馮 慶

一、 “狂飆突進”中的“莎士比亞”

正如中國“新文化運動”的興起伴隨著對其他民族文學的大量譯介一樣，德意志“狂飆突進”也具有鮮明的“比較文學”色彩，其基本的理論主張大多通過對其他民族與文化系統(tǒng)的經(jīng)典進行批評而得以生成。尤其是，英語與德語據(jù)說是日耳曼語同宗，德意志知識人在英國作家，尤其是莎士比亞這樣的偉人那里找尋自己的“民族氣質”，當然也沒什么問題。可以看到，除了蓋爾斯滕伯格(H.W. Gerstenberg)的《試論莎士比亞的作品和天才》之外，萊辛在《現(xiàn)代德意志文學通訊》和《漢堡劇評》中的評論與赫爾德的著名論文《莎士比亞》(

Shakespear

)算是德語知識界最有理論建樹的莎士比亞評論。萊辛與赫爾德不像蓋爾斯滕伯格那樣依據(jù)法國“新古典主義”的戲劇理論來厘定莎士比亞是否“高雅”，而是試圖給予莎士比亞的創(chuàng)作方式一種新的哲學解釋和藝術評價。顯然，他們不僅是在對作為英國民族作家的莎士比亞進行評論，還旨在為德意志未來的文學創(chuàng)作尋找新的法則和尺度。

作為“狂飆突進”的理論宣言，赫爾德的《莎士比亞》具有顯著的思想史地位。文學史一般認為，通過聆聽赫爾德關于莎士比亞的教誨，歌德明確了自己的歷史使命，并奠定了十九世紀歐洲的基本文學主流及其歷史主義基調(勃蘭兌斯19—27；梅尼克407—38)。那么，赫爾德對歌德進行的教誨究竟是什么呢？我們不妨看看《莎士比亞》結尾處他對歌德所說的這段話：

我的朋友??！你在讀這篇文章時，會認識自己，意識到自己的力量，我曾不止一次在他的神圣形象(heiligen Bilde)前面擁抱過你，在這個時代，你還能懷有這樣一個甜蜜的、配得上你的才干的夢想： 從我們的騎士時代(Ritterzeiten)取材，用我們的語言，為我們的變質如此之甚的祖國建造起他的紀念碑！我羨慕你有這樣一個夢想，希望你不放松你高貴的德意志事功(edels deutsches Würken)，一直到花環(huán)高高掛起！(Grimm520-21)

“神圣形象”指莎士比亞。而這里的“紀念碑”會讓我們想起古羅馬詩人賀拉斯(Horace)夫子自道的著名詩句：

我完成了這座紀念碑，它比青銅更恒久，比皇家的金字塔更巍峨[……]我為寒微的出身贏得了尊嚴，率先引入了艾奧里亞的詩歌，調節(jié)了拉丁語的韻律。(賀拉斯51)

在這一互文關系中，赫爾德似乎是在暗示歌德像賀拉斯那樣，通過引入新的作詩方式來重新建立起德意志詩歌的典范。顯然，這指的就是莎士比亞的作詩方式。赫爾德相信，德意志的文化精神在拉丁語和法語文化的侵蝕之下，已經(jīng)“變質”；唯有重新回到“騎士時代”，才能將其找回。敏銳的歌德對此呼吁給出的回應，則是在從莎士比亞歷史劇中獲得大量營養(yǎng)的《鐵手騎士葛茲》(

G

?

tz

von

Berlichingen

mit

der

eisernen

Hand

)一劇里塑造了“只聽命于上帝、皇上和自己的自由騎士”葛茲這一形象(歌德24)。

1771年10月，歌德在法蘭克福的莎士比亞命名紀念日上發(fā)表激情澎湃的演說，其中提到：

莎士比亞的舞臺是一個美麗的百像鏡，在鏡箱里世界的歷史掛在一根看不見的時間的線索上從我們眼前掠過。[……]他的劇本全部圍繞著秘密的一個點旋轉(這個點還沒有哲學家看見和確定過)，我們自我的特殊性，僭擬的自由意志，與整體的必然的進程在這一個點上發(fā)生沖突?？墒俏覀償牧说娜の妒刮覀冄劬χ車鹆艘魂囘@樣的迷霧，以致若要使我們從黑暗中解放出來，幾乎需要把世界重新創(chuàng)造。(“匯編”290—91)

這段話十分清楚地表達了“狂飆突進”運動選擇崇拜莎士比亞的幾個根本見解： 首先，莎士比亞的劇作里面包含著對“世界歷史”之線索的洞察；然后，莎士比亞的劇作呈現(xiàn)了個體自由意志與整體必然進程之間的沖突，之前的哲學家們對此困難的表述都不如莎士比亞清楚；最后，莎士比亞的創(chuàng)作能夠啟發(fā)德意志的詩人們，讓他們從敗壞的趣味中解放出來，嘗試通過革新文學趣味，開創(chuàng)新的世界。

