劉紫琰

【摘 要】詠劇詞是以中國(guó)古典戲劇為表現(xiàn)對(duì)象而創(chuàng)作的詞，通過(guò)對(duì)劇本、演出和戲劇演員的題詠，表達(dá)詞人的戲劇審美觀念?！度逶~·順康卷》是我國(guó)詞學(xué)研究中重要的斷代資料，全面呈現(xiàn)清初詞人的創(chuàng)作情況與詞壇風(fēng)貌，反映出清詞與戲劇的互動(dòng)狀況，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】《全清詞》；詠劇詞；藝術(shù)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0000-03

中國(guó)戲劇美學(xué)的理論形態(tài)是以專著、序跋和評(píng)點(diǎn)三種形態(tài)構(gòu)成和呈現(xiàn)的，它們大多能結(jié)合作品本身，對(duì)劇作的美學(xué)特征、創(chuàng)作方法等問(wèn)題進(jìn)行概括，從中可以反映出各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)思潮和文藝風(fēng)象。但序跋、評(píng)點(diǎn)等往往是后輩對(duì)前輩作品的評(píng)價(jià)或感想，難免充斥奉承之語(yǔ)，在一定程度上對(duì)讀者起到了輿論導(dǎo)向作用。詠劇詞多為作者觀劇或閱讀劇本后的即興之作，是詞人思想情感的直觀表達(dá)，真實(shí)性毋庸置疑，理當(dāng)成為戲劇研究的“第一手資料”。

與戲曲序跋、評(píng)點(diǎn)和曲話想比，以“詞”這一短小文體形式為載體的詠劇詞似乎難以抒發(fā)作者對(duì)戲劇作品的評(píng)價(jià)，但細(xì)觀順康卷中的詠劇詞，其即時(shí)的戲劇評(píng)點(diǎn)、雅正的文學(xué)之美和其反正出的文人觀劇取向正是其他戲劇評(píng)論方式所不具備的，具有獨(dú)到的藝術(shù)特色。

一、文學(xué)之美

梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中說(shuō)，清代詩(shī)文皆趨衰落，獨(dú)詞“駕元明而上”[1]；朱孝臧以為清詞“獨(dú)到之處，雖宋人也未必能企及”[2]。清詞從語(yǔ)言的使用到思想感情的表現(xiàn)力都有大幅度的拓展，反映出古典文學(xué)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的總趨勢(shì)。曲話等戲劇評(píng)論形式觀點(diǎn)綿密，用詞嚴(yán)謹(jǐn)，雖然具有較高的理論價(jià)值，但缺乏美感；而詠劇詞在評(píng)點(diǎn)戲劇的同時(shí)依然保持了詞的語(yǔ)言特色和韻律感，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。試看曹爾堪《水調(diào)歌頭·贈(zèng)歌者》：

五月黃梅雨，鶯轉(zhuǎn)苧衫天。西園恰有新曲，雁柱瀉珠圓。初似奔泉決溜，又似小窗兒女，銀甲蹙鹍弦。紅粉圍香陣，花顫舞筵前。 涼州調(diào)，渭城唱，劇堪憐。憐伊入破余響，鐵馬斗風(fēng)煙。星散何堪歌板，灰冷寧王玉笛，腸斷舊姻緣。流落賀懷智，老大李延年。[3]

