張代芬

在中國電影史上有一段無法回避的歷史，那就是淪陷時期的上海電影歷史，因其特殊的歷史時代、歷史條件、歷史背景而使得這一時期的上海電影有著極為特殊的表達。在日偽文化政權(quán)的統(tǒng)治下，淪陷時期的上海電影處于一種多重話語顯隱交鋒的邊緣化狀態(tài)，意識形態(tài)的掣肘與民族情緒的壓抑在這一時期表現(xiàn)得尤為突出。廓清淪陷時期的上海電影情狀，厘清上海電影的歷史脈絡(luò)，對于還原這段歷史有著重要的參照意義與研究價值。

一、淪陷時期的上海電影情狀

（一）淪陷時期的歷史緣起

1941年12月8日，由日本侵略者單方面挑起的太平洋戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，日本侵略者隨即趁勢竄入并占領(lǐng)上海，上海租界作為其時中國最大的開放口岸與外籍人士聚居區(qū)，從此經(jīng)歷了上海文化歷史上最為黑暗的“孤島”與淪陷時期。同時，這一時期的上海，亦出現(xiàn)了風云瞬息萬變的社會動蕩，百業(yè)衰微的經(jīng)濟大蕭條，哀鴻遍野的民生凋敝，陷入了一個混亂與晦暗的低谷，此時的上海電影亦蒙上了一層揮之不去的詭譎光影，日偽侵略者將服務(wù)于侵略、服務(wù)于戰(zhàn)爭、服務(wù)于日本帝國主義，作為一種電影文化發(fā)展“國策”加以運作，由此刻劃出了一個中國電影史上既矛盾又無奈、既斑駁又陰冷、既陰森又獨特的文化圖景。作為完整的中國電影史中，淪陷時期的非常歷史時期與特殊時代背景為上海電影帶來了一種值得研究的側(cè)面視角，同時，亦為其帶來了一種迥異的充斥著異象、異化、異樣的形諸于影視映像記錄的光影表達。

（二）架構(gòu)體系格局形成

“孤島”時期的上海電影有著一種多元化的架構(gòu)體系，從淪陷的被動視角而言，長春滿州映畫株式會社、北平華北電影公司、上海中華電影公司等三大電影公司并稱為日本帝國主義所謂的“國策電影”大系的重要組成部分。而從爭取民族解放、生存空間、精神突圍的意義而言，作為最早執(zhí)中國電影牛耳的上海電影又當仁不讓地成為其中最敢于進行本土化堅守，進行探索與嘗試的淪陷時期罕有的電影界翹楚。同時，上海以其地理位置的特殊性，而成為其時的外籍人士中心、開放口岸中心、電影制片發(fā)行放映中心、文化殖民與軍事侵略中心，“滿映”“華北”等電影公司的每況愈下，更使得上海電影成為日本侵略者文化殖民與“電影國策”的不二之選。而上海電影盛極一時的“中華聯(lián)合制片股份有限公司”的成立，亦標志著上海文化殖民與文化侵略的進一步完成，“中聯(lián)”獲得了日偽政權(quán)所賦予的電影發(fā)行的絕對壟斷權(quán)，從而直接掌控著整個上海電影架構(gòu)體系與生死存亡的命脈，上海電影淪陷時期的電影創(chuàng)制大格局亦就此次第展開。

（三）扭曲與畸形中的希望表達

淪陷時期的上海電影處在日偽文化政權(quán)的掌控運作下，直接造成了上海電影在這一時期發(fā)展的扭曲與畸形，一方面“中聯(lián)”要作出一種“鼓勵上海電影創(chuàng)作自由”的態(tài)度，另一方面還要為“大東亞共榮本位”舉綱張目，同時，還要假腥腥地試圖保證上海電影的娛樂性發(fā)展。在這三者并不相容的矛盾狀態(tài)下，上海電影的扭曲與畸形顯然已經(jīng)在所難免，并且，上海電影架構(gòu)體系中的創(chuàng)制者無論如何隨機應(yīng)變，亦難以達到完美表現(xiàn)，在這種三重對立矛盾混亂匯集的情態(tài)下，創(chuàng)作思想已經(jīng)被牢牢禁錮起來，幾乎所有的電影創(chuàng)制者包括淪陷時期的絕大多數(shù)文學創(chuàng)作者們都不約而同地將電影與文學的主旋律強行硬扭至愛情表達這一單一路徑上。這種反現(xiàn)實的藝術(shù)化表達，立即遭到了以魯迅先生為首的有識之士的一致抨擊。淪陷時期“中聯(lián)”所創(chuàng)制的唯一一部帶有民族傾向性的影視藝術(shù)作品，即為以林則徐虎門銷煙為背景的《萬世流芳》，影片雖然非有機地、違和性地植入了日偽宣傳的東亞抗虜思想，但卻為淪陷時期的民族意識表達，點燃了一束黑暗中令整個中華民族都看到的希望的燭光。[1]

