嚴(yán)亮

【摘 要】鈴木忠志作為一個(gè)外國(guó)戲劇家，近兩年來出現(xiàn)的頻率很高，在他的作品接連在中國(guó)上演之后，戲劇界甚至出現(xiàn)了一股“鈴木忠志熱潮”。筆者作為表演系的教育工作者，不免也對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣。鈴木忠志所創(chuàng)的“鈴木演員訓(xùn)練法”是非常獨(dú)特的專門針對(duì)演員的身體與精神訓(xùn)練的方法，其獨(dú)特的理念與方式引起了行業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注。隨著鈴木方法在中國(guó)的傳播，中國(guó)的戲劇舞臺(tái)也受到了不小的影響，很多演員開始嘗試與幾十年來院校里教授的傳統(tǒng)表演方式不同的表演方法，這引起了筆者對(duì)當(dāng)下中國(guó)表演教學(xué)的思考。筆者嘗試將鈴木忠志的演員訓(xùn)練理念融入平時(shí)的教學(xué)中，在課程中加入創(chuàng)新的內(nèi)容，收到了非常明顯的成效。

【關(guān)鍵詞】鈴木忠志；演員訓(xùn)練法；中國(guó)表演教學(xué)

中圖分類號(hào)：J918 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0000-04

一、歷史背景

鈴木忠志是當(dāng)代著名的日本戲劇家，于上世紀(jì)六十年代開始在日本劇壇展露頭腳，與唐十郎、別役實(shí)、寺山修司等人一起被稱為“戰(zhàn)后第一世代”的戲劇創(chuàng)作者。作為導(dǎo)演，他從青年時(shí)代開始導(dǎo)演戲劇作品，早年即有非常引人注目的作品問世，1976年之后，利賀成為鈴木忠志的戲劇大本營(yíng)，他的作品也受到越來越多的關(guān)注，世界各地的戲劇愛好者開始匯集到利賀村。作為戲劇理論家，鈴木忠志共出版過近十本理論專著和隨筆論文集，這些著作滲透了他關(guān)于戲劇的理性思考。他的演員訓(xùn)練法作為非常特殊的訓(xùn)練體系已被廣泛探討，他的舞臺(tái)作品同樣是受人矚目的。

1945年8月15日，日本宣布投降，作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)，正式開始了“被占領(lǐng)”時(shí)期。戰(zhàn)后的日本，處在快速“美國(guó)化”的狀態(tài)，這種“資本主義消費(fèi)文化”的狀態(tài)透過大眾流行文化滲透到日本人生活的每一個(gè)日常角落。

在這種文化氛圍與時(shí)代背景下，鈴木忠志的戲劇理念開始形成并不斷發(fā)展。與同時(shí)期的其他戲劇運(yùn)動(dòng)者一樣，鈴木忠志也是以“新劇批判”展開他的戲劇理論與活動(dòng)，他批判以劇本為中心，批判忠實(shí)地演出西方劇本的翻譯式表演，從而摸索創(chuàng)造出獨(dú)特的“鈴木方法”表演理論。“身體”與“空間”成為了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主題。

重視身體在戲劇中的作用以及訓(xùn)練演員的身體技術(shù)成為鈴木忠志的重要標(biāo)志之一，“鈴木演員訓(xùn)練法”就是在這樣一種歷史環(huán)境下產(chǎn)生并發(fā)展起來的，它基于鈴木忠志對(duì)身體的重新認(rèn)識(shí)。

二、什么是“鈴木演員訓(xùn)練法”

對(duì)于鈴木訓(xùn)練法，鈴木忠志本人做過這樣的比喻：“每個(gè)人都要去醫(yī)院做體檢，而我的方法更像是一個(gè)演員的體檢儀器，通過一些基本的動(dòng)作，可以讓演員很快找到自身欠缺的部分，看到自己哪里弱，是否聲音、呼吸、意識(shí)有問題，也能讓導(dǎo)演更為直觀地看到這個(gè)演員的能力和缺陷。”鈴木訓(xùn)練法的核心思想是以演員的身體作為舞臺(tái)的唯一表現(xiàn)方式。對(duì)演員肢體的訓(xùn)練是訓(xùn)練法非常重要的一環(huán)，但不是全部?jī)?nèi)容，它還包括對(duì)演員內(nèi)心的訓(xùn)練、演員對(duì)環(huán)境的把控、演員對(duì)自身的控制等等。

