然，“歷史早期的兩種節(jié)奏組織方式：模式節(jié)奏、有量節(jié)奏，都與記譜法的發(fā)展直接相關(guān)。”*同注②，第36頁(yè)。于是，在筆者看來(lái)，每一次記譜方式的變化與突破都可以視作是作曲技術(shù)的再創(chuàng)造，甚至是革新。

(一)節(jié)奏模式的結(jié)構(gòu)形態(tài)

“古藝術(shù)”(ars antiqua)時(shí)期的巴黎圣母院音樂理論家約翰內(nèi)斯·德·加蘭迪亞(Johannes de Garlandia，約1270—1320)在他的論文《關(guān)于有節(jié)奏的音樂》*或稱《有量音樂》(De Mensurabili Musica，1225)。中闡述了六種節(jié)奏模式系統(tǒng)的分類、名稱及其用法。其主要以三拍子的原則來(lái)組織長(zhǎng)(Longa)、短(Brevis)節(jié)奏型的韻式結(jié)構(gòu)。“這些節(jié)奏模式是當(dāng)時(shí)多聲音樂形式*如迪斯康特、孔杜克圖斯、克勞蘇拉、經(jīng)文歌等。的節(jié)奏基礎(chǔ)。并且以‘Tenor’聲部是否采用節(jié)奏模式(有量記譜)作為區(qū)分奧爾加農(nóng)和迪斯康特的主要依據(jù)。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)朝著音樂整體在節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化——有量音樂方向發(fā)展?！?戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海：上海音樂出版社，2000年，第26頁(yè)。

古時(shí)候詩(shī)行被分隔成定量的步(feet)，這主要依據(jù)了長(zhǎng)短音節(jié)的原則。因而在將詞句的韻律體系用到音高上時(shí)，早期音符的韻律同樣是定量的長(zhǎng)短時(shí)值。到了13世紀(jì)，詩(shī)歌唱詞逐步開始根據(jù)音節(jié)的強(qiáng)弱原則(Slibenwagung)形成了抑揚(yáng)的分隔形式。而在節(jié)奏模式體系當(dāng)中，之前決定節(jié)奏規(guī)律的定量長(zhǎng)短音步，以及后來(lái)的抑揚(yáng)分隔原則，共同延續(xù)并被內(nèi)化于獨(dú)立且精確的節(jié)奏能指符號(hào)里(見譜例1)?？梢姡澳Ｊ交墓?jié)奏是一種定量而不定性的節(jié)奏形態(tài)?！?同注②，第37頁(yè)。從第一節(jié)奏模式到第六節(jié)奏模式，它們所對(duì)應(yīng)的音步韻腳分別是：第一模式(trochaic)，揚(yáng)抑格(3-2-2…2)；第二模式(iambic)，抑揚(yáng)格(2-2-2…3)；第三模式(dactylic)，揚(yáng)抑抑格(1-3-3…3)；第四模式(anapestic)，抑抑揚(yáng)格(3-3-3…2)；第五模式(spondaic)，揚(yáng)揚(yáng)格(1-1-1…1或3-休止-3-休止-3…3)；第六模式(tribrachic)，短短短格(4-3-3…3)。

節(jié)奏模式系統(tǒng)的六個(gè)固定節(jié)奏形態(tài)，共計(jì)三拍子(ternary meter)的固定拍值。進(jìn)而言之，不管是節(jié)奏模式，還是后來(lái)延續(xù)至16世紀(jì)的有量記譜法，其中音符的時(shí)值，也即節(jié)奏形態(tài)，始終作為記譜體系革新且音樂技術(shù)創(chuàng)新的核心要素。在節(jié)奏模式的具體運(yùn)用中，“樂曲開始的連音符(ligature)的形式表明了這一段音樂應(yīng)該用何種模式來(lái)演奏，但對(duì)于連線的解釋卻是根據(jù)譜面(完滿、不完滿)的前后關(guān)系而定?！?張?。骸兑魳饭?jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能：節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問題的研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年，第37頁(yè)。那么，作為節(jié)奏時(shí)值組織形態(tài)、觀念變化的衍生物，節(jié)拍的意義逐漸生成。然而，難以測(cè)量且不具有精確量度的節(jié)奏形態(tài)，很難從作品的整體中抽象出它的特殊性。所以，正是因?yàn)楣?jié)拍具有了定量且周期重復(fù)性的意義，它又反過來(lái)作為統(tǒng)一節(jié)奏形態(tài)的定量單位規(guī)約著節(jié)奏形態(tài)的組合。在筆者看來(lái)，節(jié)奏和節(jié)拍以伴生性的關(guān)系互為補(bǔ)充，在相當(dāng)程度上二者具有“同一性”。無(wú)論是節(jié)奏模式的固定重復(fù)形態(tài)，還是節(jié)拍定量的周期性意義的逐漸凸顯，節(jié)奏模式的固定形態(tài)已然為等節(jié)奏技術(shù)的產(chǎn)生埋下了伏筆。

譜例1.六種節(jié)奏模式

就音樂體裁的演進(jìn)來(lái)看，在13世紀(jì)的前20年，影響經(jīng)文歌發(fā)展的重要因素在于節(jié)奏模式系統(tǒng)的形成以及方言歌詞的引入。同時(shí)，這兩個(gè)因素之間又有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)性。先前單一的拉丁語(yǔ)詩(shī)詞，開始與其他聲部所引入的法語(yǔ)方言文本在經(jīng)文歌中并置出現(xiàn)。節(jié)奏模式被實(shí)踐于經(jīng)文歌的創(chuàng)作后不久，法語(yǔ)詩(shī)歌便開始出現(xiàn)在固定旋律(cantus firmus)聲部。據(jù)分析，第二節(jié)奏模式的產(chǎn)生與法語(yǔ)的韻格之間有著必然的聯(lián)系。

一直以來(lái)，早期音樂的自身形式作為經(jīng)文唱詞的附屬，沒有獨(dú)立的地位。在格里高利圣詠到約9至11世紀(jì)的早期復(fù)調(diào)音樂發(fā)展階段，音高的節(jié)拍韻律，實(shí)質(zhì)上內(nèi)在地受到唱詞文本格律的約束，并主要受其決定?？梢哉f，這是第一條西方音樂節(jié)奏初現(xiàn)的主要路徑。但同時(shí)音樂也無(wú)處不在努力掙脫這種束縛，試圖走向自律的發(fā)展道路。自13世紀(jì)起，音樂的節(jié)奏韻律時(shí)常出現(xiàn)對(duì)詩(shī)詞自然重音的偏離。我們知道，詩(shī)詞的自然重音形成了音樂上各種具有強(qiáng)弱規(guī)律的抑揚(yáng)格類型。但在既定的節(jié)奏模式形成后，原本“步調(diào)”一致的音樂抑揚(yáng)格與唱詞重音變化規(guī)律卻開始有了較為明顯的出入。以13世紀(jì)30年代一首迪斯康特“Discantus positio vulgaris”*詳細(xì)內(nèi)容見康謳：《大陸音樂辭典》，臺(tái)北：大陸書店，1980年，第1021頁(yè)。中的一個(gè)詩(shī)節(jié)“O natio nefandi generis”為例，不難發(fā)現(xiàn)，它的詩(shī)體格律結(jié)構(gòu)與節(jié)奏模式的第一類型(揚(yáng)抑格)相吻合。而在音樂上所對(duì)應(yīng)的節(jié)奏模式卻是第三類的長(zhǎng)短短“揚(yáng)抑抑格”(1-3-3)。(見圖1)

