林 昶

引 言

《夕陽十三色》(Treizecouleursdusoleilcouchant)的作曲家特里斯坦·米哈伊(Tristan Murail，1947～ )在音樂史上最大的貢獻在于與熱拉爾·格里賽(Gérard Grisey)共同確立頻譜學派。在經(jīng)過高度數(shù)列控制序列主義、追求新音色的電子音樂和帶有后現(xiàn)代主義的拼貼手法后，頻譜學派又重新建立起了一種高度的“有序化”。但這種有序化并不同于序列主義，并不是反人性、違背心理聽覺期待的，相反，頻譜學派的音樂建立了一種新的音響審美高度。從米哈伊1969年創(chuàng)作第一部作品《海洋的顏色》(Couleurdemer)統(tǒng)計至今，他共寫了14部樂隊作品、10部大型室內(nèi)樂作品、13部小型室內(nèi)樂作品、11首獨奏無伴奏作品和一首人聲作品，超過一半的作品都包含電聲樂器。從作品整體數(shù)量來看他并不能算得上是一位多產(chǎn)的作曲家，但從作曲技術(shù)的推陳出新這個角度來衡量，他稱得上是“多產(chǎn)”。從20世紀70年代到現(xiàn)在，米哈伊平均每五年甚至更短的時間，就會建立一種新的作曲觀念。他先后運用了最初級的分音頻率計算、環(huán)形調(diào)制(Ring modulation)、FM調(diào)頻技術(shù)、非線性頻譜、圖形控制技術(shù)和管弦樂仿真技術(shù)等等。

為了把《夕陽十三色》以一種更直觀的方式呈現(xiàn)出來，筆者在常規(guī)的音高、節(jié)奏、音色等方面分析的基礎(chǔ)上，借助了Acousmographe這個頻譜分析軟件，把某些片段以一種圖像化的方式呈現(xiàn)出來，將作品中聲音的進行方式“可視化”。而這也正是頻譜作品中，作曲家對聲音之“譜”的構(gòu)思源泉。

一、太陽光譜的原理與《夕陽十三色》原始構(gòu)思的關(guān)聯(lián)

《夕陽十三色》是作曲家應(yīng)歌德學院巴黎分院委約而創(chuàng)作，完成于1979年。這部作品為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作，現(xiàn)場演奏時接上回聲和混響兩種效果器，是米哈伊演出頻率最高的作品之一。

(一)太陽光譜的原理

從作品的標題來看，這個作品可以折射出頻譜音樂(spectrum)最原始的形成觀念——連續(xù)、漸變。頻譜音樂與光譜(spectrum)是同一個單詞，指的都是頻率(波長)按其密度和幅值在一定范圍內(nèi)的分布曲線。

太陽光譜是指太陽輻射經(jīng)色散分光后按波長的大小排列的圖案。太陽光具有極為寬闊的連續(xù)譜以及數(shù)以萬計的吸收線和發(fā)射線，其電磁輻射中99.9%的能量集中在紅光區(qū)、可見光區(qū)和紫光區(qū)。按照人眼可接受的可見光區(qū)范圍，太陽光譜大致可以分成七種顏色——紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，在相鄰的兩種顏色之間，是沒有明顯間隔的，從一種顏色到另一種顏色都是屬于連續(xù)過渡的形態(tài)。絕大部分自然界中的聲音頻譜圖與太陽的光譜圖有著極為相似的特征——連續(xù)漸變。通過頻譜分析來觀察聲音的結(jié)構(gòu)時，我們能發(fā)現(xiàn)，某一種聲音在頻率分布上有若干能量比較強的“高亮點”，也就是能體現(xiàn)這個聲音特點、音色的一些分音，而在這些分音之間并沒有明顯的斷痕，連續(xù)漸變的過渡頻率填充著分音與分音之間的區(qū)域。

(二)日落的光譜

在同一地區(qū)同一季節(jié)中，日出和日落的時間長度幾乎是一致的，但經(jīng)驗會告訴我們：日落的時間似乎要遠長于日出的時間，而且日落時所散射出的光芒映射在大自然景觀中要比日出豐富的多。這里面除了心理因素外，還有客觀的因素：經(jīng)過白天一天的各種活動，空氣中可以反射陽光的大顆粒濃度大，日落之后仍感覺天色不黑；而清晨時，經(jīng)過一夜的沉積，空氣很潔凈，對陽光的反射較小，日出之前感覺昏暗。因此，攝影愛好者們熟知日出和日落拍攝技巧的區(qū)別，拍攝日出的技術(shù)難度要大于拍攝日落，而絕大部分業(yè)余攝影愛好人士在剛開始練習拍攝技術(shù)的時候都會選擇日落的景象。