（一）動(dòng)物性能源——形體和聲音訓(xùn)練

鈴木先生認(rèn)為現(xiàn)代劇場(chǎng)的衰敗，起因于運(yùn)用了太多的“非動(dòng)物性能源”，即現(xiàn)代劇場(chǎng)當(dāng)中燈光、音響等機(jī)械性、電子性的設(shè)備。這種運(yùn)用雖然使得現(xiàn)代舞臺(tái)更加的“視覺性”，但同時(shí)也削弱了演員的表現(xiàn)性。早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢就提出過，電子媒體將成為時(shí)代的主導(dǎo)，確實(shí)，在各種各樣不斷發(fā)展的先鋒派戲劇藝術(shù)中，電子多媒體逐漸成為不可忽視的因素。而鈴木忠志的作品可謂是擁有非常多的現(xiàn)代性，卻與多媒體背道而馳，這是非常耐人尋味的，讓人不禁思考，作為戲劇藝術(shù)中最受矚目的表演藝術(shù)的本質(zhì)，究竟是什么。鈴木忠志曾經(jīng)總結(jié)能劇的特點(diǎn)，其中一大特征是不依賴任何“非動(dòng)物性能源”，以演員的身體作為舞臺(tái)的唯一表現(xiàn)形式，就是能劇從彩排到實(shí)際演出，沒有任何能量不是從人直接進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的，能劇舞臺(tái)除了表演空間依靠極少的電力照明之外，服裝道具、音樂伴奏、合唱等等都是采用自然工藝來表現(xiàn)。他要找回“動(dòng)物性能源”，就是要演員用自己的聲音，自己的肢體與力量去完成戲劇演出。

鈴木忠志在隨筆集《劇的なるものをめぐって》（《就戲劇而談》）中曾提到，現(xiàn)代舞臺(tái)的發(fā)展讓他非常困擾，演員在這樣的舞臺(tái)中變得不會(huì)表演，在他的觀念中那些由演員帶給觀眾的東西改由無(wú)生命的科技來完成了，戲劇本身進(jìn)入了一個(gè)非常尷尬的境地。①

形體訓(xùn)練包含的種類非常之多，鈴木忠志在不斷的思考與探索中，總結(jié)了很多方法，也在不斷更新方法，改變方式。筆者有幸在接觸和學(xué)習(xí)的過程中，總結(jié)了如下的訓(xùn)練內(nèi)容：

1.對(duì)身體的控制

控制身體是演員必須掌握的基本技能，對(duì)全世界范圍內(nèi)的演員都是如此，鈴木忠志自然也很看重這一點(diǎn)。他以獨(dú)特的方式將控制身體的訓(xùn)練具體到日常訓(xùn)練之中，并將之發(fā)展成為系統(tǒng)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練方法。鈴木演員訓(xùn)練法中的控制身體練習(xí)包括：倒地起身、重心轉(zhuǎn)換、速度和靜止、建立雕塑等等。

倒地起身是鈴木訓(xùn)練最基本的第一個(gè)訓(xùn)練，針對(duì)剛剛開始訓(xùn)練的演員。這個(gè)訓(xùn)練首先以一個(gè)很隨意的動(dòng)作開始，依靠腹肌的力量帶動(dòng)演員的身體均勻地起落。對(duì)身體中段力量進(jìn)行訓(xùn)練，同時(shí)也鍛煉演員的注意力。

重心轉(zhuǎn)換其實(shí)是基于“速度”和“靜止”兩個(gè)方面，使用運(yùn)動(dòng)核心的力量去發(fā)動(dòng)和靜止自己的動(dòng)作。在練習(xí)初期，可以盡量放大動(dòng)作，學(xué)會(huì)用呼吸節(jié)奏和核心力量來控制身體，這個(gè)訓(xùn)練也是對(duì)意志和堅(jiān)持的鍛煉。