——其實，這都是赫爾德直接傳授給歌德的教誨，并在《莎士比亞》一文中體現(xiàn)得淋漓盡致。歷史告訴我們，在“狂飆突進”之后，歌德的這些見解得到了大多數(shù)德意志文化精英的認可，歌德本人則最終成為了不亞于賀拉斯和莎士比亞的文學大師，的的確確為德意志文學樹立了“紀念碑”，讓后來人不斷瞻仰。那么，赫爾德的教誨究竟有什么樣的魔力，能夠調動起歌德走向不朽的志向呢？

歌德的三個見解其實有著內在的一致性。讓我們從第二個顯得最為“哲學”的見解說起。在《莎士比亞》一文開篇，赫爾德就描述了一個能在暴風驟雨中安享陽光的莎士比亞形象，他遠遠高于文學圈那些攻擊挖苦他的人，能夠“寓一于多和寓多于一”(vielfach einf?ltiger und Einfach vielf?ltiger)——這等于是在說莎士比亞是一個符合“形而上學定義”(metaphysischen Definition)的詩人，能夠調停形而上學的普遍性和文學創(chuàng)作中的特殊性(Grimm507-508)。具體說來，人們在觀看莎士比亞的戲劇時：

就像面對著一片洶涌澎湃的事件之海(Meere von Begebenheit)一樣。自然的場面不斷前進，不斷后退，它們雖然各不相同，卻相互產(chǎn)生深刻的影響；它們不斷產(chǎn)生，不斷消滅，為了使作者的意圖得以實現(xiàn)，這位創(chuàng)造者似乎在他的貌似充滿醉意和混亂的構思中把這一切結合成為一個整體了——這一切都是模糊的、微小的象征，為神之神義論(Theodizee Gottes)作出概括說明。(Grimm 509-510)

赫爾德認為，莎士比亞在處理歷史事件時具有一種詩人的“天才”，能夠通過構思來整合自然發(fā)生的事件，使之構成能夠彰顯基于神之意志的“神義論”。一旦將這樣的莎士比亞與其他同時代墨守“三一律”的劇作家相比，不難發(fā)現(xiàn)，赫爾德的理解本質上在于凸顯戲劇超出客觀形式規(guī)定的主觀的“歷史化”維度，并給這種天才披上神義論的外衣。

赫爾德認為，通過高明的手法，莎士比亞的每部劇作在觀眾眼中都是廣義上的歷史劇，是“為了造成對中古時代的幻覺而上演的歷史、英雄行動和國家大事！或者一件世界大事里的、一個人的命運里的一個完整的、有長度的事件。”在莎士比亞的戲劇里：

空間和時間本身根本算不了什么，它們是最相對的東西，為此在(Dasein)、行動、激情、思想過程以及主觀上和客觀上的靈魂的注意程度所制約，這一點難道還用得著對世界上任何人加以證明嗎？[……]現(xiàn)在你設想你一霎時進入了另一個世界，進入了一個詩人的世界，或者只是進入了一個夢境[……]你沒有感覺到，隨意給自己創(chuàng)造空間、世界和時間標準的，只是這個心靈么？[……]詩人的空間和時間就存在于他所寫的事件的進程中，存在于他的世界的ordine successivorum[先后的秩序]和ordine simultaneorum[同時的秩序]中。(Grimm 517-18)

在康德那里，時間和空間是先驗的感性直觀的“純形式”，它們是感官認識現(xiàn)象的前提條件(康德37—39)。在赫爾德這里，詩人的天才正在于能通過營造空間和時間的內在主觀感知秩序來左右人的心靈。在莎士比亞的劇作中，客觀的歷史時空被懸置，得到藝術性凸顯的是劇作家悉心安排的劇中人物的自我存在狀態(tài)以及由此引出的行動、激情和思想。劇作家能夠任意憑借他自己對應然的時空規(guī)律的把握而讓筆下人物“親在”遭遇的事件變得比真實的歷史更加有秩序。這樣一來，我們能在莎士比亞這樣的“天才”那里看到通過想象力和創(chuàng)造力所表達的全新的人類生活方式，這些生活方式營構的事件發(fā)生邏輯并非旨在呈現(xiàn)業(yè)已發(fā)生過的歷史，而是“表現(xiàn)”應然的、可能性的歷史。這種歷史直接對觀眾的“心靈”產(chǎn)生作用。