太陽輻射能量分布在三個光區(qū)：紫光區(qū)、可見光區(qū)和紅外區(qū)。紫光區(qū)波長最短，能量分布最少。可見光區(qū)波長居中，集中在0.4～0.76μm之間，能量占太陽輻射能的50%左右，所以太陽輻射能主要集中在可見光區(qū)。紅外區(qū)波長較長，能量較可見光區(qū)少，較紫光區(qū)大。而由于日落所展示的有效時間要遠長于日出，因此，有關(guān)日落的題材經(jīng)常被運用到藝術(shù)作品中。

(三)作品標題的含義

1666年，著名科學家牛頓曾做了著名的色散實驗，利用三棱鏡把太陽光折射出七種顏色，這個實驗被稱為十大“最美麗”的物理實驗之一。牛頓的色散實驗，第一次揭開了太陽光譜的真實面貌。在研究光譜的時候，牛頓還推出了一個有趣的假設(shè)，他認為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色恰好相當于C、D、E、F、G、A、B七個音，原因是七種顏色中的最長波長紅光與最短波長紫光之間的比例接近2∶1，C與B音的弦長比也接近2∶1。

雖然從物理學的角度，還不能完全客觀地在光譜與頻譜之間劃等號，但米哈伊在創(chuàng)作這個作品的時候用主觀感受打通了兩者之間的連接“隧道”?！断﹃柺分赃x取日落的顏色作為題材，意在突出這個作品中豐富的頻譜變化，而十三種顏色可以理解為太陽光譜七種基本顏色加上每兩種顏色之間的過渡顏色。由此，可以揣摩出作曲家在作品結(jié)構(gòu)的整體布局上展現(xiàn)出連續(xù)、過渡、漸變的特點。

二、作品中的13個音程

(一)米哈伊對冷色調(diào)木管樂器的偏愛

《夕陽十三色》被劃分成了13個部分并被標記上相應(yīng)的排練號。這13個段落各自代表著一種顏色，這些顏色分別被作曲家對應(yīng)著不同的音程。

值得一提的是，在米哈伊目前完成的作品中(統(tǒng)計至2012年完成的《青銅時代》)，作曲家在使用木管樂器上比較青睞長笛和單簧管及它們的變形樂器，尤其是長笛家族的樂器。在他所有的中小型室內(nèi)樂作品(8件或8件以下)和獨奏無伴奏作品中完全沒有使用過雙簧管和大管這些雙簧類樂器。這其中的原因除了作曲家喜愛音色偏“冷”的木管樂器外，還和長笛及單簧管這些樂器頻率成分有關(guān)。

(二)木管樂器在常規(guī)演奏下的頻譜特征

為了能夠清楚地觀察這些木管樂器在頻譜上的區(qū)別，筆者使用Acousmorgraphe軟件進行了一個簡單的實驗。實驗的內(nèi)容是讓長笛、單簧管和雙簧管這三件木管樂器以同樣的力度分別吹奏小字一組的A音和小字二組的A音。小字一組的A音分屬長笛的中低音區(qū)、單簧管和雙簧管的中音區(qū)，小字二組A音分屬長笛的中高音區(qū)、單簧管和雙簧管的高音區(qū)。當長笛、單簧管和雙簧管在以同樣的mf力度演奏小字一組A音的時候，從頻譜分析的結(jié)果看出，單簧管的頻率分部相對較廣，在超過12000hz的區(qū)域還有分音的顯示，但比較模糊。而長笛的比較狹窄，基本上在超過了4000hz的區(qū)域就比較微弱了。雙簧管介乎兩者之間，但雙簧管在其整體頻譜中能量都比較大，尤其在8000-10000hz有四個分音的能量要明顯強于長笛和單簧管。當這三件木管樂器以同樣的mf力度演奏小字二組A音時，情況有所類似，只是長笛在4000-8000hz的區(qū)域，分音的能量有所提升(見圖表1)。

頻譜分析的結(jié)果說明了這樣一個現(xiàn)象，當這三件木管樂器在以正常演奏法、中等力度演奏的時候，雙簧管的音色會比較豐富，而長笛的音色相對比較集中。米哈伊在中小型室內(nèi)樂寫作的樂器選擇上會比較偏向于長笛、單簧管，因為它們的頻率構(gòu)成比較簡單，在作品中能相對比較“干凈”地演奏出某些計算好的音高。雙簧管豐富的頻率構(gòu)成反而會在這類作品中起到干擾的作用，因此米哈伊“杜絕”了雙簧管在中小型室內(nèi)樂作品的使用。