起筆寫(xiě)景：黃梅時(shí)節(jié)已過(guò)，草長(zhǎng)鶯啼，人們紛紛換上苧麻做的長(zhǎng)衫。戲園上了新劇，管弦不曾停歇?！把阒奔垂~上整齊排列的弦柱，此處代指古箏、箜篌等弦樂(lè)器，“珠圓”展現(xiàn)樂(lè)聲之清脆，一個(gè)“瀉”字既寫(xiě)出了曲調(diào)之流暢，又表現(xiàn)出樂(lè)師高超的演奏水平?！俺跛票既獩Q溜，又似小窗兒女，銀甲蹙鹍弦”一句令人聯(lián)想到白樂(lè)天《琵琶行》“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難”對(duì)琵琶曲的描寫(xiě)，但此句實(shí)則寫(xiě)唱腔。曲調(diào)高昂時(shí)如清泉奔涌決堤而下；節(jié)奏舒緩時(shí)又似繾綣伉儷依偎呢喃。歌者收放自如，可見(jiàn)功力之深?！凹t粉圍香陣，花顫舞筵前”運(yùn)用對(duì)偶的手法，寫(xiě)戲劇演員的婀娜身姿，叫觀者神迷。下片詞風(fēng)突變，涼州調(diào)、渭城曲都是凄清、蒼涼的代名詞。歌者鶯喉一轉(zhuǎn)，小窗兒女、紅粉佳人盡數(shù)褪去，風(fēng)煙鐵騎挾卷而來(lái)。就這樣唱了一夜，直到歌板（即拍板）停歇，星轉(zhuǎn)云散。詞人最后把歌者比作“賀懷智”、“李延年”，兩人分別是唐朝和西漢時(shí)期的宮廷樂(lè)師，技藝超群，歌者不輸二人，甚至連善于吹奏的寧王李憲都放下了玉笛。曹爾堪如此評(píng)價(jià)，足見(jiàn)對(duì)歌者的贊賞和喜愛(ài)。

整首詞張弛有度，辭藻優(yōu)美，輔以多種修辭手法，虛實(shí)相生。詞雖短小，方圓之中乾坤盡現(xiàn)。除語(yǔ)言雅致外，詠劇詞對(duì)于典故的運(yùn)用也是別具一格。且看吳綺的《水調(diào)歌頭· 聽(tīng)丁翁彈南曲舊事》：

天寶當(dāng)全盛，猶記舊宜春。繁華最稱南國(guó)，花柳斗尖新。歌舞六朝門(mén)巷，金粉千家煙雨，楚潤(rùn)好精神。我始欲愁矣，何事近黃昏。 秋風(fēng)起，人世改，換朱門(mén)。后庭一曲，不應(yīng)恰向我時(shí)聞。重見(jiàn)白頭遺老，細(xì)數(shù)新亭舊事，此際暗銷(xiāo)魂。仆本恨人耳，掩淚對(duì)清樽。[4]

吳綺（1619-1694），字園次，號(hào)綺園，又號(hào)聽(tīng)翁，江都（今江蘇揚(yáng)州）人，他的詞多寫(xiě)風(fēng)月艷情，詞格秀媚，但這首《水調(diào)歌頭》卻蘊(yùn)含沉郁凄涼的筆調(diào)，結(jié)合吳綺明朝遺民的身份，也就不難理解他為何詞風(fēng)大變。吳綺所看的這出戲是以南曲彈唱的南明舊事，首句用玄宗朝繁盛時(shí)期的年號(hào)“天寶”和唐代恢弘宮殿“宜春”代指曾經(jīng)盛極一時(shí)的南明，賀鑄曾在《臺(tái)城游》中寫(xiě)“南國(guó)本瀟灑，六代浸豪奢”，吳綺也說(shuō)“繁華最稱南國(guó)”，緊接著描寫(xiě)了花繁柳茂、歌舞升平的帝都勝景，字里行間充斥著身為南明子民的自豪感。隨后話鋒一轉(zhuǎn)，“何事近黃昏”一句化用李商隱“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，喻指南明已至風(fēng)雨飄搖之際。下片直接抒情：江山易主，朝代更迭，我正悲慟之時(shí)，戲班恰恰唱起了這出南曲?！鞍最^遺老”指彈唱者。源自自居易《江南遇天寶樂(lè)曳》“白頭老叟泣且育，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊”，“此際暗銷(xiāo)魂”化用秦觀《滿庭芳》“銷(xiāo)魂當(dāng)此際”，作者心中抱恨，卻也只能強(qiáng)忍淚水，借酒澆愁。

