何天洋

摘 要：作為貴州官方近年來(lái)重點(diǎn)打造的一部電視連續(xù)劇，無(wú)論是創(chuàng)作的背景與動(dòng)機(jī)，還是自身的文本屬性，《二十四道拐》都堪稱(chēng)典型的主旋律電視劇，其意識(shí)形態(tài)敘事的色彩十分濃郁。本文從思想表達(dá)、人物刻畫(huà)、劇情編排以及視聽(tīng)奇觀的營(yíng)造等多個(gè)方面，對(duì)該劇范本式的意識(shí)形態(tài)敘事策略進(jìn)行了考察和分析，指陳了其中利弊，揭示了意識(shí)形態(tài)敘事在主旋律影視劇中的一般運(yùn)用規(guī)律。

關(guān)鍵詞：意識(shí)形態(tài)敘事；主旋律電視??；議程設(shè)置；詢(xún)喚；奇觀

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）04-0095-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.016

《二十四道拐》是由貴州省委宣傳部、貴州廣播電視臺(tái)、貴州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)聯(lián)合中央電視臺(tái)、貴州向黔進(jìn)影視文化有限公司等多家單位，為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年而推出的一部抗戰(zhàn)題材的諜戰(zhàn)劇。它以貴州省晴隆縣境內(nèi)的二十四道拐在抗戰(zhàn)時(shí)期所起的重要作用為重點(diǎn)，編排了國(guó)共兩黨、援華美軍和侵華日軍圍繞二十四道拐這一咽喉之地展開(kāi)殊死拼殺的故事。文章將從思想表達(dá)、人物刻畫(huà)、劇情編排以及視聽(tīng)奇觀營(yíng)造等方面討論該劇意識(shí)形態(tài)敘事策略的得失。

一、主旋律影視劇和意識(shí)形態(tài)敘事

“主旋律影視劇”是指得到執(zhí)政黨及其掌控的國(guó)家政權(quán)大力提倡和扶持，反映其政黨思想觀念和政治訴求，符合其價(jià)值取向并在當(dāng)時(shí)居于意識(shí)形態(tài)主流地位的影視劇。

無(wú)論是基于歷史的實(shí)證考察還是學(xué)界的理論辨析，意識(shí)形態(tài)敘事無(wú)疑是主旋律影視劇這一中國(guó)特色劇種無(wú)法回避的一種敘事方式和敘事策略。某種意義上，它甚至可以說(shuō)是主旋律影視劇與生俱來(lái)的一種元敘事。而本文所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)敘事”，是“意識(shí)形態(tài)”與“敘事”結(jié)合而成的一個(gè)復(fù)合概念。

關(guān)于“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念，本文加以運(yùn)用的基礎(chǔ)，首先是綜合了馬克思、恩格斯、列寧等傳統(tǒng)馬克思主義創(chuàng)立者對(duì)其意涵的界定、闡釋和發(fā)揮，吸收了它是一種“融合了階級(jí)利益和階級(jí)關(guān)系的觀念體系”以及“意識(shí)形態(tài)凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)”等著名論斷；其次，則主要借鑒了阿爾都塞“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”和詹姆遜關(guān)于“意識(shí)形態(tài)敘事”的相關(guān)觀點(diǎn)。

著名學(xué)者詹姆遜將“意識(shí)形態(tài)”還原為“一種元敘事，一種關(guān)于集體性格的終極階級(jí)幻想”[1]75，并在此基礎(chǔ)上判定，敘事根本是“政治的”[1]11。約翰·湯普森認(rèn)為，作為一種觀念體系，意識(shí)形態(tài)“代表的是統(tǒng)治階級(jí)的利益而以幻想的形式代表階級(jí)關(guān)系”[2]。這一點(diǎn)在主旋律影視劇中表現(xiàn)得尤為充分。正是基于這樣的原因，權(quán)力部門(mén)才自覺(jué)不自覺(jué)地將主旋律電視劇作為一種理想的“幻想的形式”來(lái)加以培植和打造。