圖1.詩(shī)節(jié)“O natio nefandi generis”韻格及其對(duì)應(yīng)的節(jié)奏韻格

從詩(shī)詞韻格與音樂節(jié)奏的原理角度分析，無(wú)疑兩者之間有著重要的區(qū)別。字詞言語(yǔ)的音韻部分，天然地包含著它自身固有的音值長(zhǎng)度，以及字詞組合后的長(zhǎng)短定值關(guān)系。究其原因可知，字詞的語(yǔ)音是由簡(jiǎn)短或片段化的音節(jié)組合而成。音節(jié)的清晰可辨，主要是因?yàn)橐艄?jié)間各種長(zhǎng)度的停頓所致。將呼吸節(jié)律所控制的一個(gè)個(gè)字詞的局部節(jié)奏韻格(locally rhythmic)連綴起來(lái)，于是就形成了持續(xù)變化的重音或強(qiáng)弱規(guī)律。

就圖1中詩(shī)節(jié)的自身韻格與其所對(duì)應(yīng)的節(jié)奏模式對(duì)比而言，不難看出，由于二者之間的韻格步調(diào)不同，致使詩(shī)詞韻格與音樂節(jié)奏形態(tài)之間的矛盾張力大大增強(qiáng)?？v觀西方音樂發(fā)展史，音樂脫離并對(duì)抗文本控制而走向自律的變化周期(shifting cycles)可以明顯地被觀察到。雖然巴黎圣母院復(fù)調(diào)樂派的模式化節(jié)奏型根植并生發(fā)于拉丁詩(shī)詞文本的抑揚(yáng)格韻律變化，但可以說，節(jié)奏模式記譜法開啟了音樂中，作為完全獨(dú)立的因素進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作的時(shí)代。尤其是14世紀(jì)經(jīng)文歌新風(fēng)格的出現(xiàn)，詩(shī)歌文本“天然的”節(jié)奏韻律幾乎被放棄作為音樂節(jié)奏安排的參照物。而復(fù)雜的裝飾性節(jié)奏型以及復(fù)合節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)思，則愈來(lái)愈彰顯出節(jié)奏作為音樂本體構(gòu)成要素的獨(dú)立性和核心性?；趯?duì)中世紀(jì)中、晚期作品手稿文獻(xiàn)的甄別與考證，音樂學(xué)家安塞姆·休斯認(rèn)為，從廣義上講，涉及節(jié)奏模式記譜法創(chuàng)作技術(shù)的音樂實(shí)踐，在時(shí)間上橫跨近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間(約1175—1300)*詳見“X.Music in fixed rhythm”，Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954.。這主要包括節(jié)奏模式興起并成熟的時(shí)期，以及后來(lái)由其演變而來(lái)的其他形式階段，如等節(jié)奏技術(shù)。

(二)模式化節(jié)奏連續(xù)重復(fù)的“奧多”形態(tài)

在《奧爾加農(nóng)大全》(Magnus liber organi)的四部手稿中*分別為Wolfenüttel 677(德國(guó)沃爾芬比特爾手稿677)、Wolfenbüttel 1206(德國(guó)沃爾芬比特爾手稿1206)、Florence Pluteus 29.1(意大利佛羅倫薩普羅特亞斯手稿29.1)和Madrid 20.486(西班牙馬德里手稿20.486)。，六種節(jié)奏模式的基本形態(tài)常作為二聲部克勞蘇拉、考普拉和音節(jié)式的復(fù)調(diào)孔杜克圖斯、考達(dá)段落(cauda)，以及13世紀(jì)經(jīng)文歌的節(jié)奏構(gòu)成基礎(chǔ)。通常第一模式、第二模式與第六模式用于上聲部，第三和第五模式在低聲部較為常見。13世紀(jì)初期的克勞蘇拉常用第一模式和第三模式。然而，第二模式、第五模式則在后來(lái)的經(jīng)文歌創(chuàng)作中較少使用。第六模式的廣泛使用主要集中在13世紀(jì)末的經(jīng)文歌創(chuàng)作，尤以上聲部細(xì)碎短小的節(jié)奏音型見長(zhǎng)的“弗朗科經(jīng)文歌”和“彼特羅經(jīng)文歌”最為突出。由于12世紀(jì)末13世紀(jì)初，三拍子居于作品節(jié)律安排的主導(dǎo)，所以第四模式——短、短、長(zhǎng)極少被使用。*詳見Hans Tischler，“Some Rhythmic Features in Early 13th-Century Motets”，Revue belge de Musicologie/Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap，vol.21，no.1/4，1967.13世紀(jì)經(jīng)文歌的節(jié)奏韻律結(jié)構(gòu)，皆是以節(jié)奏模式為基礎(chǔ)的。上方聲部常使用較固定聲部稍快的節(jié)奏形式(如第六模式)。用于定旋律聲部的節(jié)奏模式，主要以其多次有序的重復(fù)形成了低聲部的分句結(jié)構(gòu)。表示某一節(jié)奏模式自身反復(fù)次數(shù)的單位“奧多”，便成為等節(jié)奏技術(shù)可追溯的最早來(lái)源。

在譜例1的節(jié)奏模式中，先除去每種節(jié)奏模式省略的音符(以省略號(hào)標(biāo)示)，再將前面寫出來(lái)的不間斷反復(fù)的節(jié)奏類型與最后一個(gè)尾音、休止組合起來(lái)——由此可以判斷出，這六類節(jié)奏模式有著三次基本單位的反復(fù)，即一致具有三個(gè)“奧多”(third ordo)?？梢姡恳粋€(gè)模式化的節(jié)奏單位所組織的“奧多”形態(tài)，無(wú)論數(shù)量多少，最后一個(gè)節(jié)奏型將會(huì)被略去并形成休止。而所剩完整的節(jié)奏模式單位數(shù)量則是“奧多”的數(shù)量。

