吳 戈

中國(guó)近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，直到今天，始終面臨兩個(gè)基本問題，那就是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化兩個(gè)問題。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化是一定時(shí)間維度上的文化發(fā)展問題，民族性與國(guó)際化是一個(gè)空間領(lǐng)域里的文化關(guān)系問題。時(shí)間維度上的中國(guó)戲劇發(fā)展有守成中的嬗變，空間關(guān)系上的中國(guó)戲劇與外國(guó)戲劇有交流中的自我意識(shí)覺醒和自我定位的要求，而這種嬗變、覺醒和要求又是在不同的文化背景和歷史語境下彰顯的。本文對(duì)近現(xiàn)代時(shí)間維度上和近現(xiàn)代國(guó)際交流關(guān)系里的中國(guó)戲劇作一些觀察，分享自己的一些思考。

一、三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上的兩個(gè)基本問題

(一)“西潮東漸”與“學(xué)習(xí)西方”背景下的中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造，實(shí)踐上無可避免地面對(duì)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化問題，但理論上是沒有自覺的。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)生，正處在一個(gè)西潮東漸的歷史節(jié)點(diǎn)上。一方面是強(qiáng)勢(shì)文化的傳入，另一方面是中國(guó)在求變圖存的內(nèi)在動(dòng)力驅(qū)使下向外學(xué)習(xí)的熱情，這使得中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化無可避免地處在一種強(qiáng)烈的變革動(dòng)蕩當(dāng)中。如果說，在經(jīng)歷了“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”后那一段不短的時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)局者和知識(shí)界在“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期還有“體用之爭(zhēng)”的糾結(jié)；那么，中日“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)”之后，“體用之爭(zhēng)”幾乎就在求變圖存的實(shí)踐當(dāng)中壓倒性地被取代，被“向西方尋找救國(guó)良方”的思潮所消解。于是，曾經(jīng)是傳教士“送進(jìn)來”的西方文化和堅(jiān)船利炮“打進(jìn)來”的西方文化，在新的認(rèn)知條件下，逐漸變成了中國(guó)人自己想要去“學(xué)進(jìn)來”的文化內(nèi)容。中國(guó)現(xiàn)代戲劇文化建設(shè)發(fā)展的起步就處在這樣一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上。這樣的歷史背景，決定了中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造的起點(diǎn)是向西方列強(qiáng)學(xué)習(xí)，“師夷之長(zhǎng)技以制夷”成為學(xué)習(xí)西方的內(nèi)在動(dòng)因。即便是東渡日本，很大程度上也是通過日本學(xué)習(xí)西方，尤其是“甲午海戰(zhàn)”的失敗教訓(xùn)，使得中國(guó)留學(xué)生急于知道日本是如何有效地學(xué)習(xí)西方，從而迅速崛起的。中國(guó)近現(xiàn)代戲劇文化也是在這樣的“西潮東漸”“師夷長(zhǎng)技”的文化力量的內(nèi)外遇合中發(fā)展的，讓中國(guó)留學(xué)生看到了日本的改良戲劇“新派劇”和日本學(xué)習(xí)西方并大量介紹的“新劇”，“新劇”就是后來在中國(guó)被稱為話劇的西方劇種。于是，他們中的一部分人選擇了推動(dòng)社會(huì)改良、社會(huì)革命最便當(dāng)?shù)摹靶屡蓜　弊鳛槟７聦?duì)象，結(jié)果就發(fā)生了在中國(guó)風(fēng)靡大江南北的“文明戲”。但是，還不到十年，借著中國(guó)社會(huì)的變革需求而乘勢(shì)而上的 “文明戲”隨著“辛亥革命”的影響退潮而走向衰落，最終退出了戲劇新文化創(chuàng)造的主潮。

總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，探尋新路，中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造需要另起爐灶。中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造者在這個(gè)時(shí)候?qū)W(xué)習(xí)眼光轉(zhuǎn)向了西方，直接向歐美小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)推出的現(xiàn)代戲劇學(xué)習(xí)，向以易卜生為代表的歐美現(xiàn)代戲劇學(xué)習(xí)。南開新劇團(tuán)演劇所帶動(dòng)的中國(guó)北方的戲劇運(yùn)動(dòng)，北京國(guó)立藝專戲劇系戲劇教育的社會(huì)公演制度以及民眾戲劇社對(duì)“愛美的戲劇”的提倡，上海戲劇協(xié)社、復(fù)旦劇社所重新開創(chuàng)的中國(guó)南方新演劇運(yùn)動(dòng)，南北呼應(yīng)，開疆拓土，使中國(guó)話劇建設(shè)成為世界小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)——也就是世界現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的一部分。這是以“文明戲”衰落為標(biāo)志、以轉(zhuǎn)向西方新演劇思潮為出發(fā)點(diǎn)的中國(guó)現(xiàn)代戲劇建設(shè)的重新起步。

一直到中華人民共和國(guó)成立以前，中國(guó)戲劇新文化建設(shè)的主潮，就是沿著世界小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)的路子走下去的，學(xué)習(xí)模仿的對(duì)象是歐美戲劇。那是一種現(xiàn)實(shí)主義主潮的發(fā)展，輔以其他雜多的觀念、思想、思潮、流派。

這一階段，戲劇新文化建設(shè)的努力中，傳統(tǒng)性、民族性并沒有進(jìn)入先驅(qū)者的視野，他們心中只有“求變圖存”的思想啟蒙，眼中只有“革除舊敝”的社會(huì)改良。戲劇的社會(huì)性功用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文化建設(shè)的訴求。

(二)世界的“冷戰(zhàn)”氛圍中，中國(guó)戲劇新文化建設(shè)在新形勢(shì)下發(fā)生了新變化，顯現(xiàn)出一種新情況，那就是在“蘇化”學(xué)習(xí)背景下的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化的新關(guān)系形成。

如果說，中國(guó)現(xiàn)代戲劇新文化創(chuàng)造的主要功績(jī)，是向西方文化學(xué)習(xí)，引進(jìn)了戲劇家族里的新品種，讓被稱為“話劇”的西方戲劇樣式生根生長(zhǎng)開花結(jié)果，豐富了中國(guó)戲劇文化的話；那么，中華人民共和國(guó)成立后，面對(duì)資本主義世界對(duì)中國(guó)的封鎖，繼續(xù)向西方學(xué)習(xí)的可能性和選擇性就改變了。仍然是“西學(xué)東漸”，但是學(xué)習(xí)資源和發(fā)展參照發(fā)生了變化——中國(guó)戲劇學(xué)習(xí)的“歐美摹本”，在20世紀(jì)五六十年代的“冷戰(zhàn)”格局中變換為“蘇聯(lián)模式”。中華人民共和國(guó)成立以前的20年間，已經(jīng)有人介紹過的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系(以下簡(jiǎn)稱“斯坦尼體系”)，在世界范圍內(nèi)的資本主義與社會(huì)主義陣營(yíng)“冷戰(zhàn)對(duì)壘”的文化格局下，成為20世紀(jì)50年代中國(guó)戲劇建設(shè)發(fā)展最可靠、最科學(xué)，也是最重要的學(xué)習(xí)資源。最能說明問題的例子，是當(dāng)時(shí)中國(guó)3個(gè)國(guó)家級(jí)院團(tuán)的表導(dǎo)演掌門人的“斯坦尼體系”實(shí)踐示范和兩所文化部院校的人才培養(yǎng)教學(xué)的“蘇式”體系，接受并傳遞著純?nèi)坏奶K聯(lián)戲劇文化影響。北京人民藝術(shù)劇院的總導(dǎo)演焦菊隱，在劇院所確立的演員訓(xùn)練方法，就是“斯坦尼體系”的。而中國(guó)青年藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院的總導(dǎo)演，是留學(xué)蘇聯(lián)科班學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系回國(guó)的孫維世，在劇院貫徹的演劇理論，是不折不扣的“斯坦尼體系”。這對(duì)全國(guó)各劇院、各劇團(tuán)來說，是示范性的。中央戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院華東分院(也就是后來的上海戲劇學(xué)院)，不但派青年教師留學(xué)蘇聯(lián)，而且長(zhǎng)期請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家駐校任教，在如此人才培養(yǎng)的戲劇知識(shí)體系里，建構(gòu)的是“斯坦尼體系”的理論構(gòu)架和觀念基礎(chǔ)。由此，中國(guó)戲劇文化建設(shè)對(duì)斯坦尼演劇體系的學(xué)習(xí)是深入廣泛的，這極大地影響了中國(guó)戲劇文化的建設(shè)發(fā)展，一方面使得持續(xù)影響世界的“斯坦尼體系”在中國(guó)有精耕細(xì)作的學(xué)習(xí)，其現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格和理論觀念為中國(guó)戲劇文化打下了深厚的基礎(chǔ)；但另一方面，也有定于一尊、不二法門帶來的局限。在這樣的實(shí)踐引導(dǎo)和隊(duì)伍建設(shè)中，就出現(xiàn)了后來中國(guó)戲劇文化發(fā)展中奉“斯坦尼斯拉夫斯基為圭臬、不敢越雷池一步的現(xiàn)象，從而使得話劇的民族化、國(guó)際化問題的思考和解決實(shí)際上被淡化了。這使得中國(guó)話劇舞臺(tái)一直到“文革”結(jié)束時(shí)都還故步自封地堅(jiān)守在單一“斯坦尼體系”的表導(dǎo)演寫實(shí)風(fēng)格里，與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇也受到了蘇聯(lián)戲劇的挑戰(zhàn)，在戲劇理論上、實(shí)踐中，都出現(xiàn)過一種傾向，就是有人試圖用斯坦尼斯拉夫斯基的理論和概念去解釋中國(guó)傳統(tǒng)戲劇。在這樣的一邊倒的學(xué)習(xí)和主體客位式的發(fā)展中，中國(guó)戲劇文化的傳統(tǒng)性、民族性實(shí)際上是受到壓抑的，問題存在，沒有解決好。