圖表1.長笛、單簧管和雙簧管頻譜對比

(三)十三個音程的象征意義

《夕陽十三色》中的13個音程，前十個基本上都是在長笛和單簧管的聲部被強調(diào)出來，后三個音程轉(zhuǎn)移到了小提琴、大提琴和鋼琴的聲部。從這13個音程來看，一開始是比較單純、透明的音響——單音的bE音開始，然后張力逐漸增大，音區(qū)逐漸提高。越往高音區(qū)，音程相對來說越窄。在第六個音程達到音區(qū)的頂峰，然后逐漸下降，在第九個音程出現(xiàn)了相對較協(xié)和的音響，之后繼續(xù)下沉，音響越來越濃重(見譜例1)。

譜例1.《夕陽十三色》中的13個音程

觀賞過日落景象的人一定不會忘記那種神奇絢麗、激動人心的過程。尤其在海島上觀賞，日落畫面的壯觀難以言表。太陽在緩緩降落的過程中，天空的白云被燃燒成了金黃色，接著，海水也被這種霸道的金黃色逐漸侵蝕；慢慢地，太陽光漸漸趨向紅色、深紅，變暗……就在太陽降到海平面的邊緣時，由于幾乎沒有了大氣層的干擾，太陽光陡然如亮劍般以刺眼的金黃色撕開了海平面的邊緣，這個時間段維持的不長，很快，太陽急速下沉，天空與海水進入了一種可怕的、如淤血般的暗紅色中，消失殆盡。

三、漸變中的三種突變因素：音型加速、復合音、弓壓增強

從字面的含義來看，漸變與突變處于對立面。實際上，漸變的過程中存在著突變，而誘發(fā)突變的結(jié)果，也不可缺少漸變的導入。從作品的整體譜面觀察，能看到比較多的長音持續(xù)狀態(tài)、某一種音型的持續(xù)重復。持續(xù)的長音無疑是保持音響統(tǒng)一的最好方式，如果以微觀的角度看待這個長音，其實可以分解出很多不同的微小單元。當這些微小單元的其中一些成分狀態(tài)發(fā)生改變的時候，會影響到整體。

在作品中會出現(xiàn)非常多這種持續(xù)的長音和某一種音型的持續(xù)重復現(xiàn)象。而在這些看似持續(xù)的音響下面，作曲家卻埋下了各種突變的誘發(fā)因素。這些誘發(fā)突變的因素主要有以下三種手法：音型加速、復合音和弓壓增強。

(一)音型加速

米哈伊在《夕陽十三色》中大量地運用到了持續(xù)的音型并作加速處理。持續(xù)音型的使用方式，除了受到同時代美國的簡約主義音樂的影響外，更多的是體現(xiàn)早期頻譜音樂中的一種“連續(xù)漸變”的思維*米哈伊在《目標練習》(Target Practice)中提到了頻譜樂派看待音響的幾個理念。此文發(fā)表于《當代音樂評論》(Contemporary Music Review)，Vol.24，No2/3，2005年4月—6月刊。。然而這些表面上看似帶有簡約主義音樂重復的音型卻沒有如簡約主義音樂那樣經(jīng)歷漫長的重復。最長的持續(xù)時間是1分30秒左右，出現(xiàn)在第十一色的末尾，跨越整個第十二色，結(jié)束在第十三色的開始。這個在全曲中持續(xù)時間最長的片段形成了作品的“黑暗”張力，核心的音響集中在鋼琴低音區(qū)的密集和弦，猶如夕陽陷入海平面后傾瀉出的淤血般的暗紅色輪廓，給人帶來一種恐懼感。

譜例2.鋼琴B音C音的加速

音型加速的記譜在作品中體現(xiàn)為兩種方式：一種是變速率節(jié)奏*參見吳粵北：《先鋒派實驗音樂之涅槃》，上海：上海音樂學院出版社，2011年，第65頁。；另一種是變節(jié)奏改變速率。變速率節(jié)奏是以任意一種時值持續(xù)出現(xiàn)，在其進行過程中改變演奏速度以達到漸快或漸慢的效果。變節(jié)奏改變速率是用同一種速度進行記譜，改變音符時值的密度以達到漸快或漸慢的效果。這兩種音型加速的記譜方式在作品中出現(xiàn)的機率持平。譜例2是第二色的末尾到第三色的過渡部分，在這個過渡部分中，鋼琴高音區(qū)的B音和C音所形成的小九度音型往復運動并逐漸加快，這種加速的運動最后在第三色的開始以一個高音區(qū)的音塊闖入而結(jié)束，之后這個小九度縱向疊置成音程，構(gòu)成了第三色的主要元素并逐漸減慢。從頻譜分析的結(jié)果來看，這個小九度在加速運動的過程中，頻率成分呈階梯狀逐漸豐富，到達音塊那一瞬間，如同一束刺眼的探照燈射向天空。同樣的手法也運用在第四色末尾到第五色的過渡部分，這個過渡部分的音色構(gòu)成要比之前第二色到第三色復雜。小提琴的兩對雙泛音構(gòu)成分解和弦的織體，大提琴的兩個泛音往復運動加上鋼琴高音區(qū)的密集音型形成一條閃亮的“音色帶”，并逐漸加速至第三色開始。從頻譜分析的結(jié)果來看，這個加速的過程并沒有如之前那樣增加了很多的高次諧波，而是使中間頻段的局部分音得到了能量的增強(見譜例3)。