吳綺利用通感的手法把南曲彈唱帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，隨著歌者的演唱，天寶盛世、宜春麗景、南國(guó)花柳、六朝歌舞紛紛呈現(xiàn)在讀者眼前，前文書(shū)盡盛世，卻只為引出心中之“恨”。吳綺擅譜曲，他既有文人的敏感，又有曲人的多情。于是當(dāng)他聽(tīng)到這出南曲舊事，故國(guó)之思自然生發(fā)。然而基于對(duì)新政權(quán)淫威的畏懼，吳綺只得借用大量的典故來(lái)抒寫(xiě)思維中的共鳴。

詠劇詞既能勾勒劇情、題詠歌者，也能品評(píng)曲作、表情達(dá)意，同時(shí)還能保持詞本身的藝術(shù)特色，可謂獨(dú)具匠心。

二、即時(shí)評(píng)論

“即席”成詞是詠劇詞產(chǎn)生的獨(dú)有方式，詞人席間觀劇，有感而發(fā)，將自己的觀感或心境凝聚成詞，當(dāng)場(chǎng)揮就，付與當(dāng)席者傳閱討論。陳維崧共有詠劇詞28首，其中有三首明確在詞題中點(diǎn)出“即席”所作，另有七首根據(jù)內(nèi)容判斷應(yīng)也是觀劇時(shí)當(dāng)場(chǎng)作就。如《沁園春·桐川楊竹如刺史招飲，劇演黨人碑，即席有作，竹如系忠烈公冢孫，黨人碑宋元佑紹圣事》：

屈指愍孫，惟我與君，今日相逢。嘆家世膺滂，破巢剰壘，丹青褒鄂，硬箭強(qiáng)弓。（忠烈公遺像存余家三十年矣，今始奉還。）磊塊誰(shuí)澆，飛揚(yáng)不禁，愿學(xué)當(dāng)年曹景宗。銀燈底，恰清歌宛轉(zhuǎn)，妙伎玲瓏。 燭花墳起如龍。又聞樂(lè)、中山淚滿胸。任刺史筵前，嬌絲脆竹，黨人碑上，怪雨盲風(fēng)。我已冥鴻，人方談虎，愁殺長(zhǎng)安老石工。歌且止，思兩家舊事，此曲難終。[5]

這首《沁園春》意義特殊，邀請(qǐng)陳維崧前來(lái)觀劇的楊竹如即楊苞，是忠烈公楊漣的外孫，與陳維崧的祖父陳于廷頗有交情。而《黨人碑》演宋徽宗時(shí)期蔡京專政，追貶前朝蘇軾、司馬光等忠臣，立黨人碑于端禮門(mén)；時(shí)任尚書(shū)劉逵上書(shū)勸阻被捕，其婿謝瓊仙打碎黨人碑逃亡的故事。楊漣和陳于廷在明天啟年間都因反對(duì)魏忠賢專權(quán)遭到迫害，楊漣更是因此喪命，所以陳維崧觀劇時(shí)的感觸異于旁人，心中塊壘難澆，便借詞抒情。上片先寫(xiě)家世之感，慨嘆當(dāng)日奸臣當(dāng)?shù)溃伊x難存?！鞍酢笔且蕴拼Τ及龂?guó)公段志玄、鄂國(guó)公尉遲恭指代楊漣，后又注明家藏忠烈公畫(huà)像多年，可見(jiàn)陳維崧對(duì)其敬畏之深。下片回歸場(chǎng)上，“銀燈”、“燭花”寫(xiě)絢麗的舞臺(tái)布置，楊苞時(shí)任刺史，演出排場(chǎng)必然不俗；“清歌宛轉(zhuǎn)”、“妙伎玲瓏”則是對(duì)戲劇演員的評(píng)價(jià)，人們對(duì)戲劇演員的關(guān)注無(wú)非是身段與嗓音，文人多喜用“媚”字形容演員姿色，如“媚眼窺人波欲滴”（宮弘歷《漁家傲·觀女劇作》）、“巧扮出、百媚千妍”（吳璉 《春從天上來(lái)·甲子王正十九日，集嘉禾閣觀劇，調(diào)寄<春從天上來(lái)>，呈巢翁父子》），陳維崧眼光獨(dú)到，以“玲瓏”二字既寫(xiě)出伶人體態(tài)的纖細(xì)輕盈，又表達(dá)出他們演出時(shí)的聰慧靈動(dòng)；唱功是伶人得以立足的根本，“清歌”謂嗓音清亮，“宛轉(zhuǎn)”除形容歌聲優(yōu)美外，也是對(duì)演唱技藝的肯定。刺史府上絲竹之音不絕，又怎能比擬黨人碑前的凄風(fēng)苦雨敲打出的哀嚎之聲？歌聲漸止，但想到先輩的經(jīng)歷，這出《黨人碑》似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。