通過一首兩聲部的復(fù)調(diào)作品，我們可以清楚地看到當(dāng)時(shí)節(jié)奏模式在音樂創(chuàng)作實(shí)踐中的具體用法。譜例2*Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954，p.321.所引復(fù)調(diào)孔杜克圖斯是來(lái)自當(dāng)時(shí)德國(guó)沃爾芬比特爾(Wolfenbüttel)677手稿第121頁(yè)的“Magnificat…qui judicat”。所引的考達(dá)部分，在進(jìn)入終止式的短小花唱段落之前，定旋律聲部(cantus)連續(xù)使用了第一模式的一個(gè)(first ordo)和三個(gè)(third ordo)“奧多”形態(tài)。它們分別是第7、8、9小節(jié)，以及第1—2、3—4、5—6小節(jié)。同時(shí)，在低聲部第1—2小節(jié)、第3—4小節(jié)以及5—6小節(jié)的三個(gè)“奧多”形態(tài)中，還出現(xiàn)了節(jié)奏模式的普利卡(plica)裝飾音*普利卡是13世紀(jì)的一種樂譜記號(hào)。在有量音樂中，普利卡是指占據(jù)了特定時(shí)值的裝飾音。普利卡的記譜方式，要求一個(gè)裝飾音插在它所連接的音符后面。其主要加在單獨(dú)音符(長(zhǎng)音符、短音符)或連音符(ligatura plicata)之后。如果普利卡音所附屬的節(jié)奏是不完滿的，那么，它就占據(jù)那個(gè)音的1/2，如果是完滿的，就占據(jù)主要音時(shí)值的1/3。上行或下行的普利卡裝飾音，常作為經(jīng)過音、鄰音或先現(xiàn)音出現(xiàn)。。其中，第一組“奧多”的第二、三個(gè)節(jié)奏型，都以兩個(gè)短音符替換了一個(gè)長(zhǎng)音符。第二組和第三組“奧多”的第三節(jié)奏型亦是如此。普利卡不規(guī)則裝飾音節(jié)奏的加入，使得節(jié)奏模式的運(yùn)用更加靈活。

譜例2.復(fù)調(diào)孔杜克圖斯“Magnificat…qui judicat”，Wolfenüttel 677，fo.121.*同注。

在早期復(fù)調(diào)音樂體裁的創(chuàng)作實(shí)踐中，雖然節(jié)奏模式的運(yùn)用十分靈活，但其整體上卻會(huì)以某一種模式占據(jù)圣詠聲部或高聲部節(jié)奏形態(tài)的主導(dǎo)地位。大約在1180年左右，由嚴(yán)格節(jié)奏模式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的克勞蘇拉的出現(xiàn)，標(biāo)志著西方早期復(fù)調(diào)音樂開始由素歌的自由節(jié)奏(無(wú)節(jié)拍)韻律，走進(jìn)有固定節(jié)奏形態(tài)控制的音樂創(chuàng)作階段。而且在復(fù)調(diào)音樂體裁中，克勞蘇拉所引入的節(jié)奏模式之結(jié)構(gòu)和輪廓也最為簡(jiǎn)單、明晰。據(jù)說這項(xiàng)革新主要?dú)w功于“奧爾加農(nóng)大師”萊奧南(Leoninus)。*詳見Waite W.G，The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony： Its Theory and Practice，Yale Studies in the History of Music， New Haven， 1954.“在復(fù)調(diào)部分自身的內(nèi)部，萊奧南建立了三種不同風(fēng)格(奧爾加農(nóng)風(fēng)格、迪斯康特風(fēng)格和考普拉風(fēng)格)之間精巧的相互關(guān)系，它既有賴于一個(gè)旋律線和另一個(gè)之間的關(guān)系，也有賴于兩者的相關(guān)的節(jié)奏?！?〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯：《歐洲中世紀(jì)音樂》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第410頁(yè)。萊奧南創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂的韻律形態(tài)，基本屬于混合了有節(jié)奏控制和無(wú)節(jié)奏形式的中間類型。迪斯康特音對(duì)音織體所逐漸加入的節(jié)奏模式，在12世紀(jì)“成為新的復(fù)調(diào)音樂的基礎(chǔ)。它的創(chuàng)造理所當(dāng)然被稱為一種突破”*同注，第411頁(yè)。。節(jié)奏模式記譜體系在萊奧南的復(fù)調(diào)創(chuàng)作中初具規(guī)模，而其后繼者“迪斯康特大師”佩羅坦(Perotinus)，則建立了節(jié)奏模式嚴(yán)格且唯一的用法。六種節(jié)奏模式的形態(tài)及其相關(guān)次序，成型于1200年初期。當(dāng)然，這也成為西方音樂發(fā)展史上首次嘗試對(duì)節(jié)奏和拍子的有規(guī)律的創(chuàng)作實(shí)踐。

如此以來(lái)，持續(xù)聲部中節(jié)奏模式之“理智的安排”，則為等節(jié)奏技術(shù)的出現(xiàn)做了更進(jìn)一步的鋪墊。由于“同一種結(jié)構(gòu)狀態(tài)的周期性常常指向一種可以邏輯地反映事物的抽象的量，表現(xiàn)了一種靜止的特征?！?詳見http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Isorhythm&searchBtn=Search&isQuickSearch=true.因而可以預(yù)見，對(duì)于占據(jù)組織聲部節(jié)奏形態(tài)主導(dǎo)地位的模式化節(jié)奏格律有待被進(jìn)一步突破，而具有內(nèi)驅(qū)力的非單一節(jié)奏類型的重復(fù)與變化則呼之欲出。

二、等節(jié)奏經(jīng)文歌的初現(xiàn)——以蒙彼利埃經(jīng)文歌抄本中的作品為例

從術(shù)語(yǔ)學(xué)的角度而言，涉及等節(jié)奏技術(shù)的兩個(gè)核心要素——音高與節(jié)奏，較早在中世紀(jì)的中期就用“克勒”(Color，固定旋律)和“塔里”(Talea，固定節(jié)奏)分別予以指稱，即先于“等節(jié)奏”(isorhythm)這一音樂術(shù)語(yǔ)及其概念出現(xiàn)?！耙魳防碚摷壹s翰內(nèi)斯·得·穆里斯(Johannes de Muris，1290—1344)最早將Color用于說明重復(fù)的節(jié)奏模式與不同的音高二者間相結(jié)合的聲部組織形態(tài)。后來(lái)音樂家一般都以術(shù)語(yǔ)Color表示相同旋律音高的若干次重復(fù)與不同節(jié)奏韻律的重合或交疊。那么，在同一聲部當(dāng)中，相同節(jié)奏的重復(fù)發(fā)展結(jié)合不同音高材料的織體形態(tài)，于是就成為Talea作曲技法構(gòu)成的主要意涵。這些與當(dāng)今對(duì)14、15世紀(jì)等節(jié)奏經(jīng)文歌之低音固定聲部中等節(jié)奏結(jié)構(gòu)用法的界定是一致的?！?同注。由此可見，早在13世紀(jì)“古藝術(shù)”時(shí)期的復(fù)調(diào)作品中，固定聲部已然成為構(gòu)想并孕育等節(jié)奏技術(shù)的核心載體。

然而，尤其在13世紀(jì)的下半葉，等節(jié)奏技術(shù)就已在一些復(fù)調(diào)作品中“若隱若現(xiàn)”，而并不是到了“新藝術(shù)”時(shí)期才出現(xiàn)具有固定循環(huán)模式的音高和節(jié)奏技術(shù)形態(tài)。當(dāng)然，這在阿佩爾、休斯、里斯和尤德金等音樂史學(xué)家的著述和研究中均有提及。*參見Gustave Reese，Music in the Middle Ages，with an Introduction on the Music of Ancient Times，New York：W.W.Norton & Company，1940.Ex.86；“Isorhythmic”，Willi Apel，Harvard Dictionary of Music，Boston：Belknap Press，1999；Anselm Hughes，New Oxford History of Music(Volume II)—Early Medieval Music to 1300，London：Oxford University Press，1954，pp.390-392。經(jīng)過筆者的仔細(xì)分析與研究得知，在有量記譜法確立前夕的“前弗朗科”(約1225—1260)實(shí)踐階段，等節(jié)奏的形態(tài)就已初具規(guī)模。最為關(guān)鍵的是，自13世紀(jì)中葉經(jīng)文歌體裁開始出現(xiàn)起，我們就已經(jīng)可以從一些經(jīng)文歌作品的手稿中，找尋到嚴(yán)格等節(jié)奏技術(shù)最早的“影子”，尤其以法國(guó)蒙彼利埃抄本(Montpellier Codex)為主要代表。