這種加速的現(xiàn)象在作品中比比皆是，加速的音響過程幾乎每次都運用在段落之間的銜接、過渡部分，幾乎都是以一個截點的出現(xiàn)而停止，之后就會做出降速、減慢的進行。這種段落銜接的方式形成了這部作品的特色。

譜例3.第四色末尾到第五色的加速

(二)復合音

1.復合音的歷史

復合音吹奏方式是木管樂器演奏的一種延伸技術(shù)，大約在20世紀初才開始出現(xiàn)。據(jù)現(xiàn)有的記載，最早使用這種技術(shù)的是意大利的兩位先鋒派作曲家盧契亞諾·貝里奧(Luciano Berio)和弗朗科·埃萬杰利斯蒂(Franco Evangelisti)。貝里奧首次運用復合音技術(shù)是在他為無伴奏長笛所作的作品《序列I》(SequenzaⅠ，1958)中，埃萬杰利斯蒂也把這種技術(shù)運用到他的一首無伴奏長笛獨奏作品中。復合音是木管演奏者通過特殊的指法，結(jié)合唇部張力的變化以及簧片在口中位置深淺的變化得出。復合音所發(fā)出的音響會出現(xiàn)兩至三個音，有時甚至能聽到四個音，但其中有一個音是最穩(wěn)定最清晰的，其余的音發(fā)出比較虛、有點像泛音的音響效果。

2.復合音在作品中的運用

作品在第一色末尾過渡到第二色的時候，單簧管聲部首先出現(xiàn)了這種復合音音響。在這個片段中，小提琴和大提琴逐漸淡出，剩下單簧管弱奏的一個bE音(記譜音F)，隨著力度的慢慢增加，bE音上方十度的G音逐漸透出，形成復合音。從頻譜分析的結(jié)果觀察，隨著復合音的生成，這個音響片段的頻率成分以階梯式逐漸豐富起來，依次出現(xiàn)850Hz、1625Hz、2450Hz等。按照近似值的計算，這些新增的頻率成分實際上是以bE作為基音所構(gòu)成的泛音列(譜例4)。譜面顯示出來的bE和G兩個音實際上在這里組成了一個紗帶狀的bE泛音列和弦。

米哈伊在構(gòu)思作品編制的時候，所選取的這兩件木管樂器，偏愛的是它們相對單純的頻率構(gòu)成的音色，以及復合音吹奏所形成極其豐富的頻率成分帶來的對比。

譜例4.單簧管的復合音

(三)弓壓增強

1.弓壓增強技術(shù)的介紹

通過增加弓子的壓力，施壓到琴弦上可以發(fā)出類似用手擠壓泡沫塑料的“咯吱”聲音。在1945年先鋒派音樂后，挖掘新音色的作曲家們開始使用這種技術(shù)，比如，喬治·克拉姆(George Crumb)就把這種技術(shù)運用在《黑天使》(BlackAngels，1970)中。在這部作品中，克拉姆運用這種技術(shù)不僅僅獲得了一種新的音色，并在樂譜上標記出增加弓壓后實際的音高——比按弦音低一個八度的音。實際上，經(jīng)過測量，增加弓壓后的音程接近一個大七度。也就是說，這種弓壓增強的技術(shù)在獲得新音色的同時也得到了新的音高。時至今日，這種技術(shù)已經(jīng)比較成熟，在不少音樂學院里，弓壓增強的技術(shù)已經(jīng)被廣泛介紹。

2.弓壓增強技術(shù)在作品中的運用

《夕陽十三色》中弓壓增強的技術(shù)伴隨著混響的效果同時出現(xiàn)，這樣，使得這種原本聽起來比較干澀的聲音“濕潤”了不少。作品在一開始便出現(xiàn)這種弓壓增強的音響。小提琴E的泛音在經(jīng)過大約15秒后，弓壓突然增強，使聲音突然變成一種“擠壓”的噪聲，而這種噪聲使音響頻率成分陡然擴展至17000Hz左右。在弓壓增強前的一剎那，音高出現(xiàn)了下滑的現(xiàn)象。