建立雕塑就是指演員以一個(gè)姿勢(shì)固定，并保持一定時(shí)間的靜止，這是非常考驗(yàn)演員基本功的。以一個(gè)姿勢(shì)固定不動(dòng)對(duì)體能有著絕對(duì)要求，對(duì)演員調(diào)節(jié)自身呼吸、掌握情緒節(jié)奏等等有非常好的訓(xùn)練結(jié)果。在建立雕塑的過程中，演員保持平靜或冥想狀態(tài)有利于訓(xùn)練的完成，這對(duì)演員的想象力也有著非常好的訓(xùn)練效果。

2.體能練習(xí)

體能練習(xí)包括慢走、快走、跑步等為基礎(chǔ)的一些練習(xí)，演員的體能在舞臺(tái)上尤為重要，它不僅僅為演員數(shù)小時(shí)的表演做支撐，還間接影響到演員的臺(tái)詞、氣息、表演狀態(tài)等等。鈴木忠志認(rèn)為，演員應(yīng)當(dāng)與運(yùn)動(dòng)員一樣擁有超強(qiáng)的體能，良好的柔韌性，敏銳的身體感知力，高度的集中力。美國(guó)戲劇界很多年前曾有過這么一則斷言：電視出現(xiàn)后，觀眾會(huì)逐漸離開體育場(chǎng)，而越來越多地去劇場(chǎng)。事實(shí)證明，結(jié)果正好相反。斷言者認(rèn)為，電視的出現(xiàn)，將體育比賽的過程與結(jié)果清晰地帶給觀眾，觀眾就不用再買票去看比賽了，而戲劇作為現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，表演這一充滿感染力的現(xiàn)場(chǎng)性的東西是無(wú)法通過熒幕傳達(dá)的。相反的是人們通過熒幕可以近距離地觀摩演員，卻不愿通過熒幕感受運(yùn)動(dòng)員的拼搏與力量，更愿意去現(xiàn)場(chǎng)為其加油。這說明，演員的表演并沒有像運(yùn)動(dòng)員那樣充滿能量地感染觀眾，觀眾想要的也是充滿力量的身體性的東西。鈴木忠志主張演員的體能應(yīng)該像運(yùn)動(dòng)員那樣，充滿爆發(fā)力，這才是感染觀眾的關(guān)鍵。

3.下半身的練習(xí)

下半身的練習(xí)是鈴木演員訓(xùn)練法很重要的一環(huán)，包括踏步練習(xí)、慢走練習(xí)、站立練習(xí)等等。

鈴木忠志講過：“在我的劇團(tuán)演員訓(xùn)練當(dāng)中，有一項(xiàng)練習(xí)就是讓演員隨著音樂節(jié)奏在一段時(shí)間之內(nèi)用足‘重踩地板?！夭然蛟S不能準(zhǔn)確概括，因?yàn)檠輪T們會(huì)稍微地放松骨盆部位，然后用激烈的足部動(dòng)作重?fù)舻匕鍋碜屪约阂苿?dòng)。這項(xiàng)練習(xí)是以‘動(dòng)和‘靜，‘排除與‘牽制身體動(dòng)力的對(duì)比為基礎(chǔ)，在加強(qiáng)呼吸的幫助下，發(fā)展出來的一種專注身體內(nèi)在力量的練習(xí)?！边@就是“鈴木演員訓(xùn)練法”中的踏步練習(xí)，對(duì)演員調(diào)節(jié)身體的控制能力，穩(wěn)定氣息，鍛煉心態(tài)平和和內(nèi)在節(jié)奏有著很重要的作用。

“慢走練習(xí)”是在一段緩慢的音樂中，跟隨著鼓點(diǎn)節(jié)奏，慢慢地向前方行走。身體放慢了節(jié)奏，每一個(gè)動(dòng)作都會(huì)更清晰地被感知，這對(duì)于演員深入剖析自己，了解自己有很大的幫助，同時(shí)在練習(xí)中，比日常要慢很多倍的動(dòng)作也在不知不覺中鍛煉了演員的想象力。

4.聲音練習(xí)

眾所周知，鈴木忠志的演員在臺(tái)上演戲，通常是不戴麥克風(fēng)的，這就需要演員有著非常強(qiáng)大的發(fā)聲能力、氣息控制能力，也就是鈴木忠志所說的動(dòng)物性能源。這種能力也是通過訓(xùn)練來不斷加強(qiáng)的。鈴木的演員一般在舞臺(tái)上都擁有非常強(qiáng)大的能量，他們的聲音能穿透容納上千人的表演空間，準(zhǔn)確地傳遞給每一位觀眾。