對(duì)于“敘事”這個(gè)人們經(jīng)常加以運(yùn)用卻莫衷一是的概念，我們傾向于在具體的語(yǔ)境中去分析它的主要功能和承載的豐富意涵。具體到本文所說(shuō)的“敘事”，它既有托多羅夫所說(shuō)的“敘事即話語(yǔ)”、艾布拉姆斯所說(shuō)的“一個(gè)敘事就是一個(gè)故事”等含義，還包含了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和電影敘事學(xué)中“講述者”“敘事策略”等要素。同時(shí)，也借鑒了后經(jīng)典敘事學(xué)的方法，重視“敘事”本身與社會(huì)生活的關(guān)系。根據(jù)阿爾都塞的“癥候閱讀法”，讀解出文本背后“隱含的意義”，“在文本中找尋政治和意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)”[3]。

由于“話語(yǔ)永遠(yuǎn)都充滿著意識(shí)形態(tài)或生活的內(nèi)容與意義”[4]，且“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想”[5]，因此，詹姆遜將“意識(shí)形態(tài)敘事”視為“一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)領(lǐng)域”[1]8。而在作為“意識(shí)形態(tài)”能指在場(chǎng)的主旋律影視劇中，統(tǒng)治階級(jí)“將探討使自身權(quán)力立場(chǎng)合法化的各種策略”，對(duì)立階級(jí)“則往往采取隱蔽或偽裝的策略力圖對(duì)抗和破壞主導(dǎo)‘價(jià)值體系’”[1]92。就《二十四道拐》這一文本而言，無(wú)論是它的策劃方、出品人、創(chuàng)作者、推出檔期、傳播策略，還是文本的選題確定、內(nèi)容設(shè)計(jì)和形式呈現(xiàn)等方面，都是“意識(shí)形態(tài)敘事范本的主旋律影視劇”的定位。

在這部貴州省官方重點(diǎn)推出的抗戰(zhàn)題材劇中，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)主管意識(shí)形態(tài)的省委副書(shū)記、省委宣傳部部長(zhǎng)、副省長(zhǎng)，還有該劇涉及市州的黨政一把手親自掛名擔(dān)任總策劃，總監(jiān)制名單則包含了貴州日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)、貴州廣播電視臺(tái)、貴州省文聯(lián)、貴州省新聞出版局等多家宣傳文化單位的負(fù)責(zé)人和所涉州縣的10多名黨政主要領(lǐng)導(dǎo)。如此龐大的官員總策劃、總監(jiān)制名單，不僅高調(diào)表明了其官方定制的背景，也充分顯現(xiàn)出這部主旋律電視劇突出的意識(shí)形態(tài)性。

在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)上，該劇由曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《平津戰(zhàn)役》《殺出絕地》等多部主旋律影視劇的資深導(dǎo)演張玉中執(zhí)導(dǎo)，由曾擔(dān)任《雄關(guān)漫道》《絕地逢生》等多部主旋律電視劇主要編劇的貴州省作協(xié)主席、著名作家歐陽(yáng)黔森擔(dān)任總編劇，如此根正苗紅、地位顯赫的主創(chuàng)人員，不僅成為該劇收視率的保證，更是該劇政治正確的保證。

再?gòu)脑搫〉膭?chuàng)作背景上看，2015年正好是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，也是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。而當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況是：隨著美國(guó)政府在亞洲推行“亞太再平衡”戰(zhàn)略，日美同盟的地位和作用正日益得以強(qiáng)化，在安倍領(lǐng)導(dǎo)下的日本右翼勢(shì)力蠢蠢欲動(dòng)，軍國(guó)主義思想又有一定的復(fù)活跡象；美國(guó)在亞洲尤其在關(guān)涉中國(guó)的南海、東海、釣魚(yú)島、臺(tái)灣等一系列問(wèn)題上均強(qiáng)力介入，給中國(guó)的外交環(huán)境和國(guó)家安全帶來(lái)了不小的麻煩；在對(duì)抗戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和決定權(quán)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨一直各執(zhí)一詞，導(dǎo)致一直存在一股質(zhì)疑中共抗戰(zhàn)地位和作用的“非主流”輿論。在這樣的背景下，宣傳國(guó)共合作抗戰(zhàn)，謳歌中美曾經(jīng)并肩浴血奮戰(zhàn)的歷史和友誼，成為該電視劇的基調(diào)。