這種弓壓增強的音響效果能使本位音下滑，如果弓壓增強的作用力時間短，下滑的過程就快，反之則慢，作曲家把這些細節(jié)全部清楚地標記在譜面上。從圖表2中可以看出，當弓子下壓的時候，中心頻率(400Hz左右)往下滑，弓子壓力恢復正常的時候中心頻率的數(shù)值回升，與此同時，各分音也相應(yīng)地作下降與回升的變化。由于高頻變化的反應(yīng)快，而低頻的變化反應(yīng)慢，因此，各分音的頻率變化數(shù)值之間并不形成平行的關(guān)系。弓壓的增強使得下滑的本位音和瞬時漲滿的頻率成分在頻譜分析上展示出一幅絢麗的圖畫，如同點燃的焰火在噴發(fā)。(見圖表2)

圖表2.

音型的加速、木管的復合音以及弦樂的弓壓增強是這個作品過渡漸變的三個最主要的突變因素。音型的加速使得米哈伊在運用某種固定音型寫作的同時，有效地避開了同時期的簡約主義音樂的音響。這個時期在美國盛行的簡約主義樂派推崇的手法是通過漫長甚至是“冗長”的重復，企圖使音響過程“靜止化”，使聽眾忘卻時間。而時間這個概念對于米哈伊來說是非常重要的，在作品中，當某一種音型自成型的那一刻開始，米哈伊便“迫不及待”地使這個音型進入加速的狀態(tài)，這種簡單的短時間加速不僅有效地脫離了簡約主義的音響慣性，并且使聲音的濃度(頻率成分)在短時間提升。木管的復合音及弦樂的弓壓增強在音響上體現(xiàn)了新音色的特征，在頻譜上呈現(xiàn)出豐富的變化，讓聽者能聽到很多譜面以外的音響。以上三種手法都能夠在瞬間獲得豐富的頻譜，使作品中的持續(xù)長音、固定音型在連續(xù)漸變的過程中“悄無聲息”地轉(zhuǎn)入突變的瞬間。

四、十三色的漸變過渡

《夕陽十三色》在音響上聽起來比較像印象主義的音樂。但實際上，作品中的音高都是經(jīng)過嚴密的計算得出來的。其中主要用到了兩種算法技術(shù)：環(huán)形調(diào)制與虛擬低音(Virtual fundamental)。

(一)環(huán)形調(diào)制與虛擬低音的表層作用

環(huán)形調(diào)制(以下簡稱RM)是電聲學上的一種信號處理手段。指的是在電路上，兩個不同的信號疊加后輸出，信號源可以是簡單的正弦波或一個復合波。在頻譜音樂中，作曲家對環(huán)形調(diào)制的運用要比電聲學簡單得多。環(huán)形調(diào)制在頻譜音樂中的使用，是把兩個音或兩個和弦頻率之間相加和相減，得到第一次環(huán)形調(diào)制的結(jié)果。在生成的結(jié)果上，再次進行頻率相加和相減，得到第二次的環(huán)形調(diào)制結(jié)果，如果把這種計算繼續(xù)下去，將會得到一系列的音高組織。RM能夠把一對簡單的音高頻率原始材料經(jīng)過多次的倍數(shù)相加、倍數(shù)相減后形成龐大的音高系統(tǒng)。由原始的材料經(jīng)過每次的RM后，所生成的新材料都會有著相同的“基因”，但在聽覺上比較難辨認出新生的材料與原始材料的關(guān)聯(lián)性，這種“推陳出新”的音高生成方式與序列主義、音集理念所形成的音高集合在音響上有著很大的區(qū)別。

虛擬低音指的是在譜面上并沒有真實存在的低音。這種虛擬低音的現(xiàn)象更多是一種心理聽覺的現(xiàn)象。比如說，傳統(tǒng)的固定電話所能接收到的頻率范圍為340Hz-3000Hz，340Hz大致就是F4這個音左右。但是如果在接聽電話的時候，對方是一位聲音渾厚的男中音或男低音，我們照樣還是能夠在第一時間辨別出對方的聲音，這時候，實際上是虛擬低音的心理聽覺在起作用，電話聽筒里的聲音已經(jīng)把這位男性聲音的中心頻率過濾掉，只剩下泛音的部分，大腦會對聽覺中捕捉到的泛音進行整合分析，然后得出虛擬低音，從而辨別出這個人的聲音，有趣的是，人腦對這種整合分析似乎比電腦還要快。