整首詞兼具品評(píng)與抒情，融入了陳維崧觀劇期間的實(shí)時(shí)感受，為后人研究文人對(duì)戲劇的評(píng)價(jià)和觀劇心態(tài)提供了參考。除觀劇感受外，即席寫(xiě)就的詠劇詞也記載了詞人對(duì)戲劇場(chǎng)面和表演者的第一印象。如曹士勛《沁園春·馬觀我太史見(jiàn)招，觀演盤(pán)陀山劇，即席漫賦》：“翠羽簾鉤，雀尾屏開(kāi)，春暖燒燈”寫(xiě)戲臺(tái)狀貌：臺(tái)上燈火通明，珠簾帶鉤點(diǎn)綴著翠鳥(niǎo)的羽毛，在月色下艷麗異常；潘廷璋《踏莎行·贈(zèng)歌郎朱倩云、陳允大，即席索和，時(shí)演浣紗 》：“舞雪輕盈，歌珠繚繞。天生一種誰(shuí)能曉。清詞一闋動(dòng)人愁，滿堂始覺(jué)何戡好?！笨棕观铩兑怆y忘·即席贈(zèng)歌童》：“眉目清揚(yáng)。學(xué)內(nèi)家?jiàn)y束，體態(tài)無(wú)雙。朱唇含角征，皓齒發(fā)宮商。歌扇小，舞衫長(zhǎng)。風(fēng)致擬毛嬙?！眲t都是對(duì)戲劇演員的評(píng)價(jià)。

三、文人觀劇取向

輯錄明清時(shí)期戲劇演出的書(shū)籍有《古典戲曲存目匯考》、《古典戲曲劇目提要》等，它們記載了現(xiàn)存可考證的劇目在當(dāng)時(shí)的搬演情況，具有極高的史料價(jià)值。順康時(shí)期的詠劇詞所涉及的戲劇雖然不能完整涵蓋這一時(shí)期上演的全部劇目，卻能反映文人階層特殊的類型喜好，亦是不可忽視的珍貴資料。順康時(shí)期雖然新劇不斷，但元明作家的一些經(jīng)典作品如王實(shí)甫的《西廂記》、湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”、等依舊長(zhǎng)盛不衰。從劇目種類我們可以看出，文人觀劇偏好歷史故事和反映社會(huì)人生的戲劇，這與他們的性情和個(gè)人經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