而央視八套的首播平臺(tái)，2015年9月9日的首播時(shí)間，再次從宣傳推廣的“議題設(shè)置”上證明了官方對(duì)《二十四道拐》的期許和重視?？梢哉f(shuō)，從《二十四道拐》開(kāi)始醞釀的那一刻起，就注定了它鮮明的意識(shí)形態(tài)性，并不得不承起擔(dān)國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)賦予它的重任。

二、意識(shí)形態(tài)敘事策略的成功運(yùn)用

首先，議程設(shè)置主題和意識(shí)形態(tài)表達(dá)十分清晰。宣傳共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的中流砥柱作用，批判日本侵略者對(duì)貴州、對(duì)中國(guó)犯下的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，強(qiáng)調(diào)中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性，歌頌國(guó)共合作和中美合作，強(qiáng)調(diào)二戰(zhàn)期間“開(kāi)羅宣言”確立的世界格局的合法性，宣傳反戰(zhàn)、反法西斯的和平主義思想等。其思想性和主題表達(dá)非常符合主流意識(shí)形態(tài)的要求。為了清晰地向觀眾傳達(dá)上述意識(shí)形態(tài)觀念，該劇創(chuàng)作人員不僅在劇情設(shè)計(jì)、畫(huà)面拍攝和場(chǎng)景設(shè)置方面時(shí)時(shí)留心，故意設(shè)置諸多看似無(wú)意實(shí)則有心的關(guān)鍵信息，有時(shí)甚至借劇中人物之口直接表達(dá)出上述意圖。比如，借梅松之口對(duì)平型關(guān)大捷和百團(tuán)大戰(zhàn)大加稱(chēng)贊，肯定中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用，以彌補(bǔ)劇中沒(méi)有正面表現(xiàn)中共抗日戰(zhàn)場(chǎng)的缺憾。

如果說(shuō)，這種借劇中人物之口表達(dá)的方式過(guò)于直白的話，劇尾的這個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)則顯然要藝術(shù)和委婉一些：梅松與戈國(guó)華、約翰三人在徹底粉碎了王雅琴等日軍間諜精心設(shè)計(jì)的“布谷鳥(niǎo)”計(jì)劃之后，在山頭并肩站立，望著對(duì)面山間車(chē)流滾滾的二十四道拐公路，面帶勝利的微笑，相繼說(shuō)出“我們?cè)⊙獖^戰(zhàn)”“我們?cè)⒓鐟?zhàn)斗”“我們是朋友”這三句話。其潛臺(tái)詞就是：國(guó)共合作加中美聯(lián)手是中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)能夠取得勝利的正確選擇和關(guān)鍵因素。而讓身兼國(guó)、共雙重黨員身份的梅松居中站立，顯然是對(duì)國(guó)共合作贏得抗戰(zhàn)勝利的一種推崇和確認(rèn)，其尊重史實(shí)的形象塑造背后更有著深層的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)戰(zhàn)意圖。

其次，劇情編排上，該劇矛盾沖突激烈，具有較強(qiáng)的故事性和戲劇性，尤其是在每?jī)杉某薪又?，常常通過(guò)巧設(shè)懸念讓你欲罷不能。由于其較強(qiáng)的邏輯性和精彩的劇情設(shè)置，整部劇可謂扣人心弦、引人入勝。尤為令人稱(chēng)道的是，在當(dāng)前戲說(shuō)風(fēng)氣濃烈、“雷人神劇”疊出的創(chuàng)作背景下，該劇基本沒(méi)有明顯違反生活常識(shí)和戲謔英雄、消解歷史的情節(jié)，體現(xiàn)出該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和較好的職業(yè)操守。