作品在一開始將近一分鐘的時間里對一個小字三組E音進行各種渲染。這個E音從單純的小提琴自然泛音開始，經(jīng)過弓壓增強的音響由長笛的泛音E音疊加，以一條平直的線條往下延續(xù)，然后長笛聲部在小提琴穩(wěn)定的泛音基礎(chǔ)上進行上下微分音的變化。從這個開場白可以看出，米哈伊在這個作品的開頭擺出了一副“節(jié)儉”的姿態(tài)。極簡的音高材料初現(xiàn)，能夠很好地為之后繁雜紛亂的音高系統(tǒng)起到“欲揚先抑”的效果。

RM的表層作用主要產(chǎn)生在第一色到第十色的音程漸變過渡中，這十個音程的明確“現(xiàn)身”都在長笛與單簧管的聲部。第一色形成后，單簧管復合音的上方G音被小提琴同度重復，并逐漸上滑至#1/4G音，G音與#1/4G音形成的拍音*拍音，指的是兩個頻率非常接近，狀態(tài)相同的兩個音之間產(chǎn)生的一種周期性加強和抵消的振幅波動現(xiàn)象。現(xiàn)象使音響開始有微微抖動的現(xiàn)象，同時，單簧管復合音下方的bE音與#1/4G音在RM的作用下“孵化”出了B音，從而確立了第二色的成形，B音的持續(xù)與長笛復合音上方C音又點亮了第三色。第三色的B音與C音在RM的作用下產(chǎn)生了新的音高，并被分成兩組音程進行第二次的RM，進而“孕育”出第四色的元素#F音與G音。第五色的“亮相”實際上是由第四色的G音與第三色到第四色過渡時候產(chǎn)生的A、#F音程經(jīng)過RM的作用推出的。

前五種顏色的鏈條式形成都是通過RM的表層作用，以此消彼長的方式貫穿而成，這種不知不覺的演變有效地實現(xiàn)了漸變過渡。

在第九色末尾到第十色開始的過渡中，高音區(qū)的高密度和弦在逐漸遞減，最后只剩下D、#G、B、#D所組成的一個和弦，這個和弦在單簧管bB音與長笛b3/4A的長音下，清晰地持續(xù)了9個八分音符。通過虛擬低音的計算，D、#G、B、#D構(gòu)成的和弦的虛擬低音是#3/4A(b1/2bB音)，由于考慮到單簧管低音區(qū)演奏微分音的不穩(wěn)定性，因此在作品的記譜上以bB音(實音)取代之，而b3/4bA音也屬于bB的泛音列之內(nèi)。這兩個音構(gòu)成了第十色。之后的第十一、十二色的音程也是通過虛擬低音的計算方法得出。

(二)環(huán)形調(diào)制的中層作用

RM除了在表面上對前十種顏色產(chǎn)生直接作用外，還對每種顏色的內(nèi)部、一種顏色到另一種顏色的過渡地帶產(chǎn)生了音符增值的效應(yīng)，起到了中層作用。正如我們在之前所看到的太陽光譜圖一樣，每兩種顏色之間可以說富含無限種顏色，形成這個顏色過渡帶。

《夕陽十三色》這部作品在四、五、七、九、十、十二這六種顏色的內(nèi)部都明顯地出現(xiàn)音符增值的現(xiàn)象——音符數(shù)量在短時間內(nèi)突然增加。這實際上就是RM在這些段落內(nèi)部進行了多次作用而產(chǎn)生的效果，第一次RM的結(jié)果產(chǎn)生了兩音(組)頻率相加相減的結(jié)果，然后以原來的兩音(組)的倍數(shù)再進行多次的和與差運算，形成了一連串的音高元素。這種多次循環(huán)的RM手法在早期的頻譜音樂創(chuàng)作中，需要比較繁瑣的計算過程，自從法國IRCAM電子音樂中心先后開發(fā)了Patchwork(Openmusic的前身)、Openmusic這兩個計算機輔助作曲軟件后，多次的RM就可以通過軟件里的模塊快速運算出結(jié)果。

(三)“特里斯坦”和弦的深層作用

特里斯坦和弦是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》序曲一開始所出現(xiàn)的一個F減小七和弦，由于其意外的進行方式被命名為“特里斯坦”和弦。特里斯坦·米哈伊也建立起自己的一個“特里斯坦”和弦——F、bE、B、C，這個和弦從音高對比來看，與瓦格納的特里斯坦和弦有兩個音(F、B)是一樣的，從另一個角度看，米哈伊的“特里斯坦”和弦的四個音同屬于F為基音的泛音列中，只不過它們以較寬的音程距離排列。