二、 萊辛與赫爾德戲劇觀的異同

文學史的常識是，亞里士多德的《詩術》之所以能夠得到德意志文藝評論界的重視，是因為萊辛的大力倡導?！对娦g》的最早德譯本出版于1753年，譯者庫爾提烏斯(Konrad Curtius)算得上是萊辛與赫爾德的同時代人。萊辛在德譯本出版后不久與書商尼柯萊(Friedrich Nicolai)和學者門德爾松就如何理解《詩術》曾經(jīng)有過著名的“關于悲劇的通信”，在其中，萊辛主要關注的問題，也就是赫爾德同樣感興趣的那個問題——“悲劇怎樣引起情感”。對此，萊辛給出的答案曾經(jīng)是 ：“最好的悲劇是最有力的激起情感者，而不是適于凈化情感者”(《關于悲劇的通信》84)。在這個階段，受到來自哈奇森、沙夫茨伯里和盧梭的同情論學說的影響，萊辛一開始先是將亞里士多德所說的“畏懼”與“贊賞”都與人和人之間的社會性“同情”關聯(lián)起來；在這個意義上，悲劇具有的強烈的世俗道德功效并非直接宣揚道德觀，而是激發(fā)人的自然同情 ：“同情卻直接教人向善，無須我們自己參與其事；它既教化有頭腦的人，也教化傻瓜”。然后，萊辛特別強調，“對于模仿之作為模仿本身所產(chǎn)生的愉悅感本來就是對于藝術家的嫻熟技巧所產(chǎn)生的愉悅感”(《關于悲劇的通信》84)。這些觀點共同指向的就是萊辛本人長期的市民悲劇實踐，在其中，他試圖通過藝術技巧來激起民眾的一般的同情，由此締造一種共同的市民文化。顯然，赫爾德之前關于詩人激發(fā)情感、改變觀眾時空觀的看法，與萊辛這個時候的判斷密切相關。所以，我們不妨先了解萊辛在何種意義上通過他對亞里士多德詩學觀的發(fā)揮和對莎士比亞的評價刺激了赫爾德寫作《莎士比亞》。

萊辛與溫克爾曼論戰(zhàn)的《拉奧孔》的副標題用Poesie(源自古希臘的“創(chuàng)作”“作詩”)一詞、而非后來在歌德《詩與真》的標題中對應著強調虛構、幻想意涵的Dichtung一詞來稱謂一般意義上的“詩”，這是在提醒讀者《拉奧孔》一書與古希臘文化，尤其是與亞里士多德《詩術》之間的密切聯(lián)系。在《拉奧孔》中，通過與溫克爾曼的爭論，萊辛區(qū)分了兩種“希臘”： 溫克爾曼憑借現(xiàn)代新古典主義的倫理趣味觀總結出來的“高貴的單純和靜穆的偉大”其實只點出了希臘文化中偏重永恒形式與沉思的一面；然而，就具體的作品而論，實際上還存在著一個“行動的”“活生生的”希臘。后者必須借助亞里士多德關于希臘人德性內容的倫理學才能得到符合“中道”的理解(張輝156—66)。在反對新古典主義教條化傾向的《漢堡劇評》中，萊辛對莎士比亞的評價就體現(xiàn)出對“行動”或者說“情節(jié)”的重視：

演員的藝術，在這里是一種處于造型藝術和詩歌之間的藝術。作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則；但作為迅速變幻的繪畫，它不需要總是讓自己的姿勢保持靜穆[……](《漢堡劇評》29—30)

“情節(jié)”的出場，意味著更加自然也更加生動有感染力的呈現(xiàn)方式。就戲劇而言，在“情節(jié)”之上不應當有帶有形而上意味的造型藝術“規(guī)則”把關。所以，萊辛會進一步認為，在處理客觀人物的情節(jié)時，對于莎士比亞這樣的天才詩人來說，“制作”本身具備的主觀特征能夠因其高超的認識與閱歷而編織出更加系統(tǒng)、有條理的歷史效果：

作家利用這少許情節(jié)，編成一個渾圓的整體，在這個整體里，一個情節(jié)完全可以得到另一個情節(jié)的說明，在這個整體里，我們不會因遇到某種困難而無法在它的布局里得到快感，而是必須在它之外，到事物通常的布局里去找尋快感；這個塵世的創(chuàng)造者的整體應該是永恒的創(chuàng)造者的整體的一幅投影；若要使我們相信在永恒的創(chuàng)造者的整體里，一切問題都能得到妥善解決，那么在塵世的創(chuàng)造者的整體里是否也能做到呢？(《漢堡劇評》400)