盡管，這個(gè)時(shí)期，以北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演焦菊隱為代表的藝術(shù)家已經(jīng)開始探索的“話劇民族化”問題，實(shí)際上也是藝術(shù)文化交流中處理好外來文化與民族文化、現(xiàn)代發(fā)展與傳統(tǒng)文化的關(guān)系問題。只可惜，這種探索剛剛開始不久就停止了，直到再度打開國(guó)門、面對(duì)文化現(xiàn)代化、國(guó)際化的機(jī)會(huì)再度到來。

(三)中國(guó)“新時(shí)期”話劇在“改革開放”大潮的推動(dòng)下，迎來了戲劇新文化建設(shè)的新局面，在文化比較與藝術(shù)分析的開放格局里，中國(guó)戲劇發(fā)展的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化的問題，比任何時(shí)候都集中突出地表現(xiàn)了出來。

在1978年開始的中國(guó)新時(shí)期，短短10多年的時(shí)間里，中國(guó)戲劇界人士將所感受到的文化思潮與所看到的流派動(dòng)向匆匆忙忙地“學(xué)習(xí)演練”了一遍。大戲院里“探索的戲劇”，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的先鋒戲劇、荒誕戲劇、環(huán)境戲劇、咖啡戲劇、儀式戲劇、肢體戲劇……令人目不暇接。但是，隨著越來越多的國(guó)際、現(xiàn)代戲劇文化深入廣泛地進(jìn)入中國(guó)的文化生活，中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)性與民族性的問題越來越沉重地壓在有文化自覺的戲劇人的心坎上。中國(guó)話劇往何處去？中國(guó)戲劇在哪里？中國(guó)戲劇是什么？在文化多元的國(guó)際化色彩越來越令人眼花繚亂時(shí)，如何記起自己的“原來”；在節(jié)奏變化越來越快的現(xiàn)代化進(jìn)程令人幾近迷失的途中，如何辨識(shí)自己“本來”，又如何發(fā)展，走向“未來”——這都是一些與自己的文化傳統(tǒng)、民族自我有關(guān)系的重要的問題。

20世紀(jì)80年代，一方面，戲劇界展開戲劇觀念大討論，追問戲劇藝術(shù)的本體；另一方面，舞臺(tái)探索的“形式革新熱”，建設(shè)和豐富戲劇藝術(shù)的充滿活力和魅力的“形式感”。人們追問藝術(shù)本體的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不少被譏笑、遭批判、被拋棄的原則其實(shí)是戲劇藝術(shù)本體性特征的通則，如假定性原則、空靈寫意的舞臺(tái)敘述方式與表現(xiàn)能力、演員訓(xùn)練方法等等；說到“形式感”，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一桌二椅、服裝、臉譜視覺系統(tǒng)蘊(yùn)含的重人輕物、重情輕事的藝術(shù)觀念，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇程式化表演的風(fēng)格化寫意化的表現(xiàn)性表現(xiàn)力，就體現(xiàn)了民族藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累性和藝術(shù)傳統(tǒng)的成熟性。意識(shí)到這些，離找回傳統(tǒng)根性與民族特性，更好地發(fā)展中國(guó)戲劇文化就不遠(yuǎn)了。

二、三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上的中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造的偏頗

必須強(qiáng)調(diào)指出：中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造的起點(diǎn)不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是社會(huì)改良運(yùn)動(dòng)。中國(guó)話劇建設(shè)的最初動(dòng)因也不在藝術(shù)建設(shè)上，這勢(shì)必影響到戲劇文化發(fā)展中傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化的根本問題，因?yàn)閺纳鐣?huì)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)革命的需求來發(fā)展戲劇，就在根本上缺乏文化自覺。

(一)從社會(huì)改良的“啟蒙思潮”出發(fā)，文化人矚目的不是中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)性和民族性問題。

首先要看到戲劇改良運(yùn)動(dòng)其實(shí)是作為社會(huì)改良運(yùn)動(dòng)的一部分產(chǎn)生的。在求變圖存的歷史思潮下，傳統(tǒng)性文化，從一開始就被擱置在一個(gè)極其不利的位置上，是“守舊”的，是“落后”的，于是，受審視、被批判，就成為傳統(tǒng)性文化的常態(tài)，在特殊的語境里，也許偶爾被利用一番，那算是給了傳統(tǒng)文化一點(diǎn)地位。梁?jiǎn)⒊摹敖逃?xùn)劇”創(chuàng)作如《劫灰夢(mèng)》《新羅馬傳奇》《班定遠(yuǎn)平西域》等作品，一方面鼓吹戲劇的救國(guó)強(qiáng)國(guó)意義，如認(rèn)為伏爾泰的啟蒙戲劇對(duì)法國(guó)的由弱變強(qiáng)的作用，另一方面也借助傳統(tǒng)戲劇樣式傳播啟蒙救亡思想、提振國(guó)人精神。這里就有一個(gè)傳統(tǒng)性文化與現(xiàn)代化思想脫節(jié)的問題——不僅僅是文化人這樣做了，而且，學(xué)生演劇運(yùn)動(dòng)，也是這樣發(fā)生的。最早的上海學(xué)生演劇，從教會(huì)學(xué)校的宗教文化內(nèi)涵上剝離出來，轉(zhuǎn)向世俗、時(shí)事甚至是政治敏感話題的“粉墨登場(chǎng)”，正是青年學(xué)生關(guān)心“天下興亡”的“匹夫之志”。南洋公學(xué)1900年編演的《戊戌變法紀(jì)事》(《六君子》)、《義和團(tuán)》、《經(jīng)國(guó)美談》，1903年編演的《張文祥刺馬》《張廷標(biāo)被難》《英兵擄去葉名琛》等，1903年民立中學(xué)的《捉拿安德?！贰督鹘贪浮返?，即是此類演劇成果。1905年李叔同受滬學(xué)會(huì)創(chuàng)辦者馬相伯等委托，主持該會(huì)演劇部，曾經(jīng)創(chuàng)作演出了《文野婚姻》……1907年2月上海開明演劇會(huì)演出了十多個(gè)劇目，其中六個(gè)是社會(huì)改良的問題戲劇，《官吏改良》《軍事改良》《教育改良》《家庭改良》《僧道改良》《社會(huì)改良》。通過以上所述，我們一眼可以看出，這些學(xué)生演劇的著眼點(diǎn)，全在于社會(huì)改良的敏感內(nèi)容。學(xué)生演劇，與梁?jiǎn)⒊?898年流亡日本后矚目國(guó)內(nèi)局勢(shì)、掀起和推動(dòng)國(guó)內(nèi)文化改良運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大發(fā)聲，形成了積極的呼應(yīng)態(tài)勢(shì)。1904年《20世紀(jì)大舞臺(tái)發(fā)刊詞》中柳亞子的宣言具有代表性：“今當(dāng)捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，在法蘭西之革命，美利堅(jiān)之革命，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭之慘酷，盡印于國(guó)民之腦膜，必有歡然興者。此皆戲劇改良所有事，而為此《20世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)起之精神?！?周靖波：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇論》(上)，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年版，第3頁。報(bào)紙雜志鼓吹演戲，學(xué)生演劇關(guān)注社會(huì)，論調(diào)莫不如此。這是那個(gè)時(shí)代的“舊瓶新酒”式的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化關(guān)系的顯現(xiàn)。利用的是舊瓶，關(guān)注的是新酒。

