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(天津大學王學仲藝術(shù)研究所，天津300072)

一、 中國傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫的特點

在中國的五代十國時期，宮廷院體畫初露鋒芒，并歷經(jīng)兩宋時代發(fā)展至頂峰，院體畫成為了宋代繪畫的代表，是有其深厚的歷史積淀和文化淵源的[1]。在這數(shù)百年里，宋代院體畫取得了突出的成就，他們所畫的作品為了迎合宮廷帝王的需要，作畫法度嚴謹，重視造型，設色華麗富貴，畫工細膩，雖因時代不同，社會需求和畫家擅長有異，但院體畫派卻擁有一個較為顯著的總體特征，就是對繪畫材料和藝術(shù)創(chuàng)作媒介的運用要充分迎合所描繪的客觀物象。例如宮廷畫家要畫一只禽鳥，或為供皇室貴族觀賞；或為畫家自己閑暇之余品評玩味，拋開作畫動機不談，畫家為了所畫禽鳥神形兼?zhèn)洌跇O力描繪客觀物象的同時必定要竭盡所能使所用材料去迎合所畫物體，如此一來，材料中的水、墨、紙、筆等都要根據(jù)所畫物象的表達需要有針對性運用，禽鳥這一物象表達極為充分，但工具和材料的運用卻有較高要求。

繪畫藝術(shù)并不是越逼真就越好，與真實保持適當?shù)木嚯x，才是繪畫的妙處所在。就工具而言，毛筆在紙上留下的痕跡有皴、擦、點、染多種，均是依附于線條而成立的，于是勾線便成為了繪畫中最直接的手段。因而“以線造型”也就成為了傳統(tǒng)繪畫最本質(zhì)的特征，更是中國畫區(qū)別于西洋畫的顯著特點。法國著名雕塑家羅丹說過：“世界上不存在真實的線條”。傳統(tǒng)繪畫中的“以線造型”反映了藝術(shù)家對刻畫對象的認知和概括能力，藝術(shù)家是通過對線條的運用和把握來再現(xiàn)出高于現(xiàn)實生活的繪畫“造型之美”與“意境之美”，這與唐代理論家張璪“外師造化，中得心源”的觀點形成高度統(tǒng)一。隨著社會的變革與發(fā)展，以宮廷畫工為主的機制在宋代之后由盛轉(zhuǎn)衰，宮廷繪畫所描繪的富麗堂皇與雍容華貴已不能滿足當時人們多元的繪畫風格審美需求。隨之而來符合文人士大夫與大眾審美的文人繪畫以其豪放灑脫的表現(xiàn)形式在中國畫壇迅速崛起。

與宮廷畫家相比，文人畫家則屬于業(yè)余畫家范疇，多為借繪畫來抒發(fā)內(nèi)心的情感，很多官場失意或仕途不得志的知識分子為了緩解心理上的苦悶，從而借助繪畫來抒發(fā)情懷、以畫自娛。例如文同畫墨竹來寄托自己凌寒不凋的精神品格，蘇軾用書法的筆法來畫造型扭曲古怪的石頭來表達自己內(nèi)心的郁悶和糾結(jié)等，因此文人畫追求的是畫面感覺而并非造型的精準和到位。也正因為如此，文人畫則在工具材料上得到了極大的發(fā)揮與運用，畫家不再受所畫物體的物象局限，同樣以畫禽鳥為例，此時的禽鳥只是作為一個參照物，不再是最終的繪畫目的了，畫鳥只是畫家表達藝術(shù)的手段，目的則是通過禽鳥來畫出筆觸、水墨交融的視覺效果等，因此材料、工具的運用得到了極大的自由空間，畫作變成了紙、筆、墨、水、色等媒材的高級游戲。在文人畫觀念里，“畫”不再是簡單的“作畫”行為了。文人畫家用藝術(shù)實踐印證了“內(nèi)發(fā)心源”比“外師造化”更為重要。西班牙現(xiàn)代繪畫的代表畫家畢加索曾經(jīng)評價梵高：“希臘人、文藝復興人他們比我們好多了,他們在同一規(guī)則下創(chuàng)作比誰更有才氣，而當梵高出現(xiàn)后，每個人必須是自己的太陽”。西方對于這一意識的覺醒是在19世紀，就時間上來看，中國的文人畫要領先歐洲很多年。當然，數(shù)百年來，由于文人畫地位過高，因此也在畫壇獲得了舉足輕重的話語權(quán)，大量的畫家擁護文人畫的正統(tǒng)地位，甚至完全摒棄院體畫派，這顯然也是十分偏激的。文人畫和院體畫是繪畫中兩種平等的畫風，從風格和派別上來講是沒有優(yōu)劣之分的，而且兩種畫風發(fā)展的過程中是相互借鑒，相互融合的，有時甚至難以分清彼此的界限[2]。