萊辛發(fā)現(xiàn)，從事詩性創(chuàng)造的天才作家與世界的創(chuàng)造者——上帝——之間有著顯著的可類比性。上帝在世間對歷史的安排和詩人對戲劇的情節(jié)安排都體現(xiàn)出一種創(chuàng)造時間規(guī)律并使之完全組織起來的整體性。同時，觀看戲劇的某些觀眾也具備一種能力，在看戲的時候，會同時將戲劇中的整體性與“在它之外”的現(xiàn)實事物的整體性進行對比，將劇中的情節(jié)規(guī)律投射到對現(xiàn)實歷史規(guī)律的理解當中。在戲劇天才所營造的那個世界里，“動機和效果引出另外的結局，當然同樣是以善良的普遍效果為目的[……]至高無上的天才，把現(xiàn)實世界的各部分加以改變，替換，縮小，擴大，由此造成一個自己的整體，以表達他自己的意圖”(《漢堡劇評》176)。換句話說，天才能夠用制作戲劇的方式傳達他對于現(xiàn)實世界某種規(guī)律與可能性的獨特的見解，并且，至少在戲劇中，這種見解具有唯一的普遍性。觀眾看戲的目的，則是為了借助天才的重構規(guī)律的能力來重新看待現(xiàn)實。

這樣看來，萊辛與赫爾德對莎士比亞的“天才”的理解十分相似。這兩種看法在“狂飆突進”時期都有著極大的影響。但如果我們細究一番，就會發(fā)現(xiàn)其中有極大的差異。

萊辛相信，通過觀賞莎士比亞和其他優(yōu)秀劇作家的作品，觀眾重新“發(fā)現(xiàn)”生活可能性的潛能也將得到激發(fā)，因此，可以在這種戲劇文化基礎上締造揭示歷史內在可能性的啟蒙教育 ：“我們不應該在劇院里學習這個人或者那個人做了些什么，而是應該學習具有某種性格的人，在某種特定的環(huán)境中做些什么。悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲學性[……]”(《漢堡劇評》100)。戲劇中能夠表達出關于現(xiàn)實政治的更加深刻的哲學反思機制——這等同于說，優(yōu)秀的劇作能夠啟發(fā)出關于政治的哲學，乃至于政治任務。

這正是赫爾德同樣渴望在戲劇創(chuàng)作機制中證成的帶有啟蒙性質的教育立法力量。但與萊辛首先瞄準現(xiàn)實社會生活的出發(fā)點不同，赫爾德的理論依據(jù)顯得更為理論化或者說“自然哲學”化。他認為，單純的現(xiàn)實行動僅是歷史、文化或宗教整體當中的產(chǎn)物，而詩人的任務就是“從這個單純的偉大整體中去發(fā)現(xiàn)部分”，所以，“希臘戲劇的規(guī)則的藝術性不是藝術！是自然！”(Grimm501)。這里的“自然”，指的就是人的具體歷史生存處境。天才只能在歷史處境的限定之下表現(xiàn)當時當?shù)氐摹坝H在”，進而，他所整合的情節(jié)最終體現(xiàn)的只會是當時當?shù)氐目赡苄浴?/p>

赫爾德會認為，亞里士多德對索?？死账沟睦斫庖餐癸@著這樣一種認識方式 ：“這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進行哲學的探討?！痹趤喞锸慷嗟履抢铮俺擞^眾的眼光、心靈、幻覺以外，不知道、也不承認有任何其他的規(guī)則?！焙諣柕缕鋵嵤窍虢鑱喞锸慷嗟潞拖ＥD悲劇的權威性來說明，詩人天才能夠有效地利用現(xiàn)實中的各種情節(jié)素材，基于讓觀眾致幻的目的，讓現(xiàn)實時空發(fā)生扭曲變化。這一變化當然并非隨意，而是基于“精神、生命、自然、真實性”——而這些因素全都來自詩人在具體時空中具備的“民族精神”，來自他對自己所處的自然生存處境的全面把握。所以，只要天才能夠對“民族精神”進行模仿，那么就能夠創(chuàng)造出“有最高深、最重大的教養(yǎng)意義的民族戲劇”。言下之意，赫爾德是認為，亞里士多德的學說本身也只在解釋古希臘戲劇時有意義。但是，從他的學說的建構方法和思路當中，我們可以學習到尊重“民族精神”的態(tài)度，從而推導出一種“根據(jù)自己的歷史、時代精神、習俗、見解、語言、民族偏見、傳統(tǒng)和愛好來創(chuàng)造自己的戲劇”的天才觀(Grimm 503-06)。

赫爾德的這種理解當然是為了延續(xù)萊辛的思路，抨擊當時人對所謂“三一律”的抽象理解，進而抨擊由法國綿延到德意志地區(qū)的新古典主義風氣。問題在于，在萊辛那里，亞里士多德的天才學說與赫爾德式的歷史化、處境化的“自然”沒有關系。萊辛所理解的亞里士多德是超越時代界限的普遍原則的提出者，這種普遍性才是保證戲劇啟蒙的根本要素。

三、 公民道德與自由激情： 兩種戲劇啟蒙

萊辛相信，在亞里士多德那里，戲劇以感染民眾為目的。但是，“一切悲劇作家中之佼佼者，絕不想如此輕視自己的藝術。他知道藝術能夠達到更完美的境界，而迎合一種幼稚的好奇心理，是最低劣的手法”(《漢堡劇評》250)。所以，對于真正的戲劇天才來說：