在中世紀(jì)盛期的經(jīng)文歌抄本中，其中幾乎代表了整個(gè)13世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格發(fā)展的蒙彼利埃經(jīng)文歌抄本H196的第二至第六卷，以教會(huì)八種調(diào)式的排列次序編目成冊(cè)，并保存于蒙彼利埃大學(xué)醫(yī)學(xué)院的圖書館。其中，前六卷依次包括了禮拜儀式的復(fù)調(diào)歌曲(Liturgical polyphony)，基于素歌固定聲部創(chuàng)作的三聲部法語(yǔ)經(jīng)文歌，拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)或混合兩種不同語(yǔ)言的雙重經(jīng)文歌(double motets)以及兩聲部的法語(yǔ)經(jīng)文歌。此外，又加入了第七、八兩個(gè)新卷宗，主要收錄了13世紀(jì)末諸如彼得羅風(fēng)格等新類型的三聲部經(jīng)文歌。整個(gè)抄本共有約252首經(jīng)文歌作品，此乃中世紀(jì)最全的經(jīng)文歌集。并且，它還是貫穿“前弗朗科時(shí)期”“弗朗科時(shí)期”(13世紀(jì)后半葉)經(jīng)文歌體裁創(chuàng)作的關(guān)鍵性文本資料。

在蒙彼利埃手稿當(dāng)中，一部分作品的低聲部為典型的節(jié)奏模式的反復(fù)。此外，還有一部分作品呈現(xiàn)出等節(jié)奏技術(shù)的早期節(jié)奏形態(tài)，也就是介于自由節(jié)奏形態(tài)(free rhythm)與模式化節(jié)奏形式之間。最為重要的是，該手稿的后半部分，大量作品的固定聲部已較為明顯地?cái)[脫了節(jié)奏模式的安排，而進(jìn)入自由節(jié)奏的創(chuàng)作階段。所以，筆者認(rèn)為，構(gòu)成經(jīng)文歌固定聲部的等節(jié)奏技術(shù)之首要因素，也即固定節(jié)奏，基本上脫胎于節(jié)奏模式的連續(xù)反復(fù)形態(tài)。可以說，等節(jié)奏技術(shù)中的“固定節(jié)奏”，乃13世紀(jì)“古藝術(shù)”時(shí)期節(jié)奏模式之“奧多”反復(fù)形態(tài)的自然發(fā)展結(jié)果。

(一)自由節(jié)奏形態(tài)的固定反復(fù)

在蒙彼利埃經(jīng)文歌抄本的第二至第六卷中，前半部分作品的固定聲部大多運(yùn)用了模式化的節(jié)奏形式，如譜例3蒙彼利埃抄本第78號(hào)經(jīng)文歌的低音聲部(“Et sperabit”)運(yùn)用了第二節(jié)奏模式。然而，最為重要的一個(gè)核心維度——音高旋律，則也以多個(gè)主題的先后連續(xù)(間隔)反復(fù)出現(xiàn)，于是這就具有了最早等節(jié)奏技術(shù)的形式。

譜例3.經(jīng)文歌“Cele m’a tolu la vie/Lonc tens a/Et sperabit”的固定聲部

在譜例3中，該作的旋律部分由兩個(gè)不同的材料構(gòu)成。其中一開始的旋律音高a在三小節(jié)過后，又以自由模進(jìn)的方式a’出現(xiàn)了一次。緊接著第三個(gè)分句則以新的音高材料b繼續(xù)發(fā)展。從縱向角度切入觀察，進(jìn)一步對(duì)比重復(fù)的節(jié)奏型和旋律音高的結(jié)合關(guān)系——二者以整數(shù)差位的交合方式同步反復(fù)進(jìn)行(Color=3 Talea，以下簡(jiǎn)稱C、T)。這就是建立在節(jié)奏模式與固定旋律反復(fù)相結(jié)合基礎(chǔ)上的最早等節(jié)奏技術(shù)雛形。

進(jìn)入到13世紀(jì)后半葉的“弗朗科時(shí)期”，關(guān)于經(jīng)文歌的創(chuàng)作，弗朗科曾說：“作品節(jié)奏的安排盡管依然會(huì)屬于節(jié)奏模式的其中一種，且這也意味著節(jié)奏模式重要或經(jīng)常地存在著。但人們也不需要試圖去決定這樣一段迪斯康特所屬的節(jié)奏模式了?！?轉(zhuǎn)引自余志剛老師《西方古譜》課程，“弗朗科記譜法”一節(jié)的授課材料。由是可知，節(jié)奏的形態(tài)開始具有了豐富的變化，以致于經(jīng)文歌的創(chuàng)作手段越來(lái)越復(fù)雜，且篇幅也日漸擴(kuò)大。突破模式化的藩籬并趨向于復(fù)雜靈活的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，的確也在音樂創(chuàng)作的實(shí)踐文本當(dāng)中得到了充分的印證。這主要體現(xiàn)在蒙彼利埃手稿后半部分的經(jīng)文歌中。這些作品的固定聲部，業(yè)已呈現(xiàn)出較為典型的等節(jié)奏技術(shù)——周期性循環(huán)反復(fù)的“自由節(jié)奏”，以及由其統(tǒng)攝而來(lái)的重復(fù)性的旋律音高，諸如抄本中第225號(hào)經(jīng)文歌。

譜例4.第225號(hào)經(jīng)文歌的固定聲部*譜例引自Denis Harbinson，“Isorhythmic Technique in the Early Motet”，Music & Letters，vol.47，no.2.Apr，1966，p.101。

通過譜例4可知，該作固定聲部的旋律音高由兩個(gè)材料A、B構(gòu)成。節(jié)奏組以8個(gè)小節(jié)為單位整體反復(fù)了4.5次。兩個(gè)固定旋律A、B在完整陳述一次后，又分別以變奏(A’)和原樣重復(fù)(B)的方式跟進(jìn)了一次。從節(jié)奏和旋律的結(jié)合關(guān)系來(lái)看，周期性反復(fù)的單一節(jié)奏型，先后“穿引”了兩個(gè)固定的音高材料。從節(jié)奏組的內(nèi)部構(gòu)成來(lái)看，這首經(jīng)文歌固定聲部已然捕捉不到嚴(yán)格的模式化的節(jié)奏組織形態(tài)。雖節(jié)奏模式的具體構(gòu)成形態(tài)被放棄，但以一個(gè)小節(jié)為單位的自由組織的節(jié)奏型持續(xù)重復(fù)至作品的結(jié)束。同時(shí)，構(gòu)成等節(jié)奏技術(shù)的另一個(gè)要素——固定旋律，則與固定反復(fù)的節(jié)奏呈交疊式的結(jié)合關(guān)系。如此以來(lái)，等節(jié)奏技術(shù)之固定節(jié)奏和固定音列的雛形不僅被初步確立了下來(lái)，而且二者還以非整數(shù)差位的結(jié)合關(guān)系錯(cuò)落發(fā)展。這無(wú)疑表明早在13世紀(jì)中葉，經(jīng)文歌作品中就已經(jīng)“先現(xiàn)”了“新藝術(shù)”時(shí)期等節(jié)奏技術(shù)的核心結(jié)構(gòu)形式。