20世紀80年代，中國開始實行對外開放，無論是畫家還是整體的藝術(shù)環(huán)境都出現(xiàn)了對人們所經(jīng)歷的歷史和藝術(shù)本身的反省和批判思潮。與中國傳統(tǒng)繪畫歷史比較，中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展的時間較短，當代藝術(shù)家在創(chuàng)作的同時更加強調(diào)個人意識形態(tài)，不拘泥于客觀物象表達，也不受工具媒介的限制。當代主流藝術(shù)全面呈現(xiàn)多元化風格，部分藝術(shù)家以自我的觀察和審視為主，表達出內(nèi)心最為真實的感受，這一點上與中國傳統(tǒng)繪畫中的文人畫題材有著極為相似的特點。如當代藝術(shù)家鄧國源的系列作品《In-the-Garden-2011》(見圖1和圖2)同樣是采用了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)媒材，藝術(shù)家依舊遵循了中國傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)技法，但是其表現(xiàn)內(nèi)容吸收了西方的抽象繪畫表現(xiàn)元素，畫面中線條的布局安排井然有序，因此傳統(tǒng)的水墨語言在當代繪畫中產(chǎn)生了新的“生命內(nèi)涵”。藝術(shù)家活躍的思維打破了中國水墨繪畫的表現(xiàn)傳統(tǒng)，在當下他們更加注重表現(xiàn)自己內(nèi)心的真實感受，作品反映出他們在當代繪畫語境下的新認識與新思考。

圖1 鄧國源 In the Garden 2011 (IV)

圖2 鄧國源In the Garden 2011 (V)

二、 傳統(tǒng)繪畫與當代繪畫的意義

中國的當代繪畫畢竟融合了西方繪畫的諸多因素，20世紀80年代以來，繪畫在歐美各國的復興則不得不讓人去思考繪畫在后現(xiàn)代語境中所發(fā)生的變化。繪畫的觀念化是繪畫具有當代性的前提[3]。如此一來，判斷鑒別一幅作品的優(yōu)劣的標準也由單一變得多元，甚至一幅未完成的作品也可以稱得上是好作品。在不同的鑒別標準下，不同時期、不同流派的藝術(shù)均有其時代背景賦予的重要意義。

古希臘的悲喜劇、詩歌以及音樂合唱是以道德教化為目的的，中國隋朝以前的繪畫、雕塑，例如孝子棺石刻“蔡順圖”(見圖3)，畫面中描繪刻畫了多個場景，其中有蔡順父親去世，蔡順不忍發(fā)喪，他伏在父親的棺材上失聲痛哭。另外，還刻畫了鄰居家起火，火勢很大，人們正在奮力救火，畫面中精心安排的幾組場景通過對比的方式烘托出不同人物的動作神態(tài)，連畫面周圍的樹木、房屋、蹲坐的小狗都得到了詳盡的刻畫。畫面不僅展現(xiàn)了古代雕刻藝術(shù)家精湛的藝術(shù)功力，更是通過畫面中描繪的故事情節(jié)傳遞出中華傳統(tǒng)美德——孝道，具有一種教育觀者的意義。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中提到“夫畫者，成教化，助人倫”，更是強調(diào)了繪畫的社會文化功能中道德教育的意義。

圖3 孝子棺石刻蔡順圖(拓本)

西方文明的起源是宗教文化，于是宗教就成為了古代藝術(shù)的一大推動力，也是眾多藝術(shù)領域的目的和最終歸宿，無論是古希臘和歐洲的雕塑、廟宇、還是中國的禪畫與道教繪畫，以及伊斯蘭壁畫、歐洲的圣歌、管風琴音樂等，這些藝術(shù)作品均是建立在一種大的宗教情懷之上。宗教藝術(shù)是需要被人理解的，因此很多宗教繪畫具有極強的故事性，我國古代有很多壁畫雕塑都記載著古老的故事，考慮到古代人們識字率低，只能通過圖像傳達教義，以便觀眾更容易理解。而除此之外，另有一部分宗教藝術(shù)，僅是一個符號圖騰，是不需要被觀眾理解的。例如伊斯蘭教的花紋，基督教的十字架，信徒可以對著他們膜拜，但是很難理解。這類宗教藝術(shù)往往擁有著高大莊嚴的儀式感，卻與人們的日常生活保持距離。任何宗教都有一個信仰和崇敬的最高神明，但創(chuàng)立這些最高神明的還是人本身。例如梵高將外在膜拜的神明內(nèi)化于心并經(jīng)過繪畫的形式表達出來，其畫作追溯到了西方文明的起源，探尋了本質(zhì)的問題，即人從哪里來，因此他的藝術(shù)所表達的意識形態(tài)是比較高級的。