他的主要人物的氣質和素養(yǎng)，包含著遠大的目的，即教導我們應該做什么或者允許做什么的目的；教導我們認識善與惡，文明與可笑的特殊標志的目的；向我們指出前者在其聯(lián)系和結局中是美的，是厄運中之幸運；后者則相反，是丑的，是幸運中之厄運的目的[……](《漢堡劇評》178)

這就是萊辛所理解的戲劇的公民教育之普遍性。萊辛一貫強調，亞里士多德《詩術》的核心意旨是對普遍的善惡高低秩序的持守和相應而來的針對不同人的德性教育。他會認為，唯有根據(jù)亞里士多德在《尼各馬可倫理學》和《修辭術》中表達出來的德性秩序學說，才能理解《詩術》中的這層教育意涵。比如說，萊辛會強調，當時的古典學家將亞里士多德筆下的“畏懼”翻譯成“恐怖”，這種做法是不恰當?shù)摹Ｒ驗?，“畏懼”并非針對劇中人物境遇所感到的單純不快和拒斥，而是觀眾看到人物遭受不幸而唯恐自己也會遭受同樣不幸的同情、擔憂與恐慌；因此，悲劇營造“畏懼”的情感并非為了引發(fā)觀眾的恐怖情緒，而是引發(fā)他們的同情，進而引發(fā)對自己可能遭受命運懲罰的自我警戒與反省(《漢堡劇評》378)。唯有這樣理解亞里士多德的學說，才能正確理解古希臘悲劇在何種意義上具有針對觀眾提醒命運必然性及其背后崇高神意的教化功能。依據(jù)《修辭術》，這樣的教化具有面對不同的人的特殊功能，能讓缺少虔敬心態(tài)的人重新喚起畏懼的情感，也能讓過于杞人憂天的人不被命運徹底壓倒。萊辛特地援引《尼各馬可倫理學》強調：

每一種道德，按照我們的哲學家的意思，都有兩個極端，道德就在這兩個極端之間；所以，如果悲劇要把我們的同情轉化為道德，就得從同情的兩個極端來凈化我們。[……]就同情而言，悲劇性的同情不只是凈化過多地感覺到同情的人的心靈，也要凈化極少感覺到同情的人的心靈。就畏懼而言，悲劇性的畏懼不只是凈化根本不懼怕任何厄運的人的心靈，而且也要凈化對任何厄運，即使是遙遠的厄運，甚至連最不可能發(fā)生的厄運都感到恐懼的人的心靈。(《漢堡劇評》396)

換句話說，悲劇能夠讓靈魂品質有具體差異的市民共同走向“中道”的道德狀態(tài)——既讓畏懼者獲得自信，也讓無所畏懼者感到畏懼——這就是萊辛試圖在亞里士多德那里發(fā)現(xiàn)的戲劇啟蒙。的確，萊辛明白，悲劇的效果要通過對具體的人物及其具體處境的表現(xiàn)而得到呈現(xiàn)。但是，這并不意味著悲劇詩人將具體時空處境上升為根本的創(chuàng)作尺度。相反，萊辛在亞里士多德那里看到的是，悲劇詩人，尤其是天才詩人，有義務讓各種在具體處境當中已經(jīng)養(yǎng)成其性情的民眾能夠通過悲劇獲得通向性情之中道的“凈化”。對“中道”的訴求也就體現(xiàn)為對情節(jié)的“典型”(Ideal)的塑造 ：“古人幾乎不得不把地點限制在一個固定的場所，把時間限制在固定的一天之內[……]他們承受這種限制是有原因的，是為了簡化行動，慎重地從行動當中剔除一切多余的東西，使其保留最主要的成分[……]”(《漢堡劇評》237)這也就意味著，悲劇天才的創(chuàng)作并非直接反映具體歷史與習俗，并非直接表達“民族精神”，而是必然要讓這些東西經(jīng)歷哲學化、典型化的過程，以戲劇的方式啟發(fā)真實的“反省”(戴維斯103—105)；因為，唯其如此，才能夠真正克服多數(shù)民眾或是過度或是不足的自然性情，對他們進行通向中道的教育。

相比起其他同時代同情學說的提出者，萊辛相信戲劇具有基于同情機制而凸顯的啟蒙功效，首先在于他秉持對人性參差不齊之實質、也就是人之德性高低善惡的信念。不同的戲劇之所以同樣具備啟蒙意義，能夠讓民眾在戲劇中潛移默化從事自我反省，通向中道，原因在于民眾本身有善惡高低、過度與不足的本質差異。但是，赫爾德卻會將這種民眾的差異用其自然生活起源或者說“親在”的語境差異來解釋，使得這一切差異都具備自然維度的合理性，進而也就取消了如何批判人類德性高低與如何從事德性教育等問題的考慮，取消了戲劇天才應當承擔的在政治共同體中維持德性基本認同的公民教育任務。