由上述對(duì)13世紀(jì)蒙彼利埃經(jīng)文歌中類等節(jié)奏技術(shù)的分析，筆者認(rèn)為，固定聲部節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)擺脫節(jié)奏模式束縛的過程。而在這一過程中，節(jié)奏模式內(nèi)核，也即固定不變的節(jié)奏肌理，被自由組織的節(jié)奏型所取代。但另外節(jié)奏模式結(jié)構(gòu)中最為關(guān)鍵的——整體重復(fù)性的“奧多”軀殼一直保留下來(lái)。因此，自由組織的節(jié)奏型結(jié)合“奧多”重復(fù)性的整體結(jié)構(gòu)，最終成為14世紀(jì)等節(jié)奏經(jīng)文歌中的“固定節(jié)奏”。所以說，由巴黎圣母院樂派發(fā)展而來(lái)的節(jié)奏模式記譜法，不僅作為早期音樂創(chuàng)作的首要結(jié)構(gòu)性因素，始終保持著自身日趨嚴(yán)密的內(nèi)在穩(wěn)定性，并且還進(jìn)一步將音樂推向“理性”思維結(jié)構(gòu)的演進(jìn)軌道上來(lái)?！霸谥惺兰o(jì)風(fēng)格的衍變過程中，正是節(jié)奏技術(shù)的復(fù)雜化，在某種意義上使音樂脫離了對(duì)語(yǔ)言的高度依賴，造成了音樂本體要素的獨(dú)立性。”*伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈圣母彌撒〉——文本與文化研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2008年，第136頁(yè)。

(二)等節(jié)奏技術(shù)生成的另一個(gè)關(guān)鍵性因素——固定重復(fù)旋律的構(gòu)思

誠(chéng)然，節(jié)奏節(jié)拍的發(fā)展，主要關(guān)涉到中世紀(jì)音樂新、舊風(fēng)格更迭的核心。從中世紀(jì)盛期一直到整個(gè)14世紀(jì)末期，節(jié)奏形態(tài)的組織與安排可以說是音樂創(chuàng)作實(shí)踐的首要結(jié)構(gòu)因素?！爸惺兰o(jì)音樂的特殊性在于，作為西方音樂主流的教會(huì)音樂的節(jié)奏觀念、理論實(shí)踐與記譜體系的產(chǎn)生、發(fā)展和衍變具有同步性，而這種同步性在很大程度上又是作曲技術(shù)和音樂語(yǔ)言變化的重要方面?！?同注。以此，從節(jié)奏模式記譜法到弗朗科記譜法，運(yùn)用在固定聲部的節(jié)奏形態(tài)，始終建立在周期性整體反復(fù)的架構(gòu)之上?？梢哉f，節(jié)奏實(shí)踐所具有的結(jié)構(gòu)功能意義的周期性反復(fù)模式，顯然具有歷史性的印跡。因此，從等節(jié)奏技術(shù)的形成而言，固定節(jié)奏并非為當(dāng)時(shí)作曲家創(chuàng)作“靈感”驅(qū)使或苦心經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物。于是，形成等節(jié)奏技術(shù)的決定性因素，恰恰在于固定重復(fù)旋律的構(gòu)思。

大多經(jīng)文歌固定聲部所引用的圣詠旋律形態(tài)，本身就具有反復(fù)結(jié)構(gòu)。這樣用于經(jīng)文歌低聲部創(chuàng)作的旋律形態(tài)自然地契合了固定旋律的反復(fù)形式。但經(jīng)過對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)，多數(shù)不具有重復(fù)形態(tài)的圣詠旋律原型，以重復(fù)性的結(jié)構(gòu)被13世紀(jì)的作曲家有意識(shí)地引入大多數(shù)蒙彼利埃經(jīng)文歌的低聲部創(chuàng)作中。以13世紀(jì)典型的三聲部經(jīng)文歌為例，通過對(duì)蒙彼利埃手稿前一百部經(jīng)文歌的分析，擇取10首創(chuàng)作型的旋律反復(fù)技術(shù)歸納如下(見圖2)。

圖2.蒙彼利埃手稿H196中，部分三聲部經(jīng)文歌的旋律重復(fù)形態(tài)

蒙彼利埃手稿H196三聲部經(jīng)文歌No.44、78、82、90No.52、No.71No.54No.57No.83No.95旋律反復(fù)形態(tài)aa1baa1baa1a1aa1a1a2aa1a1aa1a1aa1aa1bbabb1cabb1c

由是觀之，作曲家音樂創(chuàng)作的“智性”思維初露端倪。對(duì)圣詠旋律材料的摘引并以反復(fù)的形態(tài)處理，無(wú)疑成為了等節(jié)奏技術(shù)形成的必要條件。與此同時(shí)，上述表格中所涉的經(jīng)文歌，其低聲部反復(fù)進(jìn)行的節(jié)奏與音高之結(jié)合，多呈現(xiàn)非同步的差位交疊關(guān)系。從這方面，也足以透視出作曲家“智性構(gòu)思”創(chuàng)作技巧的獨(dú)創(chuàng)性(ingenious result)所在。

無(wú)獨(dú)有偶，在13世紀(jì)中葉，復(fù)調(diào)作品的低聲部出現(xiàn)了音高與節(jié)奏二者結(jié)合之重疊交互結(jié)構(gòu)的同時(shí)，其他的(高)聲部還捕捉到了完整或片段化固定節(jié)奏的反復(fù)。如手稿中的第21號(hào)四聲部混合語(yǔ)言經(jīng)文歌“Plus belle que flor est/Quant revient/L’autrierjoer/Flos filius eius”，其第四聲部(高聲部)加入了第一節(jié)奏模式的變體節(jié)奏形態(tài)，并以三個(gè)小節(jié)為單位，整體性反復(fù)五次直至作品結(jié)束(見譜例5)?？梢哉f，這為后來(lái)所有聲部都嚴(yán)格使用等節(jié)奏原則的完全等節(jié)奏經(jīng)文歌(panisorhythmic motet)的出現(xiàn)做了必要的鋪墊。

譜例5.蒙彼利埃手稿第21號(hào)經(jīng)文歌“Plus belle que flor est/Quant revient/L’autrier joer/Flos filius eius”