喜觀《邯鄲記》的清初文人大多都曾為官，劇中盧生的宦海浮沉，使他們觸景生情，感慨良多。康熙四年（1665），宋琬在杭州招王士祿（西樵）、林嗣環(huán)（鐵崖）、曹爾堪（顧庵）、王追騏（雪洲）宴集，觀演《邯鄲夢(mèng)》，五人均留下詩(shī)詞記載這次觀劇的體驗(yàn)?！对~苑萃編》中寫(xiě)道：“宋觀察荔裳罷官游西湖，與鐵崖、顧庵、西樵宴集，演邯鄲夢(mèng)傳奇。觀察曰：‘殆為余輩寫(xiě)照也。即席賦滿江紅云：‘古陌邯鄲，輪蹄路、紅塵飛漲。恰半晌、盧生醒矣，龜茲無(wú)恙。三島神仙游戲外，百年卿相蘧廬上。嘆人間、難熟是黃粱，誰(shuí)能餉。滄海曲，桃花漾。茅店內(nèi)，黃雞唱。閱今來(lái)古往，一杯新釀。蒲類海邊征伐碣，云陽(yáng)市上修羅杖。笑吾儕、半本未收?qǐng)?，如斯?fàn)睢Ｔ~成，座客傳觀屬和，為之欷郯站啤”[6]。

曹爾堪有《滿江紅·同悔庵既庭賦柬荔裳觀察》一首，詞云：

枕畔邯鄲，銅箭水乍消隨漲。茫茫道，升沉倚伏，盧生無(wú)恙。歌舞終歸松柏下，釣竿好拂珊瑚上，去山中服術(shù)餌松花，群仙餉。 蓬島路春潮漾，華胥國(guó)鈞天唱。但蠒窩自蔽，蜜脾休釀。漢苑已分方朔酒，葛陂快擲壺公杖。夢(mèng)此生夢(mèng)覺(jué)總成空，無(wú)殊狀。[7]

這首《滿江紅》唱和詞成為詞史中的重要公案，王晫在《今世說(shuō)》中云：“宋荔裳、王西樵、曹顧同客湖上。一夕看演邯鄲盧生事，酣飲達(dá)旦。曹曰：‘吾輩百年間如夢(mèng)出夢(mèng)之境，一旦鎖之銀燈檀板中，可笑可涕也！”[8]一曲《邯鄲夢(mèng)》何以能激起文人如此大的反應(yīng)？“學(xué)而優(yōu)則仕”一直是傳統(tǒng)讀書(shū)人的奮斗目標(biāo)，他們不舍晝夜，用功讀書(shū)，甚至做出了許多犧牲。然而從政多風(fēng)險(xiǎn)，官場(chǎng)波譎云詭，并非人人都應(yīng)付的來(lái)，也因此，他們無(wú)法掌控自己的命運(yùn)。以宋琬為例，為官不過(guò)三年便遭人牽連入獄，獄解起復(fù)，順治十八年再次下獄[9]，與《邯鄲夢(mèng)》中的盧生一時(shí)得意，而后備受苦難的遭遇豈非有異曲同工之處？而王士祿、曹爾堪等人的遭遇也與此相似，因此他們從《邯鄲夢(mèng)》中看到了自己的影子，集體意識(shí)得以釋放。

文人觀演《邯鄲夢(mèng)》，其心情多為悲、愁，或是“驢鳴草店記邯鄲，震主勛名枕上看。豐世悲歡成一笑，晨鐘動(dòng)處月光寒。場(chǎng)下盧生太息頻，回頭誰(shuí)是太息人？世間憂樂(lè)知無(wú)定，好夢(mèng)原來(lái)太辛苦”[10]，或是“榮辱事，難憑料，煙雨意，誰(shuí)分曉？走邯鄲道上，故人不少。人哭人歌傳舍換，夢(mèng)來(lái)夢(mèng)去神仙老”[11]等?？梢?jiàn)《邯鄲夢(mèng)》這出劇容易引起文人失意凄涼的心境。