再次，人性化和立體式的人物刻畫(huà)方式讓劇中人物更加生動(dòng)和真實(shí)，特別是對(duì)反面人物的刻畫(huà)和表現(xiàn)，不再是簡(jiǎn)單的類(lèi)型化的處理方式，而是更多地采用較為復(fù)雜的圓形人物的刻畫(huà)方式。劇中對(duì)化名王雅琴的日本女間諜櫻子“一半是天使，一半是惡魔”這一性格特征的刻畫(huà)，就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)：一方面，她不遺余力地救死扶傷，救過(guò)許多人的命，是傷兵心目中菩薩一樣的好人和女神；另一方面，她又蛇蝎心腸，一而再再而三地為炸橋毀路機(jī)關(guān)算盡、害人性命。如果說(shuō)王雅琴的救死扶傷是因?yàn)槠渚戎菊鹃L(zhǎng)的身份不得不為之的職務(wù)行為，她幾次拒絕坂田殺人滅口的建議，對(duì)救過(guò)她的老鄉(xiāng)夫婦性命的保全（雖然也有利用其通風(fēng)報(bào)信的考慮在內(nèi)）則一定程度上體現(xiàn)出她內(nèi)心殘存的人性。

事實(shí)上，即使對(duì)于惡魔一樣的日軍特遣隊(duì)?wèi)?zhàn)士，其中也有靈光一閃的人性化表現(xiàn)。比如，劇中日軍特遣隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)坂田在看見(jiàn)王雅琴用來(lái)威脅梅山的佛珠時(shí)，觸景生情，臉上閃過(guò)一絲復(fù)雜而異樣的表情。在王雅琴的追問(wèn)下，坂田說(shuō)出“我母親也有這樣一串佛珠”這句意味深長(zhǎng)的話。這句話的豐富內(nèi)蘊(yùn)和演員臉上的復(fù)雜表情，很好地表現(xiàn)了那一瞬間坂田復(fù)雜的心理情感以及他對(duì)故土、親人的思念之情。雖然只是驚鴻一瞥、轉(zhuǎn)瞬即逝的一個(gè)細(xì)節(jié)，卻讓人印象深刻，閃現(xiàn)出難能可貴的人性光輝。

第四，在場(chǎng)景設(shè)置和畫(huà)面呈現(xiàn)方面，通過(guò)刻意營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀，讓觀劇主體在不經(jīng)意間產(chǎn)生認(rèn)同，從而接受主流意識(shí)形態(tài)的個(gè)體“詢(xún)喚”。居伊·德波認(rèn)為，無(wú)處不在的“奇觀”不僅“是當(dāng)今社會(huì)的首要產(chǎn)品”[6]63，而且“是所有的關(guān)注、所有的意識(shí)于此會(huì)聚的領(lǐng)域”，“是幻想和虛假意識(shí)的場(chǎng)所”，它展現(xiàn)了“一般化的分離的官方語(yǔ)言”[6]59，“體現(xiàn)了流行的社會(huì)生活方式”[1]60。因此，在影視作品中，主流意識(shí)形態(tài)往往通過(guò)刻意營(yíng)造視聽(tīng)幻象的奇觀，通過(guò)其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的倒置和“宗教幻覺(jué)的物質(zhì)性重構(gòu)”[6]64，在被詢(xún)喚的主體心目中建構(gòu)起一個(gè)合乎想象的彼岸世界。在這個(gè)令人眼花繚亂的信息時(shí)代，電視劇的制作越來(lái)越重視具有沖擊力的、奇觀化的視聽(tīng)感受。為此，《二十四道拐》在片頭包裝、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和劇情音樂(lè)等視聽(tīng)奇觀的打造上花了不少心思。其緊迫、重復(fù)、充滿敘事感的音樂(lè)，加上主要人物劇中精彩畫(huà)面的快速拼接，立馬營(yíng)造出一種緊張、急迫、充滿懸念的氛圍，讓觀眾看到片頭就對(duì)整個(gè)劇情充滿期待。