由此可見，等節(jié)奏經(jīng)文歌音樂語(yǔ)言的核心構(gòu)成技術(shù)，無(wú)論是橫向——固定聲部的等節(jié)奏技術(shù)，還是縱向——聲部間節(jié)奏結(jié)合的關(guān)系形態(tài)，無(wú)一例外都先現(xiàn)于13世紀(jì)弗朗科時(shí)代的經(jīng)文歌創(chuàng)作中。除了上述已經(jīng)論證的重要方面之外，其他新的裝飾手段或?qū)ξ皇址ㄍ瑯右部梢栽?3世紀(jì)下半葉的經(jīng)文歌抄本中略見一二。諸如等節(jié)奏聲部(固定聲部或高聲部)前續(xù)的引入部分(introitus)，和以成比例減縮的形式進(jìn)行整體性反復(fù)的聲部結(jié)構(gòu)等。正如音樂學(xué)家丹尼斯·哈賓森曾論道：“并非如等節(jié)奏技術(shù)所暗含的那般——菲利普·德·維特里作為發(fā)明者確立了等節(jié)奏技術(shù)，并在‘新藝術(shù)’時(shí)期作曲家的創(chuàng)作中得到進(jìn)一步發(fā)展?！?Denis Harbinson，“Isorhythmic Technique in the Early Motet”，Music & Letters，vol.47，no.2，Apr，1966，p.100.然而，等節(jié)奏技術(shù)所隱含的結(jié)構(gòu)思維，至少在弗朗科經(jīng)文歌時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)?！爸徊贿^在14世紀(jì)早期，等節(jié)奏技術(shù)在作曲家經(jīng)文歌的創(chuàng)作中受到了前所未有的關(guān)注與重視。因而，將等節(jié)奏視為‘新藝術(shù)’的新創(chuàng)作技術(shù)，成為了一個(gè)既定的歷史史實(shí)且至今被人們所接受?！?同注。然而，從本質(zhì)上來(lái)說，13世紀(jì)中葉經(jīng)文歌創(chuàng)作中的固定節(jié)奏形態(tài)，可以說多是節(jié)奏模式發(fā)展的慣性使然，而非當(dāng)時(shí)作曲家創(chuàng)新思索的結(jié)果。所以，在創(chuàng)作思維觀念上，其與14世紀(jì)等節(jié)奏技術(shù)中的固定節(jié)奏之間存在著差別。但是，這一固定反復(fù)模式的發(fā)展，乃是作曲家“智性”思維發(fā)揮的重要基礎(chǔ)。隨著弗朗科有量記譜法針對(duì)長(zhǎng)、短節(jié)奏自身時(shí)值意義的賦予，規(guī)約在三拍子體系的節(jié)奏形態(tài)已然突破了節(jié)奏模式記譜法的僵化框架而走向相對(duì)自由的節(jié)奏組合階段。

所以，等節(jié)奏技術(shù)從早期帶有實(shí)驗(yàn)性的節(jié)奏技術(shù)革新，最終定型并成為了一種結(jié)構(gòu)音樂整體框架，以及決定其他音樂要素的重要結(jié)構(gòu)力。以此為革新基點(diǎn)的其他音樂構(gòu)成要素及其相互關(guān)系，同樣也相繼有了創(chuàng)新性的“連鎖反應(yīng)”。這無(wú)疑體現(xiàn)了作為音樂創(chuàng)作主體的作曲家，對(duì)音樂技術(shù)能動(dòng)性的“智性”預(yù)設(shè)與建構(gòu)。事實(shí)清楚的是，早在13世紀(jì)上、中葉就初露端倪，并成熟于14世紀(jì)經(jīng)文歌創(chuàng)作實(shí)踐的等節(jié)奏技術(shù)“不是一種革命性的技巧，而是一種老技巧的編纂和提煉?！?〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯：《歐洲中世紀(jì)音樂》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第521頁(yè)。一直到14世紀(jì)初期，以節(jié)奏模式為基礎(chǔ)的經(jīng)文歌創(chuàng)作仍然繼續(xù)著。同時(shí)，唱詞的段落結(jié)構(gòu)和韻律風(fēng)格，也在相當(dāng)程度上決定了其他諸如聲部間的音高結(jié)合關(guān)系以及聲部中的節(jié)奏的時(shí)值。新技術(shù)的初現(xiàn)和舊技術(shù)的延伸——二者并行不悖地發(fā)展且相互影響著。然而，隨著對(duì)巴黎圣母院作品手稿的發(fā)掘與研究，等節(jié)奏技術(shù)發(fā)展的歷史線索也愈顯清晰?！?4世紀(jì)初期的新興多聲藝術(shù)(主要以等節(jié)奏經(jīng)文歌為載體)和13世紀(jì)弗朗科大師的藝術(shù)的關(guān)系是一脈相承的，二者實(shí)際構(gòu)成了自加蘭迪亞以來(lái)的‘有量音樂’發(fā)展的兩個(gè)不同歷史階段。”*伍維曦：《菲利普·德·維特里與〈新藝術(shù)〉評(píng)介與節(jié)譯》，《音樂研究》，2014年，第3期，第81頁(yè)。最終以中世紀(jì)盛期復(fù)調(diào)音樂作品的構(gòu)成形態(tài)為依據(jù)，使得“新藝術(shù)”作曲家維特里是等節(jié)奏技術(shù)之創(chuàng)造者——成為一個(gè)被證偽的歷史認(rèn)識(shí)。

三、等節(jié)奏經(jīng)文歌范式結(jié)構(gòu)的確立

等節(jié)奏經(jīng)文歌的發(fā)展，根植于13世紀(jì)法國(guó)風(fēng)格的經(jīng)文歌體裁。新風(fēng)格的等節(jié)奏經(jīng)文歌在法國(guó)可確定具體年代的典型代表作品乃是藏于法國(guó)國(guó)家圖書館的《福維爾傳奇》*Roman de Fauvel，第一冊(cè)約1310年、第二冊(cè)約1314年，1316年插入新內(nèi)容，Paris，Bibliothèque nationale de France， MS fonds fran?ais 146，以下簡(jiǎn)寫為“F-Pn 146”。詳見http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Isorhythm&searchBtn=Search&isQuickSearch=true。這部寓言故事集所插入的音樂部分，主要將新舊風(fēng)格的圣詠、單聲歌曲和經(jīng)文歌融于一體。其中，一些加入了等節(jié)奏技術(shù)的晚期復(fù)調(diào)風(fēng)格的經(jīng)文歌，則代表了當(dāng)時(shí)那個(gè)階段的新風(fēng)格。“從該作最后一組的作品風(fēng)格構(gòu)成我們看到，經(jīng)文歌繼續(xù)緊守自己的陣地，一切結(jié)構(gòu)上和風(fēng)格上的革新都是從這一體裁中產(chǎn)生的。”*〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯：《歐洲中世紀(jì)音樂》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第520頁(yè)。