受西方戲劇樣式影響的學(xué)生演劇，首先在演劇形態(tài)上受到影響，激發(fā)了中國(guó)戲劇新文化創(chuàng)造的最初熱情；這是一種形式啟悟，戲劇新文化創(chuàng)造在有別于傳統(tǒng)戲劇的題材內(nèi)容與演劇形態(tài)上展開，算是文化建設(shè)中的另辟蹊徑的探索，是中國(guó)戲劇文化建設(shè)的現(xiàn)代性發(fā)展，但是，在實(shí)踐中走向了形式時(shí)尚和問題宣講的歧路而遭遇了失敗。

于是，在演劇新形態(tài)、戲劇新品種的學(xué)習(xí)中，中國(guó)戲劇新文化學(xué)習(xí)探索的熱情，延伸到了日本，從“新派劇”到“文明戲”的上演，由此創(chuàng)設(shè)了一種新的演劇文化——開創(chuàng)了社會(huì)改良思潮統(tǒng)領(lǐng)下的(故事+時(shí)事)新演劇時(shí)代；而到了“文明戲”誕生后，隨著社會(huì)改革熱情的退潮，以時(shí)事為演劇核心的劇目再無轟動(dòng)效應(yīng)，于是，戲劇內(nèi)容上，就走向了“家庭戲”，走向艷情武俠，走向鴛鴦蝴蝶，從社會(huì)變革的主潮上旁逸出去，最后被現(xiàn)代思潮所拋棄。從社會(huì)變革、戰(zhàn)爭(zhēng)、家庭題材的追蹤，到家庭恩怨、歡場(chǎng)愛恨、武俠艷情的趣味，就讓戲劇走向了社會(huì)改良初衷的反面，這樣的戲劇，不再能夠推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，而是加速了社會(huì)腐敗和生活墮落，文化建設(shè)的現(xiàn)代性萌動(dòng)被藝人們的謀生訴求所取代。應(yīng)該明白，既然戲劇改良一開始就是社會(huì)改良的一部分，當(dāng)辛亥革命后社會(huì)改良的動(dòng)力消失，熱情消退，戲劇改良也就隨之走上了末路。

在戲劇新文化建設(shè)中作為應(yīng)有之義的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化問題，中國(guó)現(xiàn)代戲劇最初在實(shí)踐中選擇實(shí)用的社會(huì)功能，醉心對(duì)路的思想武器，很少去考慮文化本身的問題，仍舊是社會(huì)問題遮蔽了文化問題。

(二)以“文學(xué)革命”配合“社會(huì)革命”，思想主潮以批判傳統(tǒng)文化為新文化創(chuàng)造的前提，文化中的民族性連帶成為盲區(qū)甚至災(zāi)區(qū)。

不爭(zhēng)的事實(shí)是，五四運(yùn)動(dòng)是新文化創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。新文化創(chuàng)造，是以批判舊傳統(tǒng)、拋棄舊文化為前提、為起點(diǎn)的。擺脫傳統(tǒng)性羈絆和習(xí)慣性力量，成為新的追求、新的創(chuàng)造的必須前提和可能起點(diǎn)。真是對(duì)文化問題不關(guān)注則已，一關(guān)注便是批判與否定，中國(guó)戲劇新文化的再創(chuàng)造，割裂、隔斷了文化傳統(tǒng)性與民族性，造成了戲劇新品種(話劇)與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之間的隔絕與壁壘。

發(fā)生在天津南開學(xué)校的校園戲劇演出，在1914年的實(shí)踐中，就邁出了與傳統(tǒng)戲劇斷開的步伐。數(shù)年后，中國(guó)文化界才在理論上喊出了與傳統(tǒng)決裂的宣言。1918年7月，新文化運(yùn)動(dòng)的陣地刊物《新青年》第5卷第1號(hào)上，就斷然宣布：“如其中國(guó)要有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜派’的戲?！?引自《中國(guó)現(xiàn)代戲劇論》，錢玄同：《隨感錄》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，第27頁。接下去，胡適、傅斯年、歐陽予倩、陳獨(dú)秀一干人作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)骨干，發(fā)動(dòng)了對(duì)舊文化、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的猛烈批判，從文化進(jìn)化論、從社會(huì)革命需要、從審美趣味辨析、從東西方戲劇比較等各方面論證分析后得出的結(jié)論是：中國(guó)戲劇落后，是遺形的廢物*胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》(戲劇改良專號(hào))，1918年10月第5卷第4號(hào)。，“中國(guó)的戲，本來算不得什么東西”*劉半農(nóng)，錢玄同：《今之所謂“評(píng)劇家”》，錢玄同語，《新青年》1918年8月第5卷第2號(hào)。，中國(guó)戲劇因其“野蠻”與“有害于‘世道人心’”，因此“中國(guó)舊戲沒有存在的價(jià)值”*周作人，錢玄同：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，《新青年》1918年11月第5卷第5號(hào)。。有這么多的問題存在，中國(guó)戲劇在世界戲劇格局中，就沒有地位了：“試問今日中國(guó)之戲劇，在世界藝術(shù)界，當(dāng)占何等位置乎？吾敢言中國(guó)無戲劇，故不得其位置也……”*歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》(戲劇改良專號(hào))，1918年10月第5卷第4號(hào)。

在引領(lǐng)新文化運(yùn)動(dòng)的《新青年》精英層的眼里，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在世界戲劇文化格局中是沒有位置的。民族性與國(guó)際化、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化的關(guān)聯(lián)，在我們急于利用戲劇手段去推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的熱情驅(qū)使下，被文明的戲劇建設(shè)先驅(qū)者自己動(dòng)手“切除”掉了。無論是高張“易卜生主義”的大旗，還是學(xué)習(xí)自然主義、現(xiàn)實(shí)主義思潮的歐美現(xiàn)代戲劇，其批判社會(huì)、改造人心的實(shí)用功能以及形式便利是中國(guó)戲劇建設(shè)首當(dāng)其沖的價(jià)值選擇與判斷尺度。舍棄傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)新法，就這樣開始了：“蕭伯納曾經(jīng)說：‘戲劇是宣傳主義的地方’，這句話雖然不完全對(duì)，但我們至少可以說一句：當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要的地位，是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡；一國(guó)人民程度的高低，也赤裸裸地在這面鏡子里反照出來，不得一絲遁逃?！?周靖波：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇論》(上)，北京：北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第95頁。

最重要的信息是，對(duì)社會(huì)改良和社會(huì)革命有益有用還是無益無用，是我們當(dāng)時(shí)戲劇新文化建設(shè)、學(xué)習(xí)借鑒西方文化的選擇標(biāo)準(zhǔn)?！坝谩钡倪x擇尺度下，中國(guó)固有的戲劇文化的傳統(tǒng)性與民族性被判“出局”。

但是，實(shí)踐教育了人們，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在社會(huì)變革、民族大義需要宣傳和提振的時(shí)候，并非無“用”。

(三)偉大的民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)戲劇文化在實(shí)踐上跨越了中國(guó)現(xiàn)代戲劇文化發(fā)展中傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化之間原以為無法逾越的鴻溝；中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)戲劇學(xué)習(xí)蘇聯(lián)戲劇文化，又在認(rèn)知和實(shí)踐上走偏了。

如果說，在社會(huì)改良大潮中，戲曲改良后產(chǎn)生的時(shí)裝新戲與鼓吹社會(huì)變革的文明戲還是努力方向一致的戲劇舊形式改良與演劇新樣態(tài)的話，那么，在以歐美小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)為榜樣建設(shè)戲劇新文化時(shí)，中國(guó)戲劇文化則形成了壁壘森嚴(yán)的新舊陣營(yíng)。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和曾經(jīng)是新潮新思想新樣式的“文明戲”一道成為舊文化，受到了猛烈的批判。這種社會(huì)批判和文化鞭撻，造成了中國(guó)戲劇文化發(fā)展中傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化之間關(guān)系高度緊張的文化局面。從此，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇退回梨園，中國(guó)話劇主要走向校園，后來走向拓荒的戲劇社團(tuán)。一段時(shí)間里它們各行其道，壁壘森嚴(yán)，互不相干。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇曾經(jīng)涌動(dòng)的變革熱情，受到了來自“新青年”文化人的唾棄和批判后，帶著挫折感，退回到了慣有的文化環(huán)境，依著傳統(tǒng)文化的發(fā)展慣性，坐享自己所擁有的廣大文化消費(fèi)市場(chǎng)。于是，當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇文化的情形是：話語是話劇的，代表了新文化；市場(chǎng)是戲曲的，延續(xù)的是舊文化。

