文姚凱

吳昌碩 且飲墨瀋一升

黃牧甫 師實印信長年

陳鴻壽 林報曾印

黃牧甫 小蘭

一、黃牧甫的藝術簡說

1.生平

黃牧甫（1849—1909），安徽黟縣人，名士陵，以字牧甫名世，亦作牧父、穆甫、穆父，號倦叟、倦游巢主、黟山人、黟山病叟等，早年室名蝸篆居，中年作延清芬室，晚年稱古槐鄰屋、舊德鄰屋等。黃牧甫的經(jīng)歷頗具傳奇色彩，他從一個混跡南昌市井的升斗小民，南下廣州鬻藝為生，又十分幸運地得到貴人舉薦得以北上國子監(jiān)學藝，學藝歸來后已儼然步入時下上層文人社會。與其相交的如長善、志銳、汪鳴鑾、吳大澂、盛昱、梁鼎芬、端方等皆為當時顯貴，能棲于這般人的幕下或者與他們相交，可謂幸運。一句“萬物過眼皆為我有”將其態(tài)度表達殆盡，與眾多的收藏家結識，得見常人不得見之物，可謂機緣。不難想象，這樣的機緣落在天性聰穎且用功至勤的黃牧甫身上，黃氏是不會錯過的。

黃牧甫為人謙遜，不喜張揚，更不喜權勢名利，吳大澂曾諷以“納粟為官”，先生卻“夷然不屑”。按黃牧甫晚年達到的境界，有其必然的藝術延續(xù)性，可惜黃氏在外久寓，思鄉(xiāng)之情與日俱切，未滿六十歲便歸隱家鄉(xiāng)不再復出。只惜天不佑人，黃牧甫剛過花甲之年即駕鶴仙去，一代巨星隕落印壇。黃牧甫并沒有任何著作存世，我們大多都是通過他鐫刻在邊款中的信息來研究他的印學思想與主張。

2.黃牧甫的印風

黃氏篆刻藝術風格雋逸靈動，李剛田先生在其《黃牧甫的篆刻藝術及其流派》一文中說道：“黃士陵則認為‘光潔無倫’‘古氣穆然’之美是古印的本質。黃士陵則重金石文字及古印印面形式之美所表現(xiàn)出的古雅氣息?！?/p>

歷來人們喜用黃士陵與吳昌碩這兩位同時代大師的比較來證明藝術大師的殊途同歸。我們可以說吳昌碩是用“工筆”的手段去求寫意的效果，黃士陵則是用“寫意”式的自然行刀刻出工筆的線條。吳昌碩的印面效果看去似妙手偶得，而實是精心的理性的安排，而黃士陵的用刀看似精工細雕、謹小慎微，而實是游刃有余，在刀刀生發(fā)中見酣暢之情。

鄧石如 十分紅處便成灰

黃牧甫 鶴泉

吳讓之 吳熙載印

黃牧甫 臣受性愚陋人事多所不通

黃氏用刀經(jīng)歷了由浙派切刀法到鄧派沖刀法的轉變，據(jù)記載，黃氏晚年尤喜用薄刃小刀，一刀刻就，絕無反復，這點與吳昌碩恰恰相反，前人所述備矣，此不贅言。

二、黃牧甫的師法淵源

1.師法陳曼生

“久不作曼生翁篆，數(shù)年前日習之，今亦稍忘矣。壬午夏四月牧甫并志于羊城北郊。”可見其對陳曼生之前下了很大功夫。

陳曼生是西泠八家主將，碎刀深切，鋒芒畢露，俊俏陡險。但黃牧甫較之含蓄蘊藉一些。

在學浙派階段中，黃氏得其三昧。此階段，屬于黃牧甫學步階段，章法平穩(wěn)，篆法中規(guī)合法，為本分之作，印風體現(xiàn)極富天趣，值得仔細玩味。

2.師法鄧石如

鄧石如書法雄視有清一代，印章為皖派開山開山宗師。印風圓轉取勝，風神流動，刀法渾圓沉雄，富有筆墨情趣。

黃牧甫此時篆刻刀法以沖刀為主，結構工穩(wěn)對稱，結構布局繼承了鄧氏“疏可走馬，密不透風”。理論上對鄧石如“書從印入，印從書出”更為贊嘆。

3.師法吳讓之

“振心農自江南來，購得攘老晚年手作印冊，知余贊仰，據(jù)出授觀。余閉門索隱，心領而神會之，進乎技矣?！?/p>

“余鉆仰攘之先生篆刻有年矣，以不得畢賭其手作為恨”。

用刀上沉著痛快，沖刀大膽，收拾小心，使得線條細而不小弱，流而不滑。深得吳讓之刀法精髓，印風秀麗婀娜，光潔秀潤。

4.師法趙之謙

黃牧甫師法趙之謙主要師其心，而非師其跡，在不刻意地模仿中，領悟其印章之道，是一種高級的學習。

漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚。所以在摹漢印之時，施以光潔之刀。

刀法中沖中寓切且伴有碎刀，沖力勁猛而沉著，蒼勁古穆，是學趙之上品。

5.師法古璽、秦漢印

清代吳云在《錢胡印譜序》中說：“嘗謂印章之有秦漢，猶文章有六經(jīng)也。為文者必本六經(jīng)，作印者必宗秦漢，其旨一也?！泵骷疚娜擞〈笈d之后，印宗秦漢已成為金科玉律。

自進入廣雅書局校書堂以來，師法從清人而上溯秦漢。無論古璽、秦漢印，還是魏晉六朝之印。此次取法是其印學藝術的分水嶺。

6.印外求印階段

“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”的趙之謙的成功經(jīng)驗啟迪了黃牧甫，廣雅書局的三代秦漢金石文字則成全了黃牧甫，印外求印，直追三代秦漢，使黃牧甫印學藝術發(fā)生了質的改變。