但這并不意味著赫爾德不相信戲劇應當承擔啟蒙的任務，只是他心中的啟蒙目標并非針對多數(shù)人的道德凈化，而是對“民族精神”和“個人自由”的灌輸。赫爾德與“狂飆突進”參與者們的許多觀點來自于萊辛的戲劇理論啟蒙，但是，他們卻以自己獨特的理解暗中偷換了萊辛的意思。比如說，在萊辛《漢堡劇評》里曾經(jīng)有這樣的段落：

莎士比亞作品之于我們，當猶如暗箱之于風景畫家： 多往里瞧瞧，可以學習自然在各種情況下是怎樣投射到一個平面上的[……]莎士比亞作品的各部分，甚至連最細微的地方，都是按照歷史劇的宏大篇幅剪裁的，這跟具有法國趣味的悲劇相比，猶如一幅廣闊的壁畫和一幅繪在戒指上的小品畫。(《漢堡劇評》370)

可以發(fā)現(xiàn)，這與歌德關于“百像鏡”的譬喻是幾乎一致的。不同的是，歌德認為莎士比亞揭示的是秘密的世界歷史的線索。但萊辛這里所說的“自然”，是指莎士比亞所反映的政治生活與人性好壞善惡的自然；莎士比亞能夠將細微的情節(jié)整飭為歷史劇整體中的部分，其作為“廣闊的壁畫”，試圖讓觀眾去看到的不是客觀事物的雜多，而是人性自然的無限豐富如何在有限的“投射”中變成一種觀念性的尺度。

但是，赫爾德卻將莎士比亞這種對人性自然的觀念性投射反過來理解為對實際的一切質料性、歷史性事物的全面呈現(xiàn)。這是因為，赫爾德所理解的自然整體是泛神論意義上的自然整體，而非萊辛的理念化、典型化的整體。泛神論的自然整體對于一切世界中的“親在”是以一種無差別的態(tài)度進行囊括的。這些內容生成于具體的時空處境，彼此之間無分好壞高低，地位平等。因此，赫爾德會在《莎士比亞》中扮演“熱情的演說人和頌歌手”，將莎士比亞稱為“自然中一切語言的譯者”： 莎士比亞和索福克勒斯一樣，都是對其所處時代的各種“自然”的敏感的傳聲筒，是“世界和天命”在“時代狂飆”(Strum der Zeiten)中的記錄者。也就是說，所謂的作為世界歷史之見證的莎士比亞是一個能夠效仿泛神論之上帝對英雄傳奇和國家大事進行完全囊括式的安排的天才，他通過“寫作一切次要的情況、動機、性格和場面，讓這一切在戲里發(fā)展為整體[……]處處都有事件的靈魂在喘息”(Grimm512)。通過把活力灌注在每一個“次要”之處，莎士比亞“不是吸引人們去注意，而是自始至終抓住人心，抓住一切激情和整個靈魂”(Grimm509-11)。進而，莎士比亞簡直就是上帝的天使，他的任務是：

把人的各種激情(Leidenschaften)加以衡量，把各種心靈和性格分類加以組合，提供給它們種種機會，使它們都讓自己在這種機會當中本著自由的幻想(Wahn des Freien)行動，而他卻通過它們這種幻覺，像通過命運的鎖鏈似的，把它們都引導到他的觀念(Idee)上去——原來，這位天使便是在這里設計(entwarf)、構思(sann)、繪制(zeichnete)、操縱(lenkte)人的精神。(Grimm512)

這當然是將莎士比亞理解成了一個具有啟蒙觀念的幻覺營造者。不管現(xiàn)實中的莎士比亞究竟是怎么樣從事戲劇創(chuàng)作的，在赫爾德的理論構想中，莎士比亞的意義顯然不在于提供凝練的政治生活教誨，而在于展現(xiàn)一切個體實存的行動、性情、欲求如何能夠巧妙地在一種自然的歷史秩序中達成虛擬的統(tǒng)一。這種“歷史秩序”顯然并非對觀眾的勸誡、規(guī)訓和引導，而是向他們提供更加豐富多彩的生存可能性，尤其是鼓動起他們對未來之自由的幻覺與激情，對既有的生存尺度進行想象乃至于現(xiàn)實的修正。顯然，在萊辛那里構成重要目標的通過陶冶同情心而展開的公民道德教育，被赫爾德修改成了對即將來臨的自由幻覺的宣傳營造。赫爾德在莎士比亞身上試圖找到的啟蒙并非道德啟蒙，而是激情啟蒙，是對公民的自由意志的啟蒙。在“狂飆突進”參與者的眼里，莎士比亞不僅僅是制作詩的天才，還是制作歷史線索的天才。詩人是未來可能歷史在觀眾心靈深處的啟示者，通過戲劇對“精神”的啟蒙，這種歷史也將成為現(xiàn)實。