從音響上來比較，瓦格納的特里斯坦和弦在性質(zhì)上是一個減小七和弦。減小七和弦在古典音樂中的用法集中在以下兩個方面：一是作為大調(diào)的導七和弦來使用，其向主和弦的解決傾向性比較強，當減小七和弦作為重屬導七和弦的時候，其解決的方向和導七和弦向主和弦的解決并無很大的差異；二是作為小調(diào)的二級七和弦使用，這時候，減小七和弦擁有了比較強烈的下屬功能。不管是作為導七和弦的屬功能，還是作為二級七和弦的下屬功能，減小七和弦的音響還是比較傳統(tǒng)的。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》序曲開始的時候所使用的這個減小七和弦，由于其解決的方向并不屬于以上兩種常規(guī)進行方式，因此，這個和弦的出現(xiàn)有了特殊的意外效果。米哈伊的“特里斯坦”和弦以自己的名字命名，與瓦格納的特里斯坦和弦相映成趣。瓦格納所使用的特里斯坦和弦，更多地具有了一種從古典音樂延續(xù)過來的通用性；米哈伊的特里斯坦和弦從表面上看，雖然只與瓦格納的和弦相差了一個音，但就其音響來說，更多地散發(fā)出了一種民族氣息。

從作品一開始的bE音開始，通過RM的表層作用，逐漸生成了三種顏色，這三種顏色的音高統(tǒng)計出來分別是(bE、B、C)，而這三個音就是米哈伊的“特里斯坦”和弦上方的三個音。因此，當?shù)诙哪┪渤霈F(xiàn)鋼琴低音F的時候，這個看似乎與之前毫不相干的F音就使“特里斯坦”和弦“浮”出了水面(見譜例5)。

譜例5.“特里斯坦”和弦

之后，“特里斯坦”和弦在作品中多次出現(xiàn)，并以一種逐漸模糊的效果慢慢傾向到了以#F和#D音為低音構(gòu)成的和弦。

(四)三個低音的底層作用——F、#F、#D

在整個作品中，真正穩(wěn)定出現(xiàn)并持續(xù)的低音，在譜面標記上一共只有三個，分別是F、#F和#D。F是屬于“特里斯坦”和弦的低音，這個低音F若隱若現(xiàn)地“統(tǒng)治”前十種顏色。隨著“特里斯坦”和弦的逐漸被模糊，以及RM與虛擬低音的結(jié)合算法，在最后三種顏色里，F(xiàn)被#F與#D取代。

F、#F、#D這三個音之前有沒有什么特殊的關(guān)系呢？要找到它們之間的關(guān)系，還得先談一下另一個問題——鐘聲的泛音列。法國IRCAM電子音樂中心的聲學實驗室曾經(jīng)對若干種鐘聲進行聲學測量并對其進行頻譜分析，結(jié)果在多種鐘聲的頻率成分中發(fā)現(xiàn)，鐘聲中特有的一種“嗡鳴”效果來源于能量較強的基音與第三號諧音，這兩個音構(gòu)成的音程非常接近一個小十度。作品中最后三種顏色的低音#F與#D構(gòu)成的正好就是一個小十度的音程，這個小十度也是第十三色的核心音程。另外，RM中的“環(huán)”(ring)也可被翻譯成“鈴聲”“鐘聲”，原因是RM產(chǎn)生的效果有種“金屬感”的尖銳明亮的激勵聲，接近鈴聲和鐘聲。RM在作品中從一開始表層的作用到后來的中層作用，使“鈴聲”的效果越來越明顯。在作品開始的部分，這個帶有低音F的“特里斯坦”和弦逐層出現(xiàn)，然后逐漸模糊，到最后出現(xiàn)的帶有濃重“嗡鳴”聲的#F與#D(圖表3)。

圖表3.

整個作品可以看作一個由“特里斯坦”和弦諧音列(和弦上方的音屬于F的泛音列)向非諧音列失真的音響過程。無獨有偶，在米哈伊另一個作品《裂變》(Désintégrations，1982)中，開始部分來回交替的兩個低音#A與#C，也是一個小十度的音程。