此時的作品無論構圖形式、入印文字，還是篆法、刀法，都表現(xiàn)出多方位的探索追求。他大量取法金文、泉幣、權量、詔版、漢銘、磚文、摩崖、石刻、碑版等，大大豐富了作品的形式和意趣。刀法上多種手法結合，可謂輕重緩急，隨心所欲。

三、黃牧甫篆刻的傳承與影響

1.對晚清、民國的影響

易孺（874—1941），號大廠、大庵，別署魏齋。廣東鶴山人。原名廷熹，因得漢印“臣熹之印”，便易明為“熹”，足見其對印之熱愛，他還曾有過東渡日本求學的經(jīng)歷。易大廠學識淵博，在詩書畫印、音律聲韻及佛學研究方面造詣極深，為清末民初時期學術界不可多得的英才之一。出版有《魏齋璽印集》《大廠印譜》《大廠居士造像印集》《孺齋自刻印存》《古溪書屋印集》等。易大廠本來就有深厚的金石文字學功底，加之在廣雅書院時受業(yè)于黃牧甫，故其篆刻藝術受到黃牧甫很大影響。早歲以黃氏印風為主，同樣精制小璽，晚年風格突變，形成了自己粗頭亂服、一脈天真的特有風格，可謂已從黃氏印風中完全蛻變。

沙孟海先生更是在《沙村印話》中將其與吳昌碩、趙時棡與黃牧甫并喻為印界的陰陽四象，足見其地位的重要性。

喬曾劬（1892—1948），字大壯。四川華陽人。出身累代翰林之家，幼年即已開始學習古文，書法篆刻。曾為中央大學藝術系、臺灣大學中文系教授，先后與魯迅、陳師曾、許壽裳、徐森玉、沈尹默、徐悲鴻共事。擅詩詞，精書法、篆刻。著有《波外樂章》，出版有印集數(shù)冊。惜其去世過早，年僅五十六歲。

說到喬大壯的篆刻藝術，沙孟海在其《印學史》中趙之謙、黃牧甫流派后僅列喬大壯一人，可見沙孟海對喬大壯的重視與認同。喬氏擬黃牧甫流派印風所作印章，秉承了黟山派印風的特點，章法古穆怡靜，印面完整無缺，筆畫光潔勁挺，不做過多的修飾。喬氏對入印文字同樣十分嚴謹，擅以金文入印，所治璽印幾可亂真。

2.對當代的影響

蔣維崧，字峻齋，江蘇常州人。當代著名文字語言學家、書法篆刻家。與魏啟后、陳左黃、高小巖、宗惟成一起被稱為“山東五老”。蔣維崧先生以文字學研究而聞名于世，同時又精于書法、篆刻，為世人所共仰。蔣維崧先生從教六十余年，著有《漢字淺學》及語言文字學專著、論文多篇，先后出版了《蔣維崧印存》《蔣維崧臨商周金文》《蔣維崧書跡》《蔣維崧書法集》等作品集。

趙之謙 餐經(jīng)養(yǎng)年

黃牧甫 仁舉臨古

秦印 日敬毋治

黃牧甫 長生無極

蔣維崧早在上世紀30年代就得到胡小石與喬大壯二人的親授，早歲便以已蜚聲藝林，更是得到章士釗、徐悲鴻等人的贊賞與肯定。蔣維崧的篆刻師承喬大壯，并廣泛吸收珍貴的金石文字資料融入方寸印面之中，熔黃士陵凌厲的薄刃沖刀法與喬大壯精妙的章法布局于一爐，線條清麗生動，筆意質樸洗練，既有殷周銘文那種質樸、圓潤、雄渾、厚重的金石氣，又展現(xiàn)出一種清新、流暢的勃勃生機。莊重規(guī)整的結體和雍容迂徐的筆意，巧妙地體現(xiàn)了商周金文的神韻，秀逸而又凝重，在當今印壇上占有十分重要的地位。

縱觀蔣維崧所作印章，古璽占去半數(shù)，這是所有黟山派印人共有的特征，皆對古璽下過一番苦功，且都圍繞古璽那種靈妙、樸茂的氣息漸漸形成自己的風格。蔣氏對黟山派最大的繼承便是對刀法與線條的繼承，蔣氏篆刻作品線條光潔無倫，頗有青出于藍的效果。其作品整體古穆沉著，字法講究，這也是每一位黟山派傳人的共同點。

李剛田，號司工，室名寬齋、石魚齋，河南洛陽人。李氏所作篆書亦別具自己風格，他作篆時參以偏鋒，將筆法發(fā)揮到篆書中對比的極致。篆刻同理，他更多注重印文筆畫的書寫意味，強調線條平直彎曲的對比，印文筆畫穿插挪讓頻繁，整個印面流動性極強。

他的貢獻主要在于：首先，與前賢相同，他用黃氏的刀法與對印面的要求，繼續(xù)將古璽印式發(fā)揚光大；其次，李氏在自己的篆刻中適當?shù)丶尤肓嗽S多弧線，一定程度豐富了線條過于平直的單一節(jié)奏；第三，在印外求印方面，李氏秉承了黃氏的傳統(tǒng)，將一切可以用來入印的素材靈活轉換到方寸印作之中，逐漸形成了自己特有的靈活、悅動的印面特點。

隨著黟山一派越來越多地映入人們眼簾，黟山派對于整個印壇的影響也與日俱增。置諸百花齊放的當代印壇，黃牧甫流派印風早已成為印壇主力軍之一。黃氏印風影響了一批又一批的篆刻藝術家。由于當代以黟山派為主攻方向的篆刻家太多，在此筆者僅選以上幾位展開論述。