客觀地說，這個(gè)時(shí)候的文化人，忙于應(yīng)對(duì)啟蒙、救亡、解放“三重變奏”的社會(huì)變革和生活動(dòng)蕩對(duì)文化的要求，來不及更多地從戲劇美學(xué)品格、戲劇藝術(shù)特性的層面去思考和推動(dòng)戲劇發(fā)展，也不具備客觀冷靜認(rèn)知戲劇文化的傳統(tǒng)性、民族性問題的立場(chǎng)，只是更多從社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)家需要與民族大義的實(shí)際需求來著眼戲劇的發(fā)展。

話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇各自發(fā)展的這種狀態(tài)很快被日本侵略者燃起的戰(zhàn)火所改變。在實(shí)踐上，現(xiàn)代形態(tài)的話劇與傳統(tǒng)形態(tài)的戲曲，這個(gè)時(shí)候都被統(tǒng)領(lǐng)到了民族戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)訴求與宣傳需要當(dāng)中。戲劇新文化與戲劇舊文化在服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的需求滿足中達(dá)成了和解和平衡，被視為“舊文化”的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與被視為新文化的話劇站到了同一戰(zhàn)線共赴國(guó)難，這是五四時(shí)期宣布舊戲已死的文化人難于想象的。難道是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期所批判的舊文化缺少現(xiàn)代性的特征消失了？難道是原來認(rèn)為傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化之間無法逾越的鴻溝突然消失了？

原因在于，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，民族矛盾上升為社會(huì)主要矛盾。1938年戲劇界在武漢實(shí)現(xiàn)了空前的大聯(lián)合，以中華戲劇界全國(guó)抗敵聯(lián)合會(huì)的成立為標(biāo)志，新的、舊的、洋的、土的……一切可以為偉大的民族抗戰(zhàn)服務(wù)的文藝團(tuán)體，都加入了為民族搏命吶喊的大合唱。于是，人們發(fā)現(xiàn)，原來想象中無法與現(xiàn)代生活、與現(xiàn)實(shí)需要適應(yīng)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，很快進(jìn)入了國(guó)家的、民族的現(xiàn)代生活中，甚至滿足了服務(wù)現(xiàn)實(shí)的需要。民眾的聯(lián)合，政黨的聯(lián)合，新舊文化的聯(lián)合，都在民族神圣抗戰(zhàn)的需要面前迅速完成。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中華民族比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)烈地意識(shí)到自己的民族身份和家國(guó)意識(shí)，這個(gè)時(shí)候?qū)γ褡逍耘c國(guó)際化的思考，才成為可能；這個(gè)時(shí)候的民族性思考，就取代了文化上一邊倒的崇洋癥與自卑感。這就是為什么20世紀(jì)30年代后期、40年代初期的民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，人們會(huì)不遲不早地提出“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”問題，并圍繞這些問題，進(jìn)一步展開對(duì)“民族形式”問題、“舊形式的利用”問題的討論。這個(gè)時(shí)候，延安地區(qū)就“大、洋、古”劇目節(jié)目演出，民間形式、民族形式、當(dāng)下火熱斗爭(zhēng)節(jié)目?jī)?nèi)容形式的創(chuàng)作演出問題，對(duì)這些問題所展開的討論，也是文化上民族性、傳統(tǒng)性意識(shí)覺醒的表現(xiàn)?？梢哉f，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)喚醒了民族意識(shí)，也喚醒了中華文化上的主體性覺醒，這就激活了文化建設(shè)中民族性、傳統(tǒng)性問題的思考和研究。在民族性、大眾化、中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的文化主體追問和民族身份辨認(rèn)中，包括戲劇發(fā)展在內(nèi)的文化建設(shè)，已經(jīng)開始了對(duì)現(xiàn)代化、國(guó)際化文化格局中的傳統(tǒng)性、民族性問題的留意。

但是，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，還來不及對(duì)這些問題的思考繼續(xù)深入下去。中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展也是如此，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇和中國(guó)話劇為時(shí)代吶喊、為民族謳歌、服務(wù)國(guó)家大局、效力民族大義的精神上的統(tǒng)一，并沒有導(dǎo)向外來劇種與本土戲劇在文化交流藝術(shù)交融層面上的聯(lián)系，還是各行其道，戲曲歸戲曲，話劇說話劇。要等到中華人民共和國(guó)成立，等到北京人民藝術(shù)劇院焦菊隱主導(dǎo)下的演藝學(xué)派開始探索話劇民族化的實(shí)踐，這個(gè)時(shí)候，才真正開始了戲劇文化建設(shè)中處理傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化的進(jìn)程。

作為中國(guó)戲劇新文化建設(shè)最重要的項(xiàng)目——中國(guó)話劇，一開始就處于“現(xiàn)代化”“國(guó)際化”發(fā)展的立足點(diǎn)上。在五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的關(guān)注國(guó)家現(xiàn)實(shí)、服務(wù)民族大義的要求下，呼吁推倒的是“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)、陳腐的鋪張的古典文學(xué)、迂晦的艱澀的山林文學(xué)”，建設(shè)的是“平易的抒情的國(guó)民文學(xué)、新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)、明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”*引自《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》(第一冊(cè))，陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年2月1日第2卷第6號(hào)，上海：上海教育出版社1979年版，第22頁。。中國(guó)話劇，正是在這樣的文化思潮下形成的，在世界現(xiàn)代文化主潮背景下發(fā)展起來的。

但是，在戲劇新文化建設(shè)中發(fā)展起來的話劇，與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系沒有處理好。50年代焦菊隱的話劇民族化探索，本來已經(jīng)有了探索傳統(tǒng)性、民族性與現(xiàn)代化、國(guó)際化相互關(guān)系的良好開端，卻因?yàn)樗固鼓崴估蛩够硌蒹w系獨(dú)尊的格局，即便有探索、想實(shí)驗(yàn)也顯得小心翼翼。話劇“民族化”問題究竟是借鑒戲曲表現(xiàn)手段，還是在戲劇精神上吸納接受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇程式化虛擬化寫意化的美學(xué)精神，還沒有來得及深入和展開，“文革”沖擊到來，話劇文化發(fā)展中的傳統(tǒng)性、民族性與現(xiàn)代化、國(guó)際化的問題就懸置下來了。

三、改革開放是中國(guó)戲劇解決兩大基本問題的動(dòng)力

(一)中國(guó)新時(shí)期改革開放的政治策略和經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略，也是文化戰(zhàn)略。戲劇文化建設(shè)在回望傳統(tǒng)、平視西方、采擷多元和張揚(yáng)個(gè)性當(dāng)中獲得了發(fā)展。