最后，自覺(jué)服務(wù)于地方黨委政府，不遺余力地對(duì)貴州進(jìn)行美化和宣傳。除了緊緊圍繞晴隆二十四道拐這一抗戰(zhàn)遺跡來(lái)編排劇情、拍攝畫(huà)面外，劇中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在利用一切機(jī)會(huì)宣傳貴州的歷史人物、自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情。比如，第一集第一個(gè)畫(huà)面就是搖攝鏡頭拍攝的萬(wàn)峰林景區(qū)；通過(guò)日軍特遣隊(duì)隱伏深山以及梅松方面派人搜山這一情節(jié)的設(shè)置，多次展現(xiàn)了盤(pán)江大峽谷、馬嶺河大峽谷的雄姿；利用中國(guó)遠(yuǎn)征軍過(guò)境二十四道拐這一情節(jié)安排，通過(guò)男主角梅松之口，褒揚(yáng)了晴隆出生的何紹周將軍在抗戰(zhàn)中的英雄事跡，等等。

劇中對(duì)何紹周將軍的褒揚(yáng)還只停留在“只聞其名不見(jiàn)其人”的間接式描畫(huà)層面，但對(duì)于“故事講述的時(shí)代”中貴州最顯赫的歷史名人何應(yīng)欽，主創(chuàng)人員則再也按捺不住內(nèi)心的沖動(dòng)，想方設(shè)法制造機(jī)會(huì)對(duì)其予以正面表現(xiàn)。這一點(diǎn)，可以從劇中不同勢(shì)力代表身份地位的不對(duì)應(yīng)關(guān)系中窺見(jiàn)端倪——在這個(gè)主要?jiǎng)∏閹缀跫儗偬摌?gòu)的電視劇中，共產(chǎn)黨方面正面表現(xiàn)的人物只是一個(gè)縣級(jí)地下組織的負(fù)責(zé)人，美軍方面只是一個(gè)負(fù)責(zé)守衛(wèi)加油站的中尉連長(zhǎng)，國(guó)民黨方面則極不對(duì)稱(chēng)地匹配了一級(jí)上將、陸軍總司令何應(yīng)欽。

劇中有這樣一個(gè)場(chǎng)景十分令人尋味：身為《二十四道拐》總編劇、總導(dǎo)演之一的歐陽(yáng)黔森在第29集中客串演出了一個(gè)一言未發(fā)、不見(jiàn)名姓的國(guó)民黨將官，在何應(yīng)欽上將召開(kāi)的一次軍事會(huì)議上，用行注目禮的方式聆聽(tīng)了何的講話。這場(chǎng)會(huì)議在劇中的主要作用，除了借何應(yīng)欽之口發(fā)布了“盟軍已在西西里島登陸”這一堪作背景的時(shí)間信息外，無(wú)非是再一次借何應(yīng)欽之口強(qiáng)調(diào)了二十四道拐的戰(zhàn)略重要性，并非不可或缺的劇情行動(dòng)元。如果不是為了正面表現(xiàn)和宣傳何應(yīng)欽這位貴州抗日名將的話，前述兩項(xiàng)功能是完全可以用其他方式來(lái)替代的。顯然，編劇如此設(shè)計(jì)無(wú)非是想加大對(duì)何應(yīng)欽的宣傳，同時(shí)隱蔽地向這位貴州名人、抗日將領(lǐng)表達(dá)其個(gè)人的敬意。

該劇片尾曲采用了多年來(lái)流傳于貴州黔南布依族中的經(jīng)典民歌《好花紅》，通過(guò)這一具有標(biāo)志性、符號(hào)化的歌曲再次強(qiáng)化了對(duì)“貴州”獨(dú)特文化元素的宣傳。