四、 “世界歷史”與激進啟蒙

在赫爾德的理論中，任何質料性的實存與思想都將以一種平等的、有活力的方式參與到詩人筆下的世界歷史事件當中，并且構成一條不間斷的必然發(fā)展線索。通過將“世界歷史”的啟蒙任務安置在莎士比亞身上，赫爾德并非認可既有的世界歷史進程，毋寧說，他要求后來的民族天才能夠學會莎士比亞的戲劇手法，重新調動某些特定觀眾群體的激情，使他們懂得追求“自由”，從而積極參與塑造未來的世界歷史：

如果說莎士比亞找到了神妙的手法，把形形色色極不相同的場面抓住，揉成一個事件(Begebenheit)，那么，他每次還把地點和時間理想化，使它們也幫助造成幻覺，這自然就是他的事件的真實性的必要條件。[……]在青年時代，在激情的場面，在一切生命的行動中！在這里不正是由場所和時間以及豐富的外在情況來讓歷史獲得趨勢(Haltung)、持續(xù)性(Dauer)和實存(Existenz)么？[……]莎士比亞在這個問題上是最偉大的主人(der gr??te Meister)，正因為他只是、而且總是自然的奴仆(Diener der Natur)。[……]這里奇異的、最大膽的場面最能加強真實的幻覺(den Trug der Wahrheit)，這里詩人掌握時間和地點的變更，以最大的聲音喊道 ：“我并不是詩人！而是造物主！是世界歷史(Geschichte der Welt)！”(Grimm512)

這里的“世界歷史”是基于詩人對已有歷史處境的規(guī)律把握而形成的： 如果沒有對外間自然歷史的敏感認知，詩人無法在劇作中加強“幻覺”的真實性，從而造就“事件”。這也就是戲劇天才要成為“自然的奴仆”的原因： 詩人和作家要積極學習關于自然的規(guī)律性探索，在成為詩性的啟蒙者之前，他們首先要在與自然的打交道過程中自我啟蒙。這就是泛神論的世界觀和生活觀對于詩人的重要意義。詩人要懂得歷史規(guī)律，他首先得去體驗和自我教育，“自然”是他們最好的老師。在這個意義上，赫爾德的泛神論的歷史主義是他對莎士比亞作品表現(xiàn)一種應然性的“世界歷史”的判斷的來源。他將莎士比亞的作品視為斯賓諾莎意義上的“小宇宙”，視為神一般偉大天才的匠心獨運，“整個世界只是這一偉大精神的肉體”，這其實是說，莎士比亞的劇作是神性的世界歷史在藝術上的投射。這樣一來，戲劇天才也只是對神性權威的客觀反映。啟蒙詩人就此可以在自然歷史進程與詩化的未來歷史之間充當中介者，并由此享有一種超出宗教、但又帶有宗教性的世俗權威。

為了讓詩人的這種中介角色得以實現(xiàn)，赫爾德一貫強調，要將戲劇中的情節(jié)視為“青年行動”，視為對不可抑止的激情之自然流露。這種激情實際上來自于對地點、時間和個體處境的敏感反應。戲劇天才作為“作者、詩人、戲劇之神”，需要制造相對的、內在的時空標準，“使一切觀眾都進入這個世界”，通過以加速度的方式推動事件進行和場面變換，最后讓觀眾“完全進入幻覺中，陷入他的世界和激情的深淵里去了”。從泛神論自然觀到詩化的“世界歷史”的基本邏輯就是如此，在這一整套戲劇理論里，最終得到揭示的只是被天才所喚起的青年的自然激情，也就是他們真正“自由”的最終依托(Grimm516-18)。所以，所謂的“自然的奴仆”只不過是“最偉大的主人”用來引導和驅使其他人的激情的一種幻覺身份。

最后，我們發(fā)現(xiàn)，赫爾德這種對“狂飆突進”的詩人天才進行“神圣化”的設計，具有強烈的現(xiàn)實針對性。在赫爾德筆下，即便莎士比亞這樣可以與索?？死账贡燃绲奶觳牛仓皇瞧渌幍奈乃噺团d英國的具體語境的產(chǎn)物。眼下，在法國戲劇的新古典主義趣味開始逐漸敗壞德意志人民自然品性的時代，需要呼喚與德意志民族有血緣關系的新一代天才，來表達屬于德意志的激情與自由。這就是“狂飆突進”的現(xiàn)實目標。于是，在歌德的講演中，我們看到了他對莎士比亞劇作中調解自然和自由的思路的向往，這實則是對赫爾德所表述的泛神論的詩人形象的向往。歌德嘗試通過戲劇——從《鐵手騎士葛茲》到《浮士德》——表達“世界歷史”乃至于與之呼應的“世界文學”觀，也是基于他對赫爾德式詩性立法計劃的理解與執(zhí)行。