新時(shí)期以來，改革開放的國(guó)策將中國(guó)戲劇的發(fā)展置于多元文化的背景下，中國(guó)戲劇由此獲得了強(qiáng)勁的活力。在20世紀(jì)八九十年代之間，中國(guó)戲劇界“惡補(bǔ)”西方戲劇文化知識(shí)，從理論到實(shí)踐，經(jīng)歷了學(xué)習(xí)模仿、翻譯介紹、探索實(shí)驗(yàn)的過程，結(jié)果是獲得了回望文化傳統(tǒng)的自信，有了張揚(yáng)民族個(gè)性的內(nèi)在需求。中國(guó)戲劇文化在與世界戲劇文化的交流過程中，人們?cè)絹碓接幸庾R(shí)、有自覺、有自信地想要去塑造中國(guó)戲劇形象、表達(dá)中國(guó)戲劇觀念。戲曲藝術(shù)吸納了話劇的厚實(shí)文學(xué)素養(yǎng)，在思想性、文學(xué)性上，已經(jīng)是一個(gè)世紀(jì)前的戲曲劇本所無法比擬的了。話劇藝術(shù)向戲曲學(xué)習(xí)借鑒，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)意義，不僅僅是從形式上認(rèn)知借鑒中國(guó)戲劇傳統(tǒng)，而且是從美學(xué)原則上理解中國(guó)戲劇文化傳統(tǒng)中屬于戲劇藝術(shù)美學(xué)通則的內(nèi)容。最典型的例子出現(xiàn)在2003年，那幾乎可以看成是中國(guó)戲劇發(fā)展中的一個(gè)文化事件：北京人民藝術(shù)劇院和中國(guó)國(guó)家話劇院同時(shí)演出《趙氏孤兒》(林兆華版和田沁鑫版)，讓人覺得，兩個(gè)國(guó)家級(jí)的話劇院團(tuán)表現(xiàn)出的文化姿態(tài)與價(jià)值追求，是中國(guó)新時(shí)期以來越來越明晰的“回望中國(guó)戲劇傳統(tǒng)，體現(xiàn)話劇民族特色”的總結(jié)性演出。兩臺(tái)《趙氏孤兒》，不約而同地采用了空靈寫意的舞臺(tái)風(fēng)格和演出原則，以虛寫實(shí)，以少勝多，兩個(gè)劇目的現(xiàn)代性思索品格，被民族性美學(xué)原則所托舉。實(shí)際上，中國(guó)話劇從20世紀(jì)20年代開始，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)造一種不是傳統(tǒng)戲劇、又保留民族特色、傳統(tǒng)根性戲劇樣式的夢(mèng)想，就成為中國(guó)戲劇人的夢(mèng)想。經(jīng)過一代一代人如留美學(xué)生群體到田漢、歐陽予倩的努力，再到延安時(shí)期民族化、大眾化戲劇形式的努力，經(jīng)歷“戲劇觀寬廣”的呼吁，再到梅蘭芳演劇體系的論證，“戲劇觀念大討論”的思考思辨和“寫意戲劇”從觀念到實(shí)踐的追尋，像是戲劇民族形式創(chuàng)造的“百年夢(mèng)”，終于有了成型的劇目來證明，不是由一個(gè)劇目而是由層出不窮的劇目所實(shí)證，中國(guó)戲劇文化的發(fā)展，在民族性、傳統(tǒng)性與國(guó)際化、現(xiàn)代化的發(fā)展中開出了花、結(jié)出了果，這是偉大的成就。

(二)改革開放帶來的文化“多元并存”結(jié)構(gòu)，也正是中國(guó)戲劇文化現(xiàn)代化品格的顯著特征。

中國(guó)戲劇文化的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，至少由這樣一些板塊構(gòu)成：主旋律戲劇、節(jié)慶戲劇、商業(yè)戲劇、校園戲劇、先鋒戲劇、外來戲劇。這些戲劇各得其所、并存無礙，成就一種戲劇生態(tài)。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的探索實(shí)驗(yàn)、90年代的商海沉浮、2000年以后的市場(chǎng)檢驗(yàn)和各取份額，中國(guó)戲劇文化的發(fā)展似乎已經(jīng)處變不驚，不管面對(duì)什么新鮮手段、什么文化思潮、什么劇場(chǎng)形態(tài)、什么舞臺(tái)技術(shù)，人們都見怪不怪、泰然而且淡然。司空見慣中的平和，多元心態(tài)里的包容，這是文化建設(shè)的成熟心態(tài)和文化格局中的成熟生態(tài)。所以，小劇場(chǎng)戲劇推送出來的先鋒戲劇，也可以成為商業(yè)戲劇；小劇場(chǎng)里也可以演出主旋律戲劇、教育戲劇、校園戲劇……小劇場(chǎng)里精彩紛呈的，不但是話劇，也可以是戲曲，還可以是肢體戲劇甚至是不好歸類的表演藝術(shù)。劇場(chǎng)空間對(duì)多元戲劇文化的接受與容納，顯現(xiàn)出的，是中國(guó)戲劇文化的現(xiàn)代化活力。在這樣的生態(tài)中與格局里，傳統(tǒng)性內(nèi)容，民族性特質(zhì)，已經(jīng)成了戲劇創(chuàng)作者的自覺創(chuàng)作意識(shí)和追求亮點(diǎn)。不必去泛泛舉例，以中國(guó)當(dāng)下有代表性的王曉鷹導(dǎo)演的劇作為例，就能說明問題。

王曉鷹是從20世紀(jì)80年代開始嶄露頭角的戲劇導(dǎo)演。近10年，他越來越充滿自覺地去探索戲劇演出中的民族文化個(gè)性。如果說，在今天的文化認(rèn)知水準(zhǔn)下，王曉鷹在《霸王歌行》《伏生》《大清相國(guó)》這樣的中國(guó)歷史題材的演出創(chuàng)造中，有文化的傳統(tǒng)性與戲劇表達(dá)的民族性，讓人覺得理所當(dāng)然的話，那么，在莎士比亞的經(jīng)典劇作《理查三世》的演出創(chuàng)造中，充滿了中國(guó)意象的表達(dá)，就相當(dāng)出彩了。王曉鷹在《理查三世》的舞臺(tái)闡釋中，表達(dá)的中國(guó)意象是由一整套中國(guó)符號(hào)系統(tǒng)完成的，在這套系統(tǒng)中所呈現(xiàn)出來的對(duì)莎士比亞劇作的中國(guó)闡釋是：英文方塊字點(diǎn)綴的宣紙條屏成為舞臺(tái)背景，猶如中國(guó)近代傳統(tǒng)戲劇中的“守舊”之物；左右兩邊是“出將入相”的上場(chǎng)下場(chǎng)口；舞臺(tái)中心是從一桌二椅衍生來的二桌四椅；小王子威爾士親王的京劇武生扮相；兩個(gè)刺客似與不似之間的京劇武丑扮相和表演完成的舞臺(tái)行動(dòng)如“趟馬”“翎翅功”以及“三岔口”的打斗身段；安夫人、理查三世之間的京劇韻白與話劇臺(tái)詞的交互使用……這一切都呈現(xiàn)于時(shí)空流轉(zhuǎn)自由流暢的中國(guó)戲曲空靈寫意的舞臺(tái)上。王曉鷹說：“在中國(guó)版《理查三世》的演出處理上，我給自己定了兩條原則：一是全劇的舞美、服裝、化妝、面具、大小道具、音樂音響，都盡量挖掘中國(guó)歷史文化中的造型形象和藝術(shù)語匯，但劇本的情節(jié)故事和人物身份絕不改到中國(guó)來；二是在整個(gè)演出進(jìn)程中盡可能地糅入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲各方面的演劇元素，但決不能排成一部‘戲曲式的話劇’?！?王曉鷹：《中國(guó)意象的現(xiàn)代表達(dá)——“跨文化”的〈理查三世〉和〈蘭陵王〉》，“第24屆BeSeTo(中韓日)戲劇節(jié)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”演講論文集，第6頁。

王曉鷹版的《理查三世》，既是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的，又是具有現(xiàn)代意識(shí)的；既是民族戲劇美學(xué)的，又是國(guó)際話語的。中國(guó)版《理查三世》，在歐美10多個(gè)國(guó)家的莎士比亞戲劇節(jié)中上演，受到廣泛贊譽(yù)。在這個(gè)劇目演出里，人們看到的，是戲曲與話劇的藝術(shù)融通，東方與西方的文化匯通，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連通，這是一個(gè)充滿了文化自信與藝術(shù)自如成功演出的創(chuàng)造。

就在這樣一個(gè)中西方交匯的劇目中，我們看到的是，中國(guó)話劇和中國(guó)戲曲，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的探索發(fā)展、碰撞交流，磕磕碰碰，曲曲折折，一路走到今天，已經(jīng)展現(xiàn)出了它儀態(tài)萬方的成熟風(fēng)韻。

從20世紀(jì)70年代末，王曉鷹吮吸著改革開放、多元并存的文化養(yǎng)分的滋養(yǎng)，經(jīng)歷了探索實(shí)驗(yàn)的艱辛，在繼承傳統(tǒng)中“瞻前顧后”，在文化交流中“東張西望”，在中國(guó)話劇發(fā)展的新階段上，以熔鑄傳統(tǒng)的現(xiàn)代方式和國(guó)際交流的民族表達(dá)，極富個(gè)性地顯現(xiàn)了中國(guó)戲劇文化的成熟與自信。他和他的作品，是中國(guó)戲劇文化發(fā)展到今天，處理好了兩個(gè)基本問題的代表案例。