三、存在的缺憾

不知是該劇創(chuàng)作人員的能力問(wèn)題，還是由于意識(shí)形態(tài)敘事“可能服務(wù)的階級(jí)利益而有所欠缺”的原因[7]，《二十四道拐》在較好地承擔(dān)“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”功能的同時(shí)，在敘事策略上也暴露出一些問(wèn)題。主要有：

首先，在人物刻畫(huà)上，還存在較為明顯的公式化、符號(hào)化的痕跡。這種弊端在“神化”梅松這個(gè)核心人物時(shí)體現(xiàn)得最明顯。為了宣傳國(guó)共合作、體現(xiàn)國(guó)共合作的正義和力量，劇中將這個(gè)核心人物設(shè)置成國(guó)民黨軍官中的秘密共產(chǎn)黨員，使他輕而易舉地?fù)碛辛藝?guó)民黨和共產(chǎn)黨的雙重身份：既是國(guó)民黨的上校團(tuán)長(zhǎng)和特派員，又是共產(chǎn)黨的秘密黨員。這種雙重身份賦予他超乎尋常的能量，他的成功“自然而然”地成了一種毫無(wú)懸念的結(jié)果。為了突出其恪盡職守、勇謀兼?zhèn)?、精明能干、德行高尚，編?dǎo)不惜將他神化成為一個(gè)近于完美的圣人式英雄：論戰(zhàn)功，他在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上身先士卒、浴血奮戰(zhàn)，失掉一只手臂仍然堅(jiān)持戰(zhàn)斗，最終獲得最高榮譽(yù)的抗日勛章，最后關(guān)頭是他單手持槍射殺了狡詐陰險(xiǎn)的日特頭子王雅琴；論謀略，他料事如神、算無(wú)遺策，敵人方面的任何陰謀詭計(jì)幾乎都會(huì)被他提前猜出，并成功化解，最終圓滿完成了上峰交給他的護(hù)橋保路任務(wù)；論德行，他奉母親極為孝順，事長(zhǎng)兄恭敬有加，對(duì)妹妹百般照拂，待屬下寬嚴(yán)相濟(jì)、公私分明，對(duì)已為他人婦的昔日情人吳曉雨克己復(fù)禮、目不斜視，對(duì)青梅竹馬、兩情相悅的劉顯蘭一往情深又從不逾矩……可以說(shuō)，對(duì)于梅松這個(gè)人物，編導(dǎo)給予了毫無(wú)保留的偏愛(ài)和贊美，就連名字也選用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中最能代表君子品格的“梅”和“松”來(lái)為之命名。這些刻意神化梅松的人物設(shè)計(jì)，因有時(shí)過(guò)于違背常理，恰恰在一定程度上消解了人物的真實(shí)性。與梅松的高、大、全形象形成鮮明對(duì)照的，則是將國(guó)民黨中的反動(dòng)人物被一味矮化和丑化，甚至將其貶抑得一無(wú)是處，難免有先入為主貼標(biāo)簽、將人物臉譜化、符號(hào)化的嫌疑。

其次，在劇情編排和情節(jié)設(shè)置上，還存在一些矯情和失真的地方。最突出的例子表現(xiàn)在梅松和劉顯蘭二人婚事的編排處理上。梅、劉二人從小青梅竹馬、兩小無(wú)猜，重逢之后朝夕相處感情日深，你有情我有意，劉顯蘭更是多次以信物（暖手袋、蘭花）相送。在梅松被軍統(tǒng)軟禁調(diào)查期間，劉還以“梅特派員老婆”的名義前去探望。兩人多次在不同場(chǎng)合深情相擁，且互相在心里將對(duì)方視為自己的理想伴侶。但是，當(dāng)雙方家長(zhǎng)都在為他們的婚姻大事著急，甚至出面逼婚的情況下，梅松卻先以“抗戰(zhàn)還未結(jié)束”為理由，后又以“長(zhǎng)幼有序”為借口，不顧及劉氏家族主動(dòng)提婚的顏面，對(duì)自己十分敬重的母親、兄長(zhǎng)的逼婚之舉無(wú)動(dòng)于衷。如果梅松和劉顯蘭的感情只是一廂情愿的“單相思”，如此處理也不為過(guò)，但劇中卻又始終在強(qiáng)調(diào)二人的深情厚愛(ài)。編劇有違常理的情節(jié)設(shè)計(jì)，無(wú)非是為了突出梅松擁有“匈奴未滅、何以家為”的先公后私的愛(ài)國(guó)情懷，其目的仍在神化梅松，只不過(guò)由于太過(guò)追求高、大、全，反使梅松這一人物顯得過(guò)于矯情而出現(xiàn)失真現(xiàn)象。劇中像這種為了突出某一方面從而導(dǎo)致情節(jié)失真或有違常理的地方還有很多。