聲音練習(xí)還包括演員對(duì)聲音的感知能力、適應(yīng)能力。鈴木忠志非常崇尚自然，甚至在表演的時(shí)候不避諱大自然的聲音。在演戲的時(shí)候如果遇到突然下雨、鳥叫蛙鳴、風(fēng)聲雷聲等等，鈴木忠志認(rèn)為這不僅不會(huì)影響到演出效果，反而為表演增加不一樣的趣味，與那些慣用設(shè)施齊全、封閉性較強(qiáng)的大劇場(chǎng)的導(dǎo)演相比，鈴木忠志更強(qiáng)調(diào)表演場(chǎng)所的自由性，所以他更喜歡那些坐落于自然環(huán)境中的露天劇場(chǎng)，比如北京古北水鎮(zhèn)的長(zhǎng)城劇場(chǎng)。這樣的劇場(chǎng)沒有建筑上的優(yōu)勢(shì)幫助演員聚攏聲音，加上野外的空曠與大自然的聲音，會(huì)使演員的發(fā)聲難度增加，更考驗(yàn)了演員的聲音功力，要想適應(yīng)這樣的演出，演員須得在發(fā)聲技巧與能量訓(xùn)練上更加勤奮。

（二）行為的故鄉(xiāng)——演員心理訓(xùn)練

鈴木忠志認(rèn)為，表演是身體上的語(yǔ)言，它在視覺上通過身體，在聽覺上通過語(yǔ)言來吸引觀眾的注意。戲劇與電影的本質(zhì)不同，就體現(xiàn)在戲劇的現(xiàn)場(chǎng)感。電影在拍攝的時(shí)候沒有觀眾在場(chǎng)，演員可以反復(fù)重來，只要最后拍攝完畢剪輯成片，作品就構(gòu)成了，在這之后，觀眾何時(shí)觀看，如何觀看，在哪里觀看都是不確定的，也是演員與導(dǎo)演無(wú)法掌控的。而戲劇演出的方式或者說成立的模式是一種觸覺式的，在戲劇中，說話是以語(yǔ)言來觸摸他人，觀看是以身體感覺為前提的，也是觸覺的延伸，觀眾與劇場(chǎng)或者特定空間中的行為共存共生。在劇場(chǎng)空間里，需要觀眾與演員共同感受這個(gè)場(chǎng)域的節(jié)奏與呼吸。

鈴木忠志發(fā)現(xiàn)一些適應(yīng)了現(xiàn)代化科技舞臺(tái)的演員，到了簡(jiǎn)陋的小劇場(chǎng)之中，就無(wú)所適從，反之，一些習(xí)慣于小劇場(chǎng)表演的演員到了大舞臺(tái)也表現(xiàn)得不盡如人意。這是因?yàn)檫@些演員的身體里面沒有一個(gè)植入的空間，鈴木忠志把這個(gè)空間稱為“神圣的空間”。在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上，演員的表現(xiàn)是令人吃驚的。能劇演員能夠在劇場(chǎng)停電一片漆黑的情況下依然進(jìn)行表演，不會(huì)出現(xiàn)摔下舞臺(tái)的情況，就算在大小形狀都不相同的現(xiàn)代劇場(chǎng)演出，能劇演員還是能立即做出跟在能劇舞臺(tái)上一樣的動(dòng)作，他們的身體里有一種被稱為“行為的故鄉(xiāng)”的東西，正因?yàn)檫@樣，不管演出場(chǎng)地如何變換，演員都可以計(jì)算出自己的身體與空間的關(guān)系。②鈴木忠志希望他的演員都能夠有這樣一個(gè)身體的故鄉(xiāng)，一個(gè)身體內(nèi)部的空間，③這樣不論碰到什么樣的劇場(chǎng)，都能以此為基準(zhǔn)，創(chuàng)造出行動(dòng)的坐標(biāo)。

三、當(dāng)下中國(guó)表演教學(xué)與中國(guó)舞臺(tái)

（一）中國(guó)藝術(shù)院校的表演課程

在藝術(shù)越來越欣欣向榮的今天，各大藝術(shù)院校的發(fā)展也在日益變快，表演專業(yè)作為藝術(shù)專業(yè)中較為受矚目的一個(gè)專業(yè)，自然也有著其自身的發(fā)展特點(diǎn)。