(三)多極價(jià)值并存的世界文化交流讓中國(guó)戲劇在“跨文化”發(fā)展和豐富。

王曉鷹導(dǎo)演說：“我的‘中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)’的創(chuàng)作有許多作品，包括早期的《荒原與人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相國(guó)》，而在‘跨文化’方面最有代表性的是《理查三世》和《蘭陵王》，以及與澳大利亞和希臘的劇院進(jìn)行國(guó)際合作時(shí)導(dǎo)演的《高加索灰闌記》《趙氏孤兒》?！?王曉鷹：《中國(guó)意象的現(xiàn)代表達(dá)——“跨文化”的〈理查三世〉和〈蘭陵王〉》，“第24屆BeSeTo(中韓日)戲劇節(jié)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”演講論文集，第6頁。在“跨文化”的交流合作中表達(dá)中國(guó)意象的時(shí)候，王曉鷹恰恰得心應(yīng)手地處理好了傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化、民族性與國(guó)際化的基本問題，而且十分出彩。今天的世界，提供了一個(gè)多極價(jià)值實(shí)現(xiàn)的文化舞臺(tái)，戲劇藝術(shù)家在交流合作的時(shí)候，比以往任何時(shí)候都有馳騁才情的寬松環(huán)境，因?yàn)槿祟愐呀?jīng)漸漸走出了缺少寬容的單極價(jià)值、冷戰(zhàn)思維、文明對(duì)峙、東西壁壘的認(rèn)知誤區(qū)，提倡的是交流促進(jìn)理解、理解避免誤會(huì)的國(guó)際關(guān)系。在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)文化的交流往往最富活力、最見成效。

其實(shí)，即使是在單向的文化交流——影響與被影響的中國(guó)現(xiàn)代戲劇文化建設(shè)中，戲劇文化建設(shè)的現(xiàn)代化、國(guó)際化的情形也已經(jīng)發(fā)生了?！耙撞飞髁x”的提倡中，五四新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云人物——胡適，就嘗試性地編寫戲劇，他簡(jiǎn)化性地改寫了易卜生的《玩偶之家》為《終身大事》。這個(gè)劇目，作為中國(guó)早期話劇中的“家庭戲”，普及性地推廣了話劇樣式、通俗性地推進(jìn)了社會(huì)生活的現(xiàn)代性內(nèi)容：解放思想、男女平等、沖破舊家庭、舊道德對(duì)女性的束縛，極大地推動(dòng)了《玩偶之家》所包含的現(xiàn)代思想對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響。于是，在那個(gè)時(shí)代里，出現(xiàn)了一大批“娜拉式”的話劇，鼓吹個(gè)性解放、男女平等，引發(fā)了青年男女爭(zhēng)相離開家庭的出走風(fēng)潮——如歐陽予倩的《潑婦》、候曜的《棄婦》、白薇的《打出幽靈塔》……在這些作品的影響下，戀愛自由、婚姻自主、個(gè)性解放成為很多青年們不計(jì)后果的追求，成為一種風(fēng)尚，以至于魯迅關(guān)注《娜拉走后怎樣？》。實(shí)際上，20世紀(jì)20年代郭沫若的戲劇創(chuàng)作也處在這種思想解放的洪流中，他的“三個(gè)叛逆的女性”——《王昭君》《卓文君》與《聶嫈》，正是舊家庭、舊道德、舊婚姻中的覺醒女性、叛逆女性“娜拉”形象的變形與延展。

中國(guó)話劇的現(xiàn)代化與國(guó)際化，一開始也是在“跨文化”的。洪深對(duì)外國(guó)劇作的改寫創(chuàng)作，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)。最有名的似乎是1924年為上海戲劇協(xié)社排演的《少奶奶的扇子》(改編自王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》)。洪深的工作，主要是對(duì)人名、人物性格、環(huán)境、習(xí)俗等進(jìn)行技術(shù)性的改寫，使之適合于中國(guó)社會(huì)，便于中國(guó)觀眾接受和欣賞。但是，對(duì)“跨文化”意義更大的改寫，來自他的劇本《趙閻王》。1923年套用奧尼爾的《瓊斯皇帝》寫作了話劇《趙閻王》，發(fā)表在1923年的《東方雜志》第20卷第1—2期上。1924年，洪深租賃了上海的“笑舞臺(tái)”，聯(lián)合原來的文明戲演員與自己一起排演。洪深借鑒奧尼爾，創(chuàng)作的《趙閻王》揭示了向來被忽略的中國(guó)社會(huì)病癥——兵匪之患背后的軍隊(duì)階級(jí)壓迫，令人厭惡的丘八其實(shí)也有其辛酸血淚，趙大作為一個(gè)長(zhǎng)期被損害、受掠奪、被壓抑的底層士兵，卷款逃逸的罪犯，無非是長(zhǎng)官斑斑劣跡的一個(gè)小小的效尤者。洪深思考的問題和觀察的人性變異，有十分獨(dú)到和深刻之處，其社會(huì)意義遠(yuǎn)大于描寫一個(gè)靠欺騙統(tǒng)治的種族壓迫者下場(chǎng)的《瓊斯皇帝》。其劇作表現(xiàn)的，不是個(gè)別的例子、個(gè)人的悲劇，而是一種具有社會(huì)普遍意義的現(xiàn)象了；趙大的悲劇，不僅僅是一次偶然事件中見財(cái)起意的個(gè)人悲劇，而是一種有深厚社會(huì)背景群體的心理癥候和悲劇了。

曹禺的戲劇創(chuàng)作，特別典型地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的詩意與對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判意識(shí)的結(jié)合，體現(xiàn)了民族文化個(gè)性與世界戲劇文化成果相融的特點(diǎn)。因此，他的劇作作為中國(guó)話劇文學(xué)成熟的標(biāo)志，正是因?yàn)樗膭?chuàng)作成就具有這樣的特點(diǎn)：既有民族性個(gè)性，又有國(guó)際化共性；既有傳統(tǒng)性根基，又有現(xiàn)代化意識(shí)；這使得他的劇本創(chuàng)作，站在了戲劇文化發(fā)展的時(shí)代前沿和藝術(shù)水準(zhǔn)的審美高峰，至今還散發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力。

實(shí)質(zhì)上，五四新文化運(yùn)動(dòng)是一次重要的思想解放運(yùn)動(dòng)，隨之而來的，也是文化多元、兼容并包的文化發(fā)展進(jìn)程。盡管在思想主潮上，五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，多有誤區(qū)盲點(diǎn)；同時(shí)，在傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化之間的問題，解決得也不是很好；而民族性問題的認(rèn)識(shí)，也是偏頗多多——但是，其對(duì)文化整體的現(xiàn)代化推進(jìn)和學(xué)習(xí)借鑒的國(guó)際化，是應(yīng)該肯定的。

成熟的文化心態(tài)，與多元多極的文化價(jià)值相應(yīng)和，成為中國(guó)新時(shí)期改革開放中戲劇文化國(guó)際交流的有利條件。對(duì)西方戲劇經(jīng)典的借鑒與重構(gòu)，成為中國(guó)戲劇發(fā)展的新起點(diǎn)。

高行健的《車站》(1983年)，借鑒荒誕派戲劇家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》的等待模式，積極思考了“文革”劫后余生的中國(guó)人的生存狀態(tài)和社會(huì)心理?！兑叭恕?1985年)，則對(duì)中國(guó)民俗文化、生態(tài)文化、兩性文化、史詩文化進(jìn)行了“復(fù)調(diào)”的實(shí)驗(yàn)；同時(shí)，對(duì)中國(guó)戲劇“完全的戲劇”特征，也進(jìn)行了探索；對(duì)傳統(tǒng)性藝術(shù)，進(jìn)行了找尋?！豆穬籂斈鶚劇?1985年)，則是對(duì)美國(guó)戲劇家阿瑟·米勒《推銷員之死》進(jìn)行了形式借鑒和內(nèi)容聯(lián)想，進(jìn)而構(gòu)成對(duì)中國(guó)當(dāng)代“三農(nóng)問題”的歷史性解讀……在新時(shí)期話劇發(fā)展的最初10年，現(xiàn)代的表現(xiàn)形式、國(guó)際的文化視野、民族的審美特征，都具足了。這是改革開放文化氛圍帶來的多元價(jià)值、自由精神、實(shí)驗(yàn)探索精神給予中國(guó)新時(shí)期戲劇發(fā)展的豐厚饋贈(zèng)。