藝術(shù)在表達宗教神學之外，還能記錄對社會和歷史發(fā)展的認知和反省。藝術(shù)家置身當時的文化環(huán)境，面對時下的現(xiàn)實，其作品反映了當時的時代特征。例如北宋宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》記錄了北宋末年繁華的時代氣息，畫面氣格宏大，華貴艷麗，絲毫看不出有亡國的氣息。在歌頌祖國錦繡河山的同時，也是對北宋末年這一時期歷史面貌的記錄。

在描繪社會和歷史風貌之外，藝術(shù)家往往也喜愛記錄一個時代人們生活的精神狀態(tài)，英國畫家弗洛伊德的大部分作品是這一意識形態(tài)的產(chǎn)物，例如他的作品《靠著獅子圖掛毯的酣夢》畫面中的人物身軀十分肥碩，肉體毫無骨感，神情憂郁且窘迫，表現(xiàn)出了由時代因素引發(fā)的體重與被批判所招致的痛苦與沮喪。作者利用畫作告知觀者在那樣的時代背景下原來人們的精神狀態(tài)是這樣的。歷史經(jīng)驗告訴人們，人類歷史總是按清楚的路線沿襲下來，卻又是生活在并非那么清楚的關系之間。而藝術(shù)家的目的恰恰是通過“觀察之眼”洞悉并表達鮮為人知或知之不多，自以為知道最后卻不甚了了的生活經(jīng)驗。對于這一點，中國現(xiàn)實主義畫家劉曉東可以借助熟悉的事與人，刻畫出他對人生的感受與體味，在描繪坐著、站著、擁抱著或疏遠尷尬著的人們時，筆端流露出的是他對世界模模糊糊的認識[4]。

還有一類藝術(shù)是為了追求美而誕生的，往往是需要被理解的，是供人欣賞的，歐洲的古典音樂，日本的茶道，巴洛克時期的風景畫就是為了美而誕生的藝術(shù)，為了體現(xiàn)美，藝術(shù)家挖空心思來創(chuàng)作，而觀者也不得不挖空心思去欣賞。觀者需要了解作品的審美規(guī)則，方能感同身受地去體會。例如中國傳統(tǒng)的繪畫就有明確的審美標準，即謝赫六法，中國歷代的名家名作，都要遵循這個審美標準。當然，藝術(shù)家會根據(jù)自己的經(jīng)驗、感覺不同而有不同的側(cè)重和感悟，如上文所提到的鄧國源《In-the-Garden-2011》系列作品畫面中體現(xiàn)的由“點、線、面”組合而成的歡快節(jié)奏韻律亦是對自然美與生活美的再現(xiàn)。西方繪畫的審美標準就更多了，有古典的美、夸張的美、現(xiàn)代的美，甚至扭曲變形的美，不同形式的美感，其審視的規(guī)則也不盡相同。

三、 當代繪畫存在的問題和不足

對于20世紀80年代和90年代的中國藝術(shù)家來說，西方藝術(shù)史的確提供了有效的視覺方法和表現(xiàn)手段，然而，對于20世紀30年代中期以后出身的中國知識分子來說，最主要的問題是對自身傳統(tǒng)文明的理解與認識的匱乏。文化與書卷氣的缺失是中國當代繪畫的首要問題，現(xiàn)在的中國早已不是清末民初那個學習西方牙牙學語的階段了，隨著時間的推移和經(jīng)驗的積累，中國畫家通過錘煉，繪畫技法、語言形式都已逐漸成熟；畫作場面越來越大，規(guī)格也越來越高，但深入觀察則會發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)有了西方面貌，但缺乏中國經(jīng)驗，即當代語言和中國傳統(tǒng)關系的處理上是極度匱乏的。客觀來說中國當代畫家的個人精神是存在的，但多為意識形態(tài)符號的標簽。而中國古代的山水、花鳥、人物畫都是“唯靈論”的產(chǎn)物，民國初期中國美術(shù)面臨轉(zhuǎn)型，徐悲鴻、蔣兆和等人創(chuàng)立了“徐蔣體系”，把西方寫實的方法融入意象文化理念之中，充分吸收西方的文化理念與技巧，堅持著中華民族的人文境界與治學方式，體現(xiàn)了中學為主、西學為用的治學主張。但“唯靈論”這一繪畫內(nèi)核在民國初期轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的時候則被后人推崇的“徐蔣體系”給淹沒掉了，那一時期中國繪畫被分為兩支，除了寫實，即為表現(xiàn)。