經(jīng)歷史考證，《福維爾傳奇》中的新風(fēng)格經(jīng)文歌多出自于維特里之手。維特里的等節(jié)奏經(jīng)文歌被認(rèn)為最早奠定了14世紀(jì)“新藝術(shù)”等節(jié)奏技術(shù)的范式形態(tài)。在他具有劃時(shí)代意義的理論著作《新藝術(shù)》的后半部分里，主要涉及節(jié)奏節(jié)拍、記譜法標(biāo)示的意義以及等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作等具有創(chuàng)新性的內(nèi)容。*詳見Philippe de Vitry and Leo Plantinga，“Philippe de Vitry’s‘Ars Nova：A Translation”，Journal of Music Theory， vol.5，no.2，Winter， 1961。其中，特別凸顯了相較于之前弗朗科記譜法中次于三拍子(ternary meter)的二拍子(binary meter)之重要地位。同時(shí)在節(jié)奏理論方面，維特里則以經(jīng)文歌的創(chuàng)作實(shí)踐為先導(dǎo)，明確了節(jié)奏符號(hào)自身所具有的定值意義。在維特里音樂創(chuàng)作與理論總結(jié)相契合的實(shí)踐過程中，節(jié)奏自身發(fā)展所集聚的內(nèi)驅(qū)力，近乎完全促成了形式意義的實(shí)現(xiàn)。

憑借實(shí)證主義的研究方法，前人根據(jù)作品的風(fēng)格歸屬、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)《福維爾傳奇》進(jìn)行甄別和考量，最終將其中的大多經(jīng)文歌作品歸于維特里名下。維特里的等節(jié)奏經(jīng)文歌創(chuàng)作由13世紀(jì)末至14世紀(jì)中葉，主要經(jīng)歷了三個(gè)重要的階段，*關(guān)于維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作分期，詳見錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2003年，第134頁(yè)；Leo Schrade，“Philippe de Vitry： Some New Discoveries”，The Musical Quarterly， XLII，1956。這也反映出等節(jié)奏技術(shù)引入經(jīng)文歌體裁——由“古藝術(shù)”萌生到“新藝術(shù)”確立并成熟的發(fā)展過程：第一個(gè)階段為13、14世紀(jì)之交“新”“舊”藝術(shù)的過渡階段，音樂的內(nèi)部形態(tài)與外在結(jié)構(gòu)仍帶有“古藝術(shù)”的痕跡；14世紀(jì)進(jìn)入其第二個(gè)創(chuàng)作階段，“相當(dāng)于早期等節(jié)奏結(jié)構(gòu)的階段”*錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2003年，第134頁(yè)。；而第三階段則“展示了他‘古典’形式的等節(jié)奏型經(jīng)文歌，這一階段的經(jīng)文歌創(chuàng)作于14世紀(jì)20—40年代?！?同注。也就是說，等節(jié)奏結(jié)構(gòu)范式在這一階段得到了確立。

(一)“整數(shù)差位交合”之等節(jié)奏結(jié)構(gòu)范式的確立

維特里作為等節(jié)奏經(jīng)文歌結(jié)構(gòu)范式的奠基人，其12首經(jīng)文歌的固定聲部皆為整數(shù)差位交合的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)。由節(jié)奏序進(jìn)“上下文”語(yǔ)境所決定的節(jié)奏模式，在當(dāng)時(shí)經(jīng)文歌的創(chuàng)作中被逐漸棄用。延續(xù)下來(lái)的節(jié)奏模式之反復(fù)的“衣缽”，被賦予了更加自由的節(jié)奏“填充物”。其中，收錄于伊夫雷亞手稿*“Biblioteca Capitolare”，Ivrea， MS CXV115.中的八首維特里晚期階段的等節(jié)奏經(jīng)文歌*具有代表性的有14世紀(jì)20年代創(chuàng)作的“Douce/Garison/T：Neuma”“Colla/Bona/Libera me”“Tuba/In arboris/Virgo sum”，30年代創(chuàng)作的“Cum/Hugo/Magister invidie”“O canenda/Rex/T：Rex regum/CT”“Impudenter/Virtutibus/T：Alma redemptoris mater/CT”“Vos/Gratissima/T：Gaude gloriosa/CT”以及40年代創(chuàng)作的“Petre/Lugentium/T”等。，足可窺見作曲家所引入的規(guī)整等節(jié)奏技術(shù)的共性所在。以圖3的五部等節(jié)奏經(jīng)文歌為例*舉例作品依次是“Vos/Gratissima/T：Gaude gloriosa/CT”“Cum/Hugo/Magister invidie”“Tuba/In arboris/Virgo sum”“Impudenter/Virtutibus/T：Alma redemptoris mater/CT”“O canenda/Rex/T：Rex regum/CT”。，維特里均在一個(gè)較長(zhǎng)的固定音列中配有多次反復(fù)的固定節(jié)奏，直至同步結(jié)束。它們的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)比例分別是C=6T/3T/3T/5T/4T——固定音列和固定節(jié)奏的結(jié)合比例均為整數(shù)*見圖3，作品名僅以第三聲部開始的唱詞標(biāo)示。。在筆者看來(lái)，整數(shù)差位交合形式可謂等節(jié)奏經(jīng)文歌中，等節(jié)奏技術(shù)的“經(jīng)典”結(jié)構(gòu)范式。

圖3.維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌之固定節(jié)奏與固定旋律的整數(shù)比例結(jié)合關(guān)系

圖4.維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)形態(tài)

維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌C/T關(guān)系整體比例減縮(↓)早期Garrit gallus/In nova fert/NeumaC=3T—中期Firmissime/Adesto/AlleluyaC=8T↓Tribum/Quoniam/MeritoC=6T—晚期Tuba/In arboris/Virgo sumC=3T↓Cum/Hugo/Magister invidieC=3T—O canenda/Rex/T:Rex regum/CTC=4T↓

續(xù)表

綜上可知，等節(jié)奏技術(shù)的范式基礎(chǔ)在14世紀(jì)30年代業(yè)已在維特里的創(chuàng)作實(shí)踐中得以確立(見圖4)。整數(shù)差位交合的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出旋律與節(jié)奏兩個(gè)相異維度——具有規(guī)整比例的固定反復(fù)結(jié)合關(guān)系。二者同始同終，在一個(gè)固定旋律中，“嚴(yán)絲合縫”地建構(gòu)多次同一節(jié)奏類型的反復(fù)形態(tài)。所以，筆者認(rèn)為維特里所確立的“整數(shù)差位交合”等節(jié)奏結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上乃“異(兩個(gè)不同維度)中求同(開始—發(fā)展—繼起……同步協(xié)調(diào))”的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。

(二)固定節(jié)奏成比例減縮的反復(fù)形態(tài)

音高與節(jié)奏周期性同步反復(fù)所呈現(xiàn)的整數(shù)差位交合關(guān)系，整體上凸顯了經(jīng)文歌規(guī)整的音樂結(jié)構(gòu)形式。維特里晚期的一些經(jīng)文歌作品同樣還引入了等節(jié)奏結(jié)構(gòu)整體比例減縮的嚴(yán)格反復(fù)形態(tài)(見圖4)。其中，“Douce/Garison/T：Neuma”的等節(jié)奏結(jié)構(gòu)(見譜例6)，不僅是典型的整數(shù)差位交合形態(tài)，而且作曲家還將橫向節(jié)拍轉(zhuǎn)換(9/8—6/8)的整體基礎(chǔ)時(shí)值(integer valor)分別做了三分之一和二分之一的比例減縮。