在這樣的基礎(chǔ)上，“跨文化”戲劇的思考與交流，在此時(shí)有了比從前更加令人矚目的開拓。

孫惠柱的《中國(guó)夢(mèng)》(1987年)，十分特別。一邊是，美國(guó)人癡迷中國(guó)文化，做中國(guó)夢(mèng)；另一邊是，中國(guó)人千方百計(jì)去美國(guó)，做美國(guó)夢(mèng)。這樣的“夢(mèng)境”對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出的，是文化認(rèn)同上的戲劇性的顛倒與錯(cuò)置。在黃佐臨“寫意戲劇觀”的實(shí)踐性排演中，《中國(guó)夢(mèng)》很好地體現(xiàn)了話劇中的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演美學(xué)和舞臺(tái)精神，配合了戲劇人物文化認(rèn)同的顛倒與錯(cuò)置，一時(shí)成為戲劇藝術(shù)界的熱門話題。作為一個(gè)長(zhǎng)期堅(jiān)持“跨文化戲劇”創(chuàng)作的編劇、導(dǎo)演和研究者，孫惠柱教授1999年從美國(guó)回到上海戲劇學(xué)院任教，教學(xué)研究之余，還有大量劇目創(chuàng)作。如京劇《朱麗小姐》、話劇《白馬咖啡》、越劇《王者俄狄》、越劇《心比天高》、越劇《忠言》等演出劇目，或用中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式演出西方經(jīng)典戲劇，或用戲曲手段和美學(xué)原則處理話劇演出，獲得了廣泛的國(guó)際聲譽(yù)和業(yè)界好評(píng)。

有趣的是，就像中國(guó)話劇草創(chuàng)時(shí)期胡適移植與嫁接易卜生劇作到中國(guó)戲劇語境中一樣，2005年到2007年間，中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演吳曉江版的《人民公敵》與《玩偶之家》，也做了新的歷史條件下、嫁接與移植的新嘗試。這樣的戲劇演出中，讓中國(guó)導(dǎo)演、中國(guó)演員或者中國(guó)、挪威演員聯(lián)合演出的劇作，已經(jīng)和早期老老實(shí)實(shí)的演出心態(tài)和創(chuàng)意大不一樣了。

《人民公敵》的重新排演，首先，在形式感上頗有創(chuàng)意。導(dǎo)演動(dòng)用了坐輪椅人物的前后換位——先是斯多芒克醫(yī)生一家人站立行走，其他所有人坐在輪椅上；到后來醫(yī)生一家人被解職、解雇、掃地出門時(shí)，他們坐在輪椅上，而原來坐在輪椅上的人躊躇滿志地站立行走——這當(dāng)然是具有形式感、寓意性的表現(xiàn)手法，令人耳目一新，表現(xiàn)的是劇情不同發(fā)展階段中不同人物的控場(chǎng)力量。其次，更重要的是，原作中以溫泉治病問題為核心的沖突焦點(diǎn)，讓人很容易聯(lián)系到當(dāng)下中國(guó)甚至是世界范圍內(nèi)普遍存在令人焦慮的生產(chǎn)污染、旅游創(chuàng)匯的利益左右人心等問題。重演的是經(jīng)典，但突出的，卻是經(jīng)典情節(jié)之下，呼應(yīng)社會(huì)生活的當(dāng)代感。

而《玩偶之家》就更精彩了。這一版《玩偶之家》，突出的是當(dāng)代文化性問題。這是一個(gè)合作項(xiàng)目劇目。三個(gè)中國(guó)演員扮演韓茂、阮克和林達(dá)，一個(gè)挪威女演員扮演娜拉。規(guī)定情境與原劇本沒有太多變化，但有一點(diǎn)不同——中國(guó)留學(xué)生博士(韓茂)娶了一個(gè)洋媳婦(娜拉)回到中國(guó)。于是，原作中的兩性身份沖突，就更加復(fù)雜了，還增加了種族、文化沖突，這樣一來，內(nèi)容就更加豐富，社會(huì)意義也愈加復(fù)雜了，而且，對(duì)于當(dāng)下跨國(guó)婚姻增多的中國(guó)社會(huì)而言，具有突出的當(dāng)下揭示性。中國(guó)人要看，外國(guó)人也要看，因?yàn)槠渌l(fā)的思考，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是易卜生原作所設(shè)定的內(nèi)容了。

四、在新的國(guó)際戲劇交流中兩大基本問題成為亮點(diǎn)

合作與互滲，是當(dāng)下中國(guó)戲劇處在國(guó)際交流場(chǎng)域中的發(fā)展特點(diǎn)。各種各樣的項(xiàng)目合作，世界各地的交流演出，在中國(guó)戲劇的發(fā)展中成為家常便飯。這時(shí)，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代化問題、民族性與國(guó)際化問題如何解決、怎樣處理，在每一次交流合作中，就會(huì)成為交流者的出發(fā)點(diǎn)和觀察點(diǎn)，也會(huì)成為交流活動(dòng)的亮點(diǎn)。

可以從三個(gè)例子的觀察來理解這個(gè)問題。

(一)中韓日的《麥克白》

第24屆中韓日戲劇節(jié)上，中韓日聯(lián)合演出的《麥克白》引人注目。舉辦了24屆的中韓日戲劇節(jié)，逐年在中韓日之間輪值舉辦，這個(gè)戲劇節(jié)文化交流項(xiàng)目從一開始所強(qiáng)調(diào)的，就是三國(guó)戲劇家之間的相互觀摩、共同學(xué)習(xí)、彼此砥礪的活動(dòng)意義，因此保持自己的傳統(tǒng)根性和文化個(gè)性的國(guó)際交流和差異發(fā)展，成為戲劇節(jié)的鮮明特色。后來，大家覺得在戲劇節(jié)活動(dòng)中演出的“各顯其異”之余，是否還可以探討“合作之同”，于是，我們看到了中韓日合作演出的劇目《麥克白》的出現(xiàn)。中日韓導(dǎo)演、演員共同面對(duì)莎士比亞作品，各自出想法、想辦法去闡釋那已經(jīng)流芳400余年的經(jīng)典作品。新闡釋新演繹的《麥克白》演出，依據(jù)麥克白的命運(yùn)發(fā)展軌跡，將演出分為戰(zhàn)神麥克白、成王麥克白、敗寇麥克白三部分。第一段的情節(jié)，展示的是麥克白戰(zhàn)勝歸來，受三個(gè)女巫預(yù)言誘惑，從而弒殺鄧肯王。編劇、導(dǎo)演是中國(guó)北京京劇院的李卓群，麥克白由中國(guó)北京京劇院青年武生張旭冉扮演——其武生行頭漂亮，真是英姿颯爽、器宇軒昂。其臺(tái)詞語言是京劇韻白，抑揚(yáng)頓挫，富于音樂感。第二段的編劇、導(dǎo)演是韓國(guó)正義天下劇團(tuán)的吳赫世。第三段的編劇、導(dǎo)演是日本百景社劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)志賀亮史，二三兩段劇情表演均由兩個(gè)韓國(guó)演員、四個(gè)日本演員完成。該劇劇作精神忠于莎士比亞原著，主題發(fā)掘強(qiáng)調(diào)了人類欲望的普遍性與人性罪惡的循環(huán)感。其演員的表演表現(xiàn)，是中韓日文化的混融組接的聲、形、臺(tái)、表，服務(wù)于揭示戲劇主題的最高任務(wù)，演出流暢，表達(dá)明晰，表現(xiàn)精彩，在用中韓日文化手段闡釋世界經(jīng)典戲劇作品的過程中，體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)“和而不同”的思想，隱而不顯地將民族傳統(tǒng)和文化根性的內(nèi)容在國(guó)際交流文化項(xiàng)目中水乳交融地表達(dá)了。