當(dāng)今的表演專業(yè)的教育主要以傳統(tǒng)的方式為主，所以訓(xùn)練出的演員大都屬于所謂的學(xué)院派。專業(yè)訓(xùn)練的“聲、表、形、臺(tái)”四個(gè)基本板塊的格局延續(xù)多年，課程也相對(duì)單一，這樣的教育方式的好處是演員基本功扎實(shí)，可塑性強(qiáng)，專業(yè)性強(qiáng)，為以后的職業(yè)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但不足之處也是廣泛存在的，創(chuàng)新性不夠是學(xué)院派演員的一個(gè)普遍問題，形式化嚴(yán)重，演員自身千篇一律，個(gè)性不夠的問題也很突出。

筆者作為表演系的教職人員，近年來在培養(yǎng)人才方面一直強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與個(gè)性。當(dāng)然，個(gè)性要建立在共性的基礎(chǔ)之上，在打好基本功的前提下，開發(fā)創(chuàng)新課程，吸收多元的藝術(shù)元素，注重培養(yǎng)演員的個(gè)性一直是筆者努力的方向。吸收多元的藝術(shù)元素，要從傳統(tǒng)的精髓中吸收營(yíng)養(yǎng)，也要從外來的新事物中摘取精華。隨著全球化的發(fā)展，外來的藝術(shù)形式越來越多地影響到表演藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代性、先鋒性的舞臺(tái)藝術(shù)越來越多地出現(xiàn)在我們的視野中。鈴木忠志的戲劇理念也在進(jìn)入中國(guó)后受到了廣泛的關(guān)注，1988年，《戲劇報(bào)》刊登了《日本“現(xiàn)代戲劇”的探索者——鈴木忠志》（叢林春譯）一文，這應(yīng)當(dāng)是國(guó)內(nèi)首篇編譯對(duì)鈴木忠志投射關(guān)注的文章，1996年《戲劇藝術(shù)》第四期刊登了扇田昭彥所著《文化就是身體——我的訓(xùn)練演員方法的理論與實(shí)踐》（曹路生譯），從鈴木忠志訓(xùn)練演員實(shí)錄出發(fā)，主要討論了“鈴木演員訓(xùn)練法”的內(nèi)容與特點(diǎn)。但鈴木忠志的表演理念并沒有很具體地對(duì)中國(guó)的表演專業(yè)產(chǎn)生較大的影響。2000年鈴木忠志應(yīng)上海戲劇學(xué)院的邀請(qǐng)，初次來中國(guó)開設(shè)鈴木方法訓(xùn)練的工作坊，那次來訪講授了訓(xùn)練，并沒有實(shí)踐項(xiàng)目的合作。2012年中央戲劇學(xué)院邀請(qǐng)鈴木先生來華，導(dǎo)演09級(jí)畢業(yè)大戲《李爾王》，中戲的學(xué)生們有幸遠(yuǎn)赴日本，前往劇團(tuán)的“大本營(yíng)”——利賀，加入鈴木忠志的SCOT劇團(tuán)，接受訓(xùn)練，并將其理念向國(guó)內(nèi)介紹。2014年，鈴木忠志又一次訪問上海藝術(shù)學(xué)院，將日漸成熟的“鈴木演員訓(xùn)練法”理念帶來，為學(xué)生及教師開辦工作坊，還挑選演員排練了《辛德蕊拉》，在上戲劇場(chǎng)上演，使演員訓(xùn)練法又一次在中國(guó)的表演界掀起波浪。越來越多的演員和表演專業(yè)的師生開始將這種理念融入到學(xué)習(xí)和工作中。

（二）“演員訓(xùn)練法”與中國(guó)舞臺(tái)