從以上節(jié)拍轉(zhuǎn)換的角度分析，無(wú)疑，“新藝術(shù)”記譜法中的“紅色音符”(coloration)使得完全中拍(tempus)轉(zhuǎn)換為不完全的中拍。繼而，在固定聲部?jī)?nèi)出現(xiàn)了“赫米奧拉”(Hemiola)的節(jié)拍比例轉(zhuǎn)換關(guān)系。當(dāng)然，這作為記譜法的新特點(diǎn)，業(yè)已運(yùn)用在當(dāng)時(shí)多部等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作中?？梢哉f，聲部?jī)?nèi)三拍子到二拍子的轉(zhuǎn)換，貫穿于維特里經(jīng)文歌創(chuàng)作的早、中、晚三個(gè)時(shí)期。除了以上所舉的作品之外，還有其第一、二、三創(chuàng)作階段的作品“Garrit gallus/In nova fert/Neuma”“Firmissime/Adesto/Alleluya”“Tuba/In arboris/Virgo sum”，皆以涉及長(zhǎng)音符、短音符關(guān)系的長(zhǎng)拍(modus)實(shí)現(xiàn)了由不完全(binary)到完全(ternary)的節(jié)拍比例轉(zhuǎn)換。

再就上述作品節(jié)奏時(shí)值的整體比例減縮來(lái)看，經(jīng)文歌的整體結(jié)構(gòu)由于等節(jié)奏時(shí)值成比例的減縮而呈現(xiàn)出兩個(gè)既統(tǒng)一又獨(dú)立的部分(bipartite form)。雖然作品整體反復(fù)的第二部分以時(shí)值的減縮形態(tài)呈現(xiàn)，但節(jié)奏時(shí)值縮小的比例并不統(tǒng)一。成比例減縮的整體形態(tài)卻是由三拍子和二拍子的各自獨(dú)立節(jié)奏的比例變化(independently rhythmicized，即依次為1/3、1/2)這一假象所致(見譜例6)。加之，不多于兩次的減縮反復(fù)單位，在結(jié)構(gòu)上也不能形成一定的規(guī)模。因而，這被視為“偽減縮”*詳見http：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?q=Philippe+de+Vitry&searchBtn=Search&isQuickSearch=true.(pseudo-diminution)的反復(fù)結(jié)構(gòu)。

譜例6.維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌“Douce/Garison/T：Neuma”*伊夫雷亞手稿，藏于意大利首都圖書館。的減縮重復(fù)結(jié)構(gòu)

然而，歷史地來(lái)看，這樣本質(zhì)上并不嚴(yán)格的比例減縮結(jié)構(gòu)，卻為14世紀(jì)下半葉等節(jié)奏經(jīng)文歌整體比例減縮之多樣結(jié)構(gòu)(multipartite)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。等節(jié)奏聲部的時(shí)值整體成比例減縮技術(shù)，在后來(lái)馬肖的音樂創(chuàng)作中進(jìn)一步成熟發(fā)展，最終橫向形成了多元化的等比結(jié)構(gòu)。總之，在14世紀(jì)初至中葉，這一等節(jié)奏技術(shù)之結(jié)構(gòu)范式確立的時(shí)期，不僅是組織音樂形式內(nèi)部節(jié)奏、音高及聲部對(duì)位關(guān)系的技術(shù)手段，同時(shí)它還是音樂曲體結(jié)構(gòu)的組織形式——成為作品整體架構(gòu)建立的基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

就等節(jié)奏技術(shù)的發(fā)展而言，由中世紀(jì)早期加有節(jié)奏模式的迪斯康特復(fù)調(diào)織體開始，等節(jié)奏技術(shù)就已初具雛形。而后經(jīng)過有量記譜法發(fā)展的三個(gè)階段，一直到14世紀(jì)嚴(yán)格等節(jié)奏技術(shù)在經(jīng)文歌創(chuàng)作中的運(yùn)用，已然促成了“新藝術(shù)”時(shí)期音樂發(fā)展的一個(gè)新路向。法國(guó)作曲家維特里作為有意識(shí)組織和構(gòu)思等節(jié)奏技術(shù)的引路人，將等節(jié)奏技術(shù)富有新意地范式化運(yùn)用?？偠灾?，等節(jié)奏經(jīng)文歌體裁在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的醞釀、發(fā)展之后，最終在巴黎圣母院復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，形成了以法國(guó)為先導(dǎo)的創(chuàng)作技術(shù)與風(fēng)格，進(jìn)一步引領(lǐng)了新階段的音樂特征及整體面貌。

從13世紀(jì)中葉肇始一直到14世紀(jì)初，等節(jié)奏技術(shù)不僅由對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏模式形態(tài)的傳承發(fā)展而來(lái)，與此同時(shí)經(jīng)文歌體裁的創(chuàng)作還逐漸滲透了作曲家的“智性思維”。等節(jié)奏可謂14世紀(jì)經(jīng)文歌創(chuàng)作最典型和最普遍的技術(shù)?！暗裙?jié)奏技法的出現(xiàn)是音樂節(jié)奏高度發(fā)展、走向成熟的標(biāo)志性成就。等節(jié)奏產(chǎn)生于‘有量節(jié)奏’之后，其節(jié)奏成分的時(shí)值均可計(jì)量(即，固定節(jié)奏)，所以它屬于有量音樂范疇。另一方面，它又拋棄時(shí)值的約束，體現(xiàn)出在音高方面的意義(即固定旋律)。二者就是以一定的時(shí)差交替環(huán)繞，將音樂與‘?dāng)?shù)’的關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致，在結(jié)構(gòu)上具有高度的美學(xué)價(jià)值?！?陳明：《論模式節(jié)奏、有量節(jié)奏及等節(jié)奏——中世紀(jì)經(jīng)文歌節(jié)奏形態(tài)研究》，武漢音樂學(xué)院碩士論文，2005年，第2頁(yè)。這無(wú)疑也體現(xiàn)了西方音樂發(fā)展之源頭的古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯“數(shù)”之比例理論觀念在后世進(jìn)一步發(fā)展、延伸的力量所在。

從14世紀(jì)“新藝術(shù)”階段起，等節(jié)奏技術(shù)無(wú)疑成為表現(xiàn)音樂風(fēng)格的重要形式，且還成為了經(jīng)文歌、彌撒曲創(chuàng)作的支配性“結(jié)構(gòu)力”因素。單從作曲技術(shù)角度而言，等節(jié)奏技術(shù)的自身組織形態(tài)形成并具備了典型且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫃埩ο到y(tǒng)。最為重要的是，“在重復(fù)中包含著各種形態(tài)及其不同組合方式的變化，只有這種變化才形成了音樂進(jìn)行的原動(dòng)力。”*張?。骸兑魳饭?jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能：節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問題的研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年，第28頁(yè)。由此所凸顯的音樂形式的自足性意蘊(yùn)，進(jìn)一步昭示著藝術(shù)音樂創(chuàng)作觀念的進(jìn)步。