(二)波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》

這是一個(gè)合作劇目，改編自北京作家史鐵生的小說和散文，演員主要是中國(guó)演員王學(xué)兵領(lǐng)銜的陣容，有一位波蘭女演員加入?！缎锞普吣恰?，將一部看起來是無法完成舞臺(tái)制作的小說《關(guān)于一部電影做舞臺(tái)的背景的戲劇之設(shè)想》作為主干，化為了舞臺(tái)的主要視覺形象，而《我與地壇》(隨筆散文)和《宿命》(小說)成為重要補(bǔ)充，構(gòu)成一部耗時(shí)長(zhǎng)達(dá)5小時(shí)的演出。其舞臺(tái)形象突出電影背景，一塊透明幕布將話劇演出的舞臺(tái)區(qū)隔為臺(tái)前幕后，左邊右邊。在燈光的作用下，臺(tái)前幕后，都成為演出的前后表演空間；又因?yàn)橥队暗年P(guān)系，屏幕變成環(huán)境描寫、情節(jié)展示、心理投射、夢(mèng)境呈現(xiàn)等多功能指向的表現(xiàn)裝置。多媒體表現(xiàn)在戲劇演出中的運(yùn)用，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，人們就開始有了不斷的嘗試，但是到了陸帕手里，多媒體運(yùn)用成為舞臺(tái)演出的主要敘述手段，技術(shù)手段成為演出完成的核心支撐，可以說，沒有技術(shù)手段的支持將多媒體的表現(xiàn)力、敘述性顯現(xiàn)得出神入化，讓演員表演與影像展現(xiàn)組接得無縫拼接，就沒有這一部令人感動(dòng)和讓觀眾有視覺震撼、心靈觸動(dòng)的劇目演出。

這部國(guó)際合作的劇目演出包含這樣一些信息：舞臺(tái)技術(shù)革命對(duì)戲劇演出方式的改寫、國(guó)際合作的導(dǎo)演表演、臺(tái)詞的雙語性、細(xì)節(jié)場(chǎng)面排演的不確定性、充分發(fā)揮個(gè)體潛能與完美協(xié)作去完成演出任務(wù)的多種經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造可能。這是最具現(xiàn)代性的、最具有國(guó)際文化交流前沿性的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，中國(guó)話劇在這樣的國(guó)際合作交流活動(dòng)中，正在得心應(yīng)手地解決原來顯性存在的問題：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與國(guó)際化問題?，F(xiàn)在，解決得如鹽入水，似云隨風(fēng)。

國(guó)際交流合作的戲劇演出，實(shí)際上是中國(guó)戲劇發(fā)展匯入國(guó)際戲劇文化的一片天地、一種風(fēng)景，文化他者的風(fēng)景，裝飾文化自我的園地。互為他者的世界民族之林中，文化風(fēng)景就你中有我我中有你了。而且，大家在交流中意識(shí)到，傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河，傳統(tǒng)是成長(zhǎng)中常新的樹——昨天的現(xiàn)代，可能是今天的傳統(tǒng)；明天的傳統(tǒng)，也可能正是今天的現(xiàn)代。于是，走出故步自封的傳統(tǒng)認(rèn)知，大步邁向未來，正是文化發(fā)展活力無限的表現(xiàn)。

(三)世界大學(xué)生戲劇節(jié)的比較與對(duì)視

作為世界戲劇教育聯(lián)盟的發(fā)起者和主導(dǎo)者，中央戲劇學(xué)院按照2015年世界戲劇教育聯(lián)盟成立會(huì)議上商定的計(jì)劃，于2016年召開了有世界12所著名戲劇院校參加的校長(zhǎng)聯(lián)盟大會(huì)，會(huì)上簽署聯(lián)盟宣言、通過聯(lián)盟章程并商定建立一個(gè)協(xié)作交流的學(xué)術(shù)平臺(tái)，即每?jī)赡暌淮闻e辦世界大學(xué)生戲劇節(jié)。大家達(dá)成共識(shí)：無論是各自排演最能代表自己戲劇教育水平的劇目帶到戲劇節(jié)上展演，還是排演一個(gè)共同的劇目，來展示自己的教學(xué)成果、研究角度和學(xué)術(shù)思考，都要使戲劇文化的交流在教育環(huán)節(jié)、人才培養(yǎng)過程中發(fā)揮作用。

2017年10月20日至25日，在2017國(guó)際大學(xué)生戲劇節(jié)期間，開展了為期一周的劇目交流和教學(xué)工作坊觀摩活動(dòng)。來自中國(guó)中央戲劇學(xué)院、格魯吉亞紹塔·魯斯塔維利戲劇電影大學(xué)、德國(guó)恩斯特·布施戲劇學(xué)院、英國(guó)蓋得霍爾音樂戲劇學(xué)院、日本桐朋學(xué)園藝術(shù)短期大學(xué)、韓國(guó)中央大學(xué)、波蘭國(guó)立戲劇學(xué)院、俄羅斯國(guó)立戲劇學(xué)院、烏克蘭基輔國(guó)立卡爾潘科·卡利戲劇影視大學(xué)、俄羅斯戲劇藝術(shù)大學(xué)、瑞典斯德哥爾摩藝術(shù)大學(xué)的團(tuán)隊(duì)參加了學(xué)術(shù)交流、9場(chǎng)演出觀摩、9場(chǎng)工作坊體驗(yàn)的活動(dòng)。其演出劇目是《李爾王》，各劇團(tuán)從不同的闡釋角度、用不同的民族語匯、依據(jù)不同的傳統(tǒng)根性、以不同的戲劇觀念去呈現(xiàn)不同的《李爾王》面貌。理解力、智慧相、關(guān)注點(diǎn)、形式感、創(chuàng)造性……一切都在眼前。顯然，寫實(shí)風(fēng)格的、童話世界的、現(xiàn)實(shí)亂象的、荒誕風(fēng)格的、喜劇色彩的、質(zhì)疑推理的，不同國(guó)家的劇團(tuán)各顯其能，色彩紛呈。德國(guó)人的舞臺(tái)闡釋中那幾包象征著人生負(fù)擔(dān)、名利累贅的垃圾袋造像，就是他們對(duì)這部經(jīng)典劇作讀解的主旨概括：“人性的垃圾”是李爾悲劇的真解，占有欲是人性垃圾，整個(gè)《李爾王》中，只有小女兒考迪利亞沒有人性垃圾，所以敢愛敢恨敢講真話能留真心；韓國(guó)人從《李爾王》編劇劇情的缺陷和違情悖理出發(fā)，去質(zhì)疑莎士比亞的偉大及其經(jīng)典地位，尤其是嵌入托爾斯泰對(duì)莎翁的批評(píng)，將表演過程變成了文本閱讀，層層深入，步步進(jìn)逼，是編劇思維、導(dǎo)演訓(xùn)練和即興表演的良好教學(xué)示范；波蘭國(guó)立戲劇學(xué)院從女性角度展開，將《李爾王》改寫為《李爾的女兒們》，焦點(diǎn)挪移到了女兒們身上，探討的是日常生活中父性缺失帶來的女兒們的爭(zhēng)寵與偏執(zhí)，最后父親得到的是果報(bào)；基輔的烏克蘭人展示的是一個(gè)國(guó)家和民族歷史背景中的家庭問題，易怒、輕信、善變……在社會(huì)動(dòng)亂的背景下，人們難得平常心；日本人的解讀充滿了動(dòng)亂感、傾軋性、掠奪欲和亂倫態(tài)，貫通的是古今相通的人欲、權(quán)欲和財(cái)欲……在破碎的生活中拼不攏破碎的心；作為戲劇節(jié)的壓軸演出，俄羅斯國(guó)立戲劇學(xué)院的《李爾王》十分精彩，他們充分調(diào)動(dòng)參與演出的學(xué)生的積極性，發(fā)揮他們的想象力和創(chuàng)造力，讓既是演員又是導(dǎo)演的學(xué)生各自導(dǎo)演一個(gè)場(chǎng)次，然后合成一個(gè)整體性演出，表達(dá)集體創(chuàng)作的一致性意見和檢驗(yàn)創(chuàng)作工作的協(xié)作性能力。這一劇目演出的完成建立在集體深讀細(xì)讀劇本和精準(zhǔn)細(xì)致的案頭工作基礎(chǔ)上，令人印象深刻。

當(dāng)民族性與國(guó)際化交流活動(dòng)緊密結(jié)合，當(dāng)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代文化潮流的潮頭緊密連接，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展而來的兩個(gè)基本問題的處理、思考和解決，就成為一種內(nèi)在自覺，已經(jīng)不需要再去特別強(qiáng)調(diào)了。因?yàn)?，這些交流合作中的人們，在參與活動(dòng)的準(zhǔn)備中，已經(jīng)自覺地將保留傳統(tǒng)根性、民族本性的內(nèi)容作為現(xiàn)代化、國(guó)際化戲劇交流的前提和意義了。

這么觀察和思考，還真覺得中國(guó)戲劇文化走到了一個(gè)成熟的階段。