此外，隨著中西方文化藝術(shù)的交流與傳播，中國當代繪畫已經(jīng)在國際化視域中重新審視自身的發(fā)展。一些藝術(shù)家將西方前衛(wèi)的藝術(shù)思想和藝術(shù)表現(xiàn)語言運用到繪畫中，給觀者帶來了新奇的視覺體驗。中國當代繪畫在新的時代背景下開始探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式?，F(xiàn)今人們經(jīng)常聽到新水墨、實驗水墨等一些新型語詞開始走向中國當代繪畫藝術(shù)的舞臺。這些新出現(xiàn)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式反映著中國當繪畫的整體精神面貌，其中一些藝術(shù)作品吸收和借鑒了國際的藝術(shù)語言為中國當代繪畫藝術(shù)增添了更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國當代繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫有著緊密的聯(lián)系，它們都是在中國文化土壤中應運而生的，無論全球藝術(shù)怎樣發(fā)展與變化，優(yōu)秀的中國當代繪畫應當能準確反映出現(xiàn)階段中國繪畫的時代面貌與文化意涵，也只有在“吸收與融合”的藝術(shù)發(fā)展模式下不斷實踐與探索，才能讓中國繪畫在百花齊放的世界文化藝術(shù)中綻放出自信光彩與永恒之美。

四、 現(xiàn)代繪畫必須具有的藝術(shù)風格

在現(xiàn)階段，我國社會的主要矛盾是人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會生產(chǎn)力之間的矛盾，這個矛盾貫徹于我國社會主義初級階段的整個過程和社會生活的各個方面。由此可見，人們對繪畫的審美觀點和審美水平也有了相應的提高，人們不會滿足于中國傳統(tǒng)畫中已有的藝術(shù)，這就需要有新的藝術(shù)語言表達方式和新的藝術(shù)作品誕生。中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)雖然沒有西方繪畫藝術(shù)追求的那種經(jīng)歷，但是中國人對美的追求需求是永恒的。因此，中國藝術(shù)就有必要在了解中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容表達的形式和風格的基礎上，借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)風格，創(chuàng)造出具有東方藝術(shù)情懷的中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。

“唯靈論”內(nèi)核的集中體現(xiàn)就是中國傳統(tǒng)的文人畫了，文人畫思想早在魏晉南北朝時期的藝術(shù)作品中就有所體現(xiàn)，后來文人畫這一理念由元人趙孟頫正式提出，主要由封建社會中的文人士大夫所畫，抒發(fā)“性靈”或個人抱負。具有非常強的文學性、哲學性、抒情性，形成傳統(tǒng)繪畫里特有的雅，與院體畫派有所區(qū)別，獨樹一幟。文人畫主要是出自古代官員之手，它既非商品、也不需要迎合皇宮貴族的偏好，所畫的作品純屬消遣，同時繪畫本身對他們而言就是一種高雅身份的象征。古時的文人畫是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。技法上不滯于物，不拘于器，作畫時將繪畫的灑脫性和隨意性發(fā)揮到了極致。

當代中國正處在大數(shù)據(jù)時代，藝術(shù)家的繪畫語言受到社會轉(zhuǎn)型、市場泡沫、文化西化、信息過盛等諸多因素影響，使得中國的當代繪畫在全面呈現(xiàn)多元化的同時極具復雜性。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時的絕對獨立性對于當代繪畫而言顯得尤為重要，藝術(shù)作品既不是具有市場價值的商品，也不是具有社會屬性的附庸，藝術(shù)家摒棄社會思維的同時應把關注的目光著眼于自身?，F(xiàn)如今很多畫家都在苦惱于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間中國美術(shù)的未來之路應該怎樣走，其實傳統(tǒng)也好，現(xiàn)代也罷，中國美術(shù)該如何這個問題這并不是某個藝術(shù)家該考慮的問題，隨著社會的發(fā)展，社會和歷史會有一種平衡機制，如果每個藝術(shù)家都能專注并忠于自身的藝術(shù)創(chuàng)作，我們只需安心的把中國美術(shù)交給時間，它會過濾出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，后人自會看清這一時期的路在哪。而在整個過程中，畫家只需要做一件事，就是找出自己喜歡的并適合自己的藝術(shù)領域，投入進去，努力付出，終會獲得喜人的成就。