可以說，《莎士比亞》是歌德思想的出發(fā)點之一，也是德意志現(xiàn)代文學風格的出發(fā)點之一，具有相當重要的歷史地位。我們可以在其中看到與萊辛與亞里士多德的古典戲劇觀明顯有異的歷史主義的天才戲劇觀，這種戲劇觀并不旨在引入對必然命運的警醒進而引出德性教育，而是旨在通過藝術手法對民眾激情進行頻繁不斷的介入、觸發(fā)和方向指引。歌德則整合了赫爾德超出古典自然觀和詩術觀的激情啟蒙思想，在其生命后期創(chuàng)造了浮士德式的現(xiàn)代目標。用洛維特(Karl L?with)的話說就是，“不可避免的應當”在歌德的理解中被“對立的意欲”所加強，這種以激情為基礎的“意欲”就是“現(xiàn)代的上帝”；唯有明確了這一點，才能懂得“我們的藝術和氣質為什么與古代的藝術和氣質永恒分離的原因”，而歌德就是重新揭示這種分離并嘗試聯(lián)合的統(tǒng)一者，也就是德意志最偉大的民族與世界文學代言人(洛維特268)。赫爾德與歌德式的“狂飆突進”詩人基于現(xiàn)實的民族憂患，渴望最大程度地整合當下時代與習俗的所有內容，使之變成對未來歷史的規(guī)律探索，并通過在這種探索的結論之上孕育抒情機制，造就虛幻的時空觀和哲學觀，向觀眾、進而向整個民族啟示通向未來世界普遍歷史的方向。這種詩化后呈現(xiàn)出來的“世界歷史”不同于黑格爾的“世界歷史”模式，其根基完全來自于對“自然事件”的泛神論式權威化，來自于詩人對激情和生活的敏感再造?！案璧略诖笞匀蛔陨碇锌吹搅死硇院屠砟睿⒂伤霭l(fā)找到了理解人和歷史的一個入口”(洛維特304—05)。

從萊辛到赫爾德再到后來的浪漫派，對莎士比亞的理解愈加偏離古典的趣味，讓“莎士比亞”愈加抒情化、“意欲”化。在日益理論化的批評實踐當中，莎士比亞旨在提供政治德性教誨的“自然”漸漸成了教育民眾爭取自由、進而客觀促成現(xiàn)代自由民主革命進程的藝術鋪墊。布魯姆(Allan Bloom)對此有一段精辟的論述值得引用：

莎士比亞有如自然之鏡，呈現(xiàn)人本來的樣子。他的詩讓我們看清世界的本來面目(what is there)。他與浪漫派的不同在于他絕不說教。[……]莎士比亞沒有任何要改善或拯救人類的大計。這并不是說，莎士比亞就不相信真理于人有益，而是說他認為藝術家不是應該擔此重任的人。他的戲劇讓我們想到沉思的古典式目標，而不是志于改良的現(xiàn)代野心。[……]他深深沉浸在自然的奇觀之中，顧不得把自己當成其中最重要的存在。他不像浪漫派那樣試圖創(chuàng)造，而是盡力記錄自然。(布魯姆5)

在發(fā)現(xiàn)政治而非重新創(chuàng)造政治的意義上，莎士比亞的戲劇并非指向未來變革的“世界歷史”，而是對真實歷史與其背后自然規(guī)律的沉思與客觀呈現(xiàn)，其中一以貫之的與其說是浪漫派的民族精神，毋寧說是古典的哲學精神。只是，這種哲學戲劇同樣具備面向不同層次的人進行道德教育的功能。這在萊辛對莎士比亞的理解中早已得到揭示。相比起萊辛，赫爾德的啟蒙的戲劇天才事實上并不追求提升民眾對于真善美的崇高趣味，毋寧說是要用在審美活動中的激情與行動效果取代崇高趣味。這種激情與行動的“自然”其實只是一種基于個人情感的自我解放沖動。這反而會引起劇烈的思想動蕩，讓部分人——正如19世紀歐洲思想史實際上呈現(xiàn)的那樣——在試圖打破舊有的善惡觀和高低界限的過程中激起新的革命。

注釋[Notes]

① 可對比亞里士多德《修辭學》1385b12—33的表述 ：“那些徹底絕望之人不會有憐憫之情，因為他們認為自己飽受創(chuàng)傷，再也沒有什么災禍可遭受的了；那些自認為極度幸福的人也不會有憐憫之情，他們有的毋寧是暴虐之心[……]那些認為自己有可能遭遇不測的人是這樣一種人，他們曾經(jīng)遭受過災禍而又幸免于難，或者是上了年紀的人[……]或者是孱弱之人，特別是較為懦弱之人，或者是受過教育的人，因為他們會凡事三思[……]只有介于二者之間的人才會有憐憫之情”(苗力田435—36)。