對(duì)日本傳統(tǒng)戲劇情有獨(dú)鐘的鈴木忠志從能劇的特點(diǎn)當(dāng)中提煉出“日本精神”，本著對(duì)日式傳統(tǒng)戲劇的吸收與總結(jié)，鈴木忠志逐漸形成了自身的戲劇理念。同時(shí)，鈴木忠志對(duì)中國(guó)古典戲曲也十分敬仰，他坦言獨(dú)特的“鈴木演員訓(xùn)練法”也曾受到戲曲“程式化”的影響?，F(xiàn)在，越來越多的年輕的戲劇工作者開始把目光投向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，豐富的戲曲藝術(shù)寶藏有著數(shù)不盡的精華?！俺淌交薄ⅰ皩懸庑浴?、“求美重于求真”等等，這些特點(diǎn)與超脫了現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性的現(xiàn)代舞臺(tái)不謀而合，在一次又一次的實(shí)驗(yàn)與碰撞中迸發(fā)出了意想不到的火花。當(dāng)鈴木忠志的理念進(jìn)入視野后，竟然也與中國(guó)戲曲的表演方法有著相同之處?！扳從狙輪T訓(xùn)練法”與中國(guó)戲曲訓(xùn)練演員也有著相似之處，這源于融合了日本傳統(tǒng)能劇及歌舞伎特點(diǎn)的鈴木方法，是在東方身體美學(xué)觀下的動(dòng)作譜系上建立起來的。東方的身體美學(xué)講究動(dòng)作的規(guī)范，在訓(xùn)練的基礎(chǔ)上達(dá)到美學(xué)統(tǒng)一，這種統(tǒng)一的身體樣貌也就有了可控性、形式性與寫意性。但需要注意的是，鈴木方法與中國(guó)戲曲本身有著本質(zhì)的差異，中國(guó)戲曲的演員訓(xùn)練注重的是技術(shù)，而鈴木方法更重視演員精神的塑造。一個(gè)演員對(duì)于表演事業(yè)的專注和熱情、為人處世的專業(yè)程度，對(duì)人類和世界思考的深度都是“能量”，這些能量來源于身體的部分，可以直接從訓(xùn)練中汲取和加強(qiáng)，而人的精神意識(shí)，人存在的社會(huì)生活環(huán)境，乃至對(duì)整個(gè)宇宙的認(rèn)識(shí)和理解，只能依靠身體之上的精神“能量”去感受的。

現(xiàn)在中國(guó)很多導(dǎo)演與演員開始嘗試將鈴木方法運(yùn)用到舞臺(tái)上，出現(xiàn)了很多以創(chuàng)新為目的的話劇以及音樂劇，這對(duì)于豐富中國(guó)戲劇的舞臺(tái)形式非常有利，對(duì)中國(guó)戲劇的創(chuàng)新突破以及表演形式的改革與創(chuàng)造也有著非同尋常的意義。近期，一檔火爆的綜藝節(jié)目《演員的誕生》將演員作為一種職業(yè)的專業(yè)性擺在了大眾的面前，觀眾開始重視并且嘗試從專業(yè)的角度評(píng)判演員的職業(yè)素養(yǎng)。在節(jié)目中，很多演員展示了非常驚人的表演技術(shù)，同時(shí)，也有一部分演員在一貫被觀眾認(rèn)可的真誠(chéng)、真實(shí)的模仿之外，在向大眾展示著更為現(xiàn)代的戲劇思想與表演方式，可以看到，中國(guó)舞臺(tái)上的表演方式已經(jīng)越來越豐富，一些新的理念也越來越多地影響到行業(yè)。

（三）中國(guó)表演教學(xué)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)

筆者從事舞臺(tái)表演和教學(xué)多年，對(duì)國(guó)內(nèi)的表演專業(yè)的現(xiàn)狀有著一定的了解，鈴木忠志表演訓(xùn)練法的獨(dú)特性引起了筆者深深的思考。

首先，中國(guó)的表演教學(xué)的創(chuàng)新性不足導(dǎo)致演員專業(yè)性下降。聲、表、形、臺(tái)的傳統(tǒng)教學(xué)確實(shí)能夠使學(xué)生的基本功很扎實(shí)，使得學(xué)生在未來能夠適應(yīng)更廣的職業(yè)發(fā)展。但演員這個(gè)職業(yè)的特殊性之一，是不斷地創(chuàng)造。一個(gè)演員夠不夠?qū)I(yè)某種程度上要看其塑造角色的能力，而塑造角色就是基于對(duì)角色的理解去創(chuàng)造。傳統(tǒng)表演教學(xué)在標(biāo)榜專業(yè)性的同時(shí)，也桎梏了學(xué)生的想象力，使其按照一成不變的標(biāo)準(zhǔn)去練習(xí)臺(tái)詞、形體等，在塑造角色時(shí)難免束手束腳，這就導(dǎo)致創(chuàng)造性下降，一個(gè)基本功扎實(shí)，中規(guī)中矩的演員不能算是一個(gè)好演員。