再次，人物刻畫(huà)方面有時(shí)還比較單薄。比如對(duì)化身王雅琴的日本女特務(wù)這個(gè)人的表現(xiàn)，完全集中在她來(lái)二十四道拐之后的所作所為上，對(duì)其身世、家庭和個(gè)人的情感則毫無(wú)交待，使她完全成了一個(gè)無(wú)根的、漂浮在空中的人，自然難以完全展現(xiàn)她的內(nèi)心世界，其性格表現(xiàn)也缺乏充足的依據(jù)。像前面提到的將茍延康簡(jiǎn)單妖魔化成一個(gè)愚頑不化、只知反共的軍統(tǒng)小頭目的做法，也使人物顯得單薄和缺乏說(shuō)服力。

最后，在后期包裝等奇觀打造上還有較大提升空間。作為貴州官方隆重推出的一部主旋律電視劇，一部主要角色大多由年輕人來(lái)表演的抗戰(zhàn)電視劇，《二十四道拐》自然具有向青春偶像電視劇靠近和追求視覺(jué)奇觀化的內(nèi)在動(dòng)力和必然要求。正是因?yàn)檫@樣的原因，我們才在劇中設(shè)定的20世紀(jì)40年代的貴州邊遠(yuǎn)小縣城看見(jiàn)即使在今日也稱(chēng)得上時(shí)髦靚麗、陽(yáng)剛帥氣的日本間諜，還有西裝革履、洋氣逼人的劉家大少爺。但是，由于劇中人物的穿著太過(guò)時(shí)尚，特別是劇中女一號(hào)和女二號(hào)人物的穿戴打扮太過(guò)現(xiàn)代，盡管該劇分別為其設(shè)定了冒名歸國(guó)華僑和偵緝大隊(duì)長(zhǎng)兼富家大小姐的身份，但仍與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境不太相符。像王雅琴和其助手大山穿著嶄新筆挺的西裝進(jìn)山里尋找坂田等人的情節(jié)，更是讓人懷疑他們身為日本專(zhuān)業(yè)間諜的智商和水平。

劇中為突出奇觀效果而制作的一些特效畫(huà)面，水平也有待提高。像盟軍車(chē)隊(duì)穿行于二十四道拐附近崇山峻嶺之間的一組畫(huà)面，觀眾稍加留意即可發(fā)現(xiàn)其特技制作存在問(wèn)題，逼真性明顯不夠。好在，以上種種失真和缺憾，在32集的篇幅中，比例還不算突出。對(duì)一般觀眾而言，也未造成明顯的審美障礙，因而該劇播出后仍然贏得了不錯(cuò)的口碑。

總之，《二十四道拐》是一部范本式的、意識(shí)形態(tài)敘事特色濃郁的主旋律電視劇，是一部政治上無(wú)比正確又兼具較強(qiáng)沖突性、戲劇性和可視性的影視作品。較之于以往的許多政治宣教片，這部自覺(jué)運(yùn)用意識(shí)形態(tài)敘事策略、現(xiàn)代包裝手段打造的主旋律電視劇已經(jīng)有了很大的改觀和進(jìn)步，不僅較好地實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于普通大眾的主體詢(xún)喚功能，對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)中貴州這塊“精神洼地”的形象改造和地位提升也起到了不可替代的積極作用。

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