明遺民李清曾言：“梨園之為忠義一大鼓吹也?！盵12]即戲劇具有鼓吹忠義的作用，因而一些明末清初的詞人對(duì)歷史故事劇青睞有加?！讹髁甏骸芬粍∫孕爝m與黃展娘在南唐覆滅后的愛(ài)情故事為主線，故事涉及易代文人的亡國(guó)之痛、仕隱抉擇等復(fù)雜情感，因此頗受有相同經(jīng)歷文人的追捧。呂履恒有一首《念奴嬌·題秣陵春傳奇》：

六朝如夢(mèng)，誰(shuí)解道、野老江頭歌哭。海思云愁還寄托、舊部霓裳法曲。瑤水筵前，翠微宮里，夙世仙緣卜。非空非色，個(gè)中人自如玉。 爭(zhēng)奈身作虛舟，心同明鏡，形影交相逐。劫火雖燒蓮性在，不怕罡風(fēng)顛撲。撥盡鹍弦，撾殘羯鼓，淚斷聲難續(xù)。曲終人遠(yuǎn)，數(shù)峰江上猶綠。[13]

“霓裳法曲”即玄宗所作《霓裳羽衣曲》，“翠微宮”乃唐代行宮，“羯鼓”則是一種于唐代引進(jìn)的樂(lè)器?！讹髁甏骸穭?xiě)南唐，作者卻多用唐朝典故，令人疑惑，查閱史料方知朱元璋開(kāi)國(guó)后曾命“衣冠如唐制”，希望大明以唐朝為楷模。如此看來(lái)，呂履恒的本意是借唐懷明，嘆惋明之覆滅。而由明入清的梁清標(biāo)亦喜觀《秣陵春》，有《越溪春·高司寇招飲，演秣陵春新劇》，下片寫(xiě)道：“風(fēng)流雙影分明。搬演小秦青。麗譙三點(diǎn)四點(diǎn)漏滴，華堂斗轉(zhuǎn)參橫。多難一身行樂(lè)地，俯仰欲沾纓。”[14]歷史興衰、朝代更迭歷時(shí)彌久，而搬演于舞臺(tái)之上往往只要一瞬，漏刻（古代計(jì)時(shí)器）也只流下三四滴水珠而已；我行樂(lè)于此，可誰(shuí)又能理解我所經(jīng)受的苦難、我流淚的原因呢？梁清標(biāo)背負(fù)著“貳臣”的身份，在朝為官，卻又對(duì)前朝念念不忘，內(nèi)心飽受煎熬。他還有題詠?lái)?xiàng)王故事（《滿庭芳·觀女伶演淮陰故事》）、淮陰侯故事（《永遇樂(lè)·七夕觀項(xiàng)王諸劇，同汪蛟門(mén)舍人、陸恂若茂才、王子諒內(nèi)弟、王奕臣內(nèi)侄、吳介侯甥、長(zhǎng)源弟》）、隋末故事（《疏簾淡月·雨后幼平表弟、子諒內(nèi)弟招飲觀劇，演隋末故事》）、衛(wèi)將軍故事（《春風(fēng)裊娜·花朝何婿邀飲，演衛(wèi)大將軍劇》）等詞，均是歷史題材的戲劇作品，可見(jiàn)文人的觀劇取向多與人生經(jīng)歷有關(guān)。

由于時(shí)代的局限性，戲劇往往不受主流文學(xué)的重視，文人別集更是鮮少涉及戲劇創(chuàng)作。清初詠劇詞與戲劇活動(dòng)密不可分，隨著戲劇活動(dòng)的繁榮而不斷發(fā)展，一方面可以作為古代戲劇研究的補(bǔ)充資料，另一方面也向我們展現(xiàn)了詠劇詞的獨(dú)特的藝術(shù)魅力，具有一定的文學(xué)價(jià)值。

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[11]吳錫麒《朱春橋方藹舊有觀演邯鄲夢(mèng)詞一闋，今刻在小長(zhǎng)蘆漁唱中。余在都下偶閱是劇，即用其調(diào)賦寄春橋》，吳錫麒：《有正昧齋集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，第516頁(yè).

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