其次，中國(guó)的表演教學(xué)一定程度上遏制了演員的個(gè)性?，F(xiàn)在很多演員有一個(gè)共同的問題，就是相似，表演的風(fēng)格、塑造角色的方式等等都很相似，有時(shí)甚至?xí)屓水a(chǎn)生混淆之感，產(chǎn)生這種相似感的原因之一就是培養(yǎng)方式的單一。無(wú)論是來自哪里，條件如何相異的學(xué)生，進(jìn)入表演專業(yè)后所接受的教育方式都是一脈相承的，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也大體相同，這就使演員的個(gè)體獨(dú)特性逐漸降低。

筆者在平日的教學(xué)與實(shí)踐中，越來越明顯地感覺到這些問題的存在，為此，筆者在教學(xué)中試圖融入新的理念，在一些方法上進(jìn)行創(chuàng)新。

第一，在形體課上加入一些儀式性的東西。例如，在開始和結(jié)束時(shí)加入鈴木方法中的倒地起身與冥想。每次上課前不是簡(jiǎn)單的開始，而是有一個(gè)進(jìn)入的過程，學(xué)生自由地選擇動(dòng)作與方式，留給學(xué)生思考的時(shí)間也比較多，有利于學(xué)生找到更適合自己的訓(xùn)練方式與自身的獨(dú)特性，從而得到更有效的訓(xùn)練效果。這樣的訓(xùn)練持續(xù)一學(xué)期后，學(xué)生的獨(dú)立思考能力變強(qiáng)了，從以前的被動(dòng)接受逐漸轉(zhuǎn)化為積極思考，一些學(xué)生會(huì)主動(dòng)提問、設(shè)想等，讓人感到非常驚喜。

第二，訓(xùn)練學(xué)生在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行表演創(chuàng)作。表演是一種存在于生活中的藝術(shù)，而傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式大多強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上用特定的方法進(jìn)行創(chuàng)作，這樣使演員上了舞臺(tái)就按照自己熟悉的方式拿腔拿調(diào)，不知不覺中消弭了演員的個(gè)性。在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行訓(xùn)練，給了演員自由的環(huán)境與心理預(yù)設(shè)，不僅使演員更能貼近生活，還能進(jìn)一步激發(fā)演員身體里的獨(dú)特能量。以前的課堂上，筆者發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生對(duì)表演的理解就是模仿，形式上生搬硬套，心理上不能很好地理解貫通，就算技術(shù)上在進(jìn)步，演來演去還是演自己。在教室與舞臺(tái)之外進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)生更容易將表演與生活的距離拉近，不管是大自然，還是市井街道，都能夠認(rèn)真體會(huì)與思考。很多學(xué)生漸漸走出了演什么都是自己的影子的局面，真正去思考與理解表演這門藝術(shù)的意義。

第三，對(duì)學(xué)生的心理進(jìn)行訓(xùn)練并作記錄。鈴木演員訓(xùn)練法的一個(gè)重要部分就是演員的心理訓(xùn)練，這樣做的效果是非常明顯的，鈴木忠志的演員在舞臺(tái)上有著非常強(qiáng)大的氣場(chǎng)與舞臺(tái)把控能力。筆者將這種方式運(yùn)用到教學(xué)中，對(duì)學(xué)生的心理進(jìn)行訓(xùn)練，比如訓(xùn)練學(xué)生在嘈雜環(huán)境中的精神集中能力，在緊迫環(huán)境下的應(yīng)對(duì)能力等，通過記錄，發(fā)現(xiàn)效果很顯著，從根本上提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)能力與創(chuàng)造力。筆者有些學(xué)生，心理素質(zhì)不過硬，每次演出的效果都沒有平時(shí)訓(xùn)練好，自從開始這樣訓(xùn)練，筆者發(fā)現(xiàn)，他們的訓(xùn)練效率提高了，進(jìn)步非?？?，在演出的時(shí)候狀態(tài)也有明顯的改變。心理素質(zhì)是演員最重要的素質(zhì)之一，鈴木忠志強(qiáng)調(diào)的“行為的故鄉(xiāng)”就是一個(gè)演員在心理上真正戰(zhàn)勝自己后才能達(dá)到的境界。