結(jié) 語

《夕陽十三色》屬于特里斯坦·米哈伊早期的頻譜音樂作品，也屬于整個頻譜學派早期的作品。在這個時期，頻譜學派的作品主要建立在一種對電子音樂音響模仿的基礎(chǔ)上，結(jié)合少量的算法邏輯?！断﹃柺吠ㄟ^環(huán)形調(diào)制與虛擬低音的表層共同作用，根據(jù)樂器的音區(qū)特點，設(shè)計了13個音程分插在作品重要的結(jié)構(gòu)點上。這13個音程在環(huán)形調(diào)制的算法下，相互作用，生成了更多的音高，在作品的中層控制上，起到了音高增值的作用。在作品深層的音高布局中，米哈伊在開始部分，設(shè)計了一個帶有符號性的“特里斯坦”和弦，讓其階段性地逐個出現(xiàn)，作為整個作品的一條略帶趣味性的隱藏線索。當把整部作品的低音進行過濾后，發(fā)現(xiàn)這三個低音是來自于鐘聲泛音列中的主要成分?！断﹃柺返乃惴ú⒉皇謴碗s，主要運用了環(huán)形調(diào)制。但這種簡單的環(huán)形調(diào)制算法技術(shù)，作曲家卻運用得非常有邏輯，也帶有一定的趣味性。

頻譜學派中的大多數(shù)成員都經(jīng)過序列主義的“洗禮”。米哈伊在跟隨梅西安學習的過程中，大部分時間也是在進行序列音樂的寫作訓練，他在1969年創(chuàng)作的《海洋的顏色》中運用了十二音技法。這個作品是米哈伊首個被現(xiàn)場演出的作品。不同于以往的十二音作品，米哈伊在這個作品中設(shè)計十二音原型的時候，更多地考慮音列在縱向疊置上的“透明”效果。這也預示著米哈伊心目中的頻譜音樂即將來臨。

正因為接受過嚴格的序列音樂寫作訓練，頻譜學派的作曲家們才意識到“序列”“系統(tǒng)”對于維護某一種音樂語言個性化的重要性。在序列主義之前，音樂創(chuàng)作中的各種元素是可以被分離出來，單獨布局的：調(diào)性與和聲的關(guān)系處于同一個層面上，相互作用；節(jié)奏被作為音樂中劃分時間的度量尺；旋律可以被置于音高組織的前景因素，也可以被視為和聲進行的背景因素；力度可以被作為表情的因素進行處理；而音色元素，被歸類到配器的領(lǐng)域里。盡管不少作曲家認為，某一組音高進行會有一條最適合的節(jié)奏型與之配合；某一個和聲進行在特定的配器布局下最有效果。但這些基本上都是建立在經(jīng)驗與感性的內(nèi)心聽覺驅(qū)使下。這也使得分析者在進行作品分析的時候，可以把這些元素分別對待，單獨地分析與統(tǒng)計后再綜合歸納。

米哈伊在早期的頻譜音樂作品中，把原始的泛音列作為“母板”來規(guī)劃音樂中的各個元素。在配器上，每種樂器在“扮演”著泛音列中的不同分音，盡管這些樂器本身并不是純音(具有單一頻率的正弦波)，它們共同締造出來的音響也不是一味地還原泛音列的真實音響，但在觀念上，這些樂器在音高、時長、力度上的關(guān)系以泛音列作為藍本。米哈伊會以不同的原始泛音列素材作為系統(tǒng)——鋼琴低音的泛音列、寺院和教堂的鐘聲泛音列、西藏銅欽的泛音列、蒙古呼麥的泛音列等等，這些已經(jīng)存在的泛音列，各自本身在音響上就是一個完整的統(tǒng)一體，頻譜學派的作曲家在這些已經(jīng)存在的音響內(nèi)部通過聲學分析找到音高、節(jié)奏、力度的關(guān)系，把這種關(guān)系作為創(chuàng)作中的“序列”。因此，在這米哈伊的創(chuàng)作草稿上，他會把原始泛音列中挑選出來的最重要的分音稱為“第一集合”，在這些“第一集合”中，音高與力度是配對的，有時候與時值也是一一對應(yīng)，這就反映了泛音列中的各個分音的等級關(guān)系。這種一一對應(yīng)的關(guān)系與整體序列主義的安排非常相似，所不同的是：整體序列主義是先有了數(shù)列與數(shù)組的關(guān)系，然后去實現(xiàn)音響；頻譜音樂更多是先有了自然音響素材，得出數(shù)列、數(shù)組關(guān)系，然后實現(xiàn)音響的再創(chuàng)造。

當初次聽到《夕陽十三色》的時候，聽眾也許會覺得這個作品既有印象主義的氣質(zhì)，也帶有簡約主義的圖案紋理。然而暗藏在這種音響表層的下面的，卻是比較嚴密的算法結(jié)果。從廣義的角度理解，其實每個作曲家在創(chuàng)作過程中或多或少都會運用到算法，序列主義的算法可以說是為了改變聲音或是改變聲音之間的關(guān)系，頻譜音樂中的算法卻是為了“改變聽者與聲音的關(guān)系”*Tristan Murail，Scelsi， De-composer，Contemporary Music Review，Vol.24，No.2/3，2005.，這也正是米哈伊所認為的真正的聲音革命。