不得不承認，中國藝術(shù)家的學習能力是非常強的，西方的任何一個流派我們均能成熟掌握，這就不得不提到中華民族文化的包容性，中國強大的文化背景帶給我們理論上的自信，這樣強大的自信會支撐著我們在技法上的實踐，因此我們很迅速的掌握了西方繪畫的外在形式?！秾O子兵法》有云：“法乎其上”?？梢姽湃艘彩窃谀７潞蛯W習中成長的，但如何在學習和模仿中建立自身的面貌，這是自徐悲鴻、劉海粟開始改良中國美術(shù)起一直到當今都在企圖解決的問題。中國當代繪畫外在體現(xiàn)為不古不今、不倫不類、不溫不火、不中不洋，這是由于內(nèi)在書卷氣的缺失導致現(xiàn)代繪畫有靈無魂。陳師曾反復主張以中國畫為主體，強調(diào)中西繪畫的共性，但不完全主張調(diào)和論。比之潘天壽的“兩峰對峙論”要顯得溫和，因為他并不排斥西方繪畫，認為兩者畫理相同，中畫可以適當引入西法，但要保持各自品性的獨立[5]。文人畫所提倡的“抒情寄靈”恰好可以彌補當代繪畫的不足。畫家如果能像古代的文人士大夫那樣將繪畫視為精神調(diào)節(jié)的手段，那么創(chuàng)作對畫家而言，起到的不過是一種精神舒絡的作用。其實無論是繪畫、音樂、文學甚至電影，無論是何種藝術(shù)形式，均貴在通過借助外在客觀事物來表達內(nèi)在的主觀感受，而文人畫的創(chuàng)作理念正是以最簡單的工具，最概括的語言，傳達出最深切的感受。因此對當下的現(xiàn)代繪畫仍具有積極的指導意義。

五、 結(jié) 語

從19世紀末開始，中國藝術(shù)家就走上了向西方學習的道路。到了20世紀80年代中期，中國當代藝術(shù)家對西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的歷史有了認識，也對戰(zhàn)后的美國藝術(shù)史有了清晰的了解。中國當代繪畫，是20世紀以來在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎上發(fā)展起來的，融合了傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)來反映當代社會形態(tài)的各種繪畫類型的總稱。因此，當代藝術(shù)僅僅是一個抽象的認知概念，在時間范疇指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵范疇指具有現(xiàn)代思想和具備現(xiàn)代繪畫語言的藝術(shù)。如何處理好傳統(tǒng)藝術(shù)語言和現(xiàn)代繪畫手段的關系是當代藝術(shù)家所面臨的首要問題，美源自于畫家的心理、觀念、和情感，而術(shù)是美學形式上的外化體現(xiàn)，不得不說，在表達美學的新媒介出現(xiàn)之前，藝術(shù)已經(jīng)被賦予的形式含義灌輸?shù)搅怂囆g(shù)家的作品，正是因為這一點許多藝術(shù)家追求自我，突出其藝術(shù)身份是不能忽略的。由于我們面前有了一個強大的藝術(shù)歷史參照物，對藝術(shù)概觀和心理契合的把握，成為藝術(shù)家能否提升出自己的藝術(shù)性表現(xiàn)的關鍵。這時的藝術(shù)性事實上已轉(zhuǎn)換為文化性，也就是藝術(shù)性不再僅僅是單純的形式觀照，談當代藝術(shù)的藝術(shù)性，不談當代藝術(shù)的文化性和藝術(shù)家思想內(nèi)涵是無法凸現(xiàn)其藝術(shù)性的。

[1] 萬偉民.宋代院體畫的藝術(shù)風格[J].國畫家，2008(3)：72.

[2] 賈銀花.試論趙孟頫的文人畫理論與實踐[D].山東大學文學院，2005.

[3] 王 林.當代繪畫的觀念性問題[J].文藝研究，2006(7)：103.

[4] 谷鳳菊.現(xiàn)實藝術(shù)與新生代：淺談劉曉東的油畫藝術(shù)[J].中國科教創(chuàng)新導刊,2011(24)：245.

[5] 成 佩.陳師曾關于文人畫的理論[J].美術(shù)研究，2005(1)：61.