目前，中國(guó)表演專業(yè)的傳統(tǒng)教學(xué)模式是非常必要的，對(duì)學(xué)生的專業(yè)訓(xùn)練有著難以取代的作用，但難免會(huì)落入陳舊與單一的窠臼。在筆者看來，改變是勢(shì)在必行的，就筆者了解，很多高校都在或多或少地進(jìn)行改變，創(chuàng)新與融合成為表演專業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)。走出去，看到更多的可能性，引進(jìn)來，取長(zhǎng)補(bǔ)短完善自己。

四、總結(jié)

其實(shí)，世人對(duì)鈴木忠志的戲劇理念有一個(gè)很深的誤解，從根源上看，鈴木的戲劇作品是“日本”的、“民族”的，以演員表演為核心，強(qiáng)調(diào)身體，訓(xùn)練演員的要求來源于能劇和歌舞伎。④但是鈴木忠志認(rèn)為，汲取傳統(tǒng)戲劇元素并不是為了突顯民族性，相反，他十分排斥人們將他的戲劇理念與方法視為日本的、東方的。創(chuàng)造“世界的”“大家的”，能夠被廣泛應(yīng)用的表演方法才是鈴木忠志演員訓(xùn)練法的最終目的。

中國(guó)作為一個(gè)有著取之不盡藝術(shù)與文化寶藏的國(guó)家，戲劇藝術(shù)的歷史可謂精彩紛呈，然而如今戲劇的發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走。隨著全球化的加速，越來越多的形式和理念影響著表演行業(yè)，演員從業(yè)者與教育者也應(yīng)當(dāng)多吸收、多創(chuàng)新，增強(qiáng)敏感性，取長(zhǎng)補(bǔ)短。鈴木忠志的戲劇理念以開放包容的姿態(tài)在全世界范圍內(nèi)傳播，其獨(dú)特的形式與內(nèi)容已經(jīng)對(duì)中國(guó)舞臺(tái)有著不小的影響，也給表演行業(yè)的從業(yè)者和教育者帶來很多啟發(fā)。希望在未來的表演教學(xué)上，能夠吸取百家之長(zhǎng)，不斷完善與創(chuàng)新，培養(yǎng)出適應(yīng)世界藝術(shù)舞臺(tái)的優(yōu)秀人才；在中國(guó)舞臺(tái)上，能看到更為活力創(chuàng)新、充滿個(gè)性的表演方式。

注釋：

①鈴木忠志.劇的なるものをめぐって》（《就戲劇而談》）[C].東京：早稻田小劇場(chǎng)工作舍，1977：85.

②鈴木忠志著.文化就是身體[C].林于竝，劉守曜譯.臺(tái)北：中正文化中心發(fā)行，2011：148.

③Paul Allian ：“a sacred and open home”-The Art of Stillness--theTheatrePracticeofSuzuki Tadashi），New York：PalgarveMacmillan，2003：90.

④林于竝.日本戰(zhàn)后小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“身體”與“空間”[M].臺(tái)北：國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，1998：77.

參考文獻(xiàn)：

[1]鈴木忠志著.文化就是身體[C].林于竝，劉守曜譯.臺(tái)北：中正文化中心發(fā)行，2011.

[2]鈴木忠志.鈴木忠志演劇論集——內(nèi)角的和[M].東京：日本而立書房，2003.

[3]鈴木忠志.劇的なるものをめぐって（《就戲劇而談》）[C].東京：早稻田小劇場(chǎng)工作舍，1977.

[4]鈴木忠志.劇的言語(yǔ)（增補(bǔ)版）（《戲劇的語(yǔ)言》）[C].東京：白水社，1999.

[5]鈴木忠志.演劇とは何か（《什么是演劇》）[C].東京：巖波書店，1988.

[6]林于竝.日本戰(zhàn)后小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的“身體”與“空間”[M].臺(tái)北：國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，1998.

[7]宋寶珍.世界藝術(shù)史戲劇卷[M].北京：東方出版社，2003.

[8]陳世雄，周寧.20世紀(jì)西方戲劇思潮[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2000.