二、 淪陷時期的上海電影歷史敘述

（一）文化侵略本質(zhì)的歷史敘述

“孤島”時期的上海電影歷史源流應(yīng)自1939年5月15日的《在華電影政策實施計劃》始，因為該“計劃”在此時，已將所謂的日偽同流合污的“電影國策”，作為一項囊括了上海電影的全國計劃開始施行，其堂而皇之標榜的所謂的“日中思想融合”“文化進展”等理念，與1936年7月所提出的《滿州國電影對策樹立案》中的“指導教化”的“國策”顯然是“不謀而合”的。1939年6月27日成立的“中華”與1942年4月成立的“中聯(lián)”則分別標志著上海電影文化“政權(quán)”的部分與全部易幟，從此，一個文化一并淪陷的時期才真正意義地在上海展開了。為配合更加全面與更為快速的文化侵略，日偽文化政權(quán)于1943年5月將分散的制作、放映、發(fā)行權(quán)力等集于一身，成立所謂的“華影”，旋即在此基礎(chǔ)之上，于1943年6月10日推出所謂的“戰(zhàn)時文宣”。雖然日本侵略者的文化侵略步伐在不斷地加快，但其所推出的踵繼“中聯(lián)”的“華影”就其本質(zhì)上，與“中聯(lián)”并無太大區(qū)別。而從輿論上觀察，“華影”在“大東亞電影圈”與“大東亞文化交流”等已經(jīng)唱衰之后，一把揭下了此前遮遮掩掩的文化侵略外衣。

（二）文化脊梁的歷史敘述

值此上海電影生死存亡的嚴峻時刻，創(chuàng)作者與批評者們冒著生命危險站了出來，在深入探討電影理論建設(shè)、電影創(chuàng)制的藝術(shù)技術(shù)問題等的同時，針對“華影”的打著所謂“教育電影”旗號行文化侵略之實，進行了基于“教育”“娛樂”“藝術(shù)”等多元化全方位的大批判，既揭開了“華影”作為日偽文化政權(quán)核心的本質(zhì)，又提出了上海主持正義的文化界對上海電影發(fā)展的理想與期望。上海電影界的這種正義直言，抓住了日偽文化政權(quán)的虛偽與虛妄的表象，并對其進行了致命的一擊。在這種情形之下，日偽文化政權(quán)轉(zhuǎn)而與日方合作，推出了一系列赤裸裸地為“大東亞共榮圈”服務(wù)的影片；而“華影”的更多的由上海電影文化界參與創(chuàng)制的影片則隱性道出了中國創(chuàng)制式的現(xiàn)實關(guān)懷、民族襟懷、正義情懷，正是“電影孤島”中上海電影的這種困獸猶斗，以其所創(chuàng)制的隱性民族精神的光影表達向日偽文化政權(quán)投出了一支支鋒利的標槍。[2]

（三）艱難有序傳承的歷史敘述

在淪陷時期，上海日偽文化政權(quán)雖然將“華影”牢牢地攥在手心里，但“華影”的中國創(chuàng)制者們所創(chuàng)制出來的電影，卻大多數(shù)是風花雪月式的表達，罕有純粹的完全遵照所謂“電影國策”的助紂為虐式的宣介。因此，雖然先“中聯(lián)”后“華影”，日偽文化政權(quán)已將上海電影徹底收歸至麾下，然而，智慧、勇敢、執(zhí)著的上海電影創(chuàng)制者們，卻在這座“電影孤島”上，以其一以貫之的文化審美、文化趣味、文化精神、文化堅守，苦苦撐持著中國電影事業(yè)的熹微之光，從而為日后中國電影事業(yè)的迅速轉(zhuǎn)折、崛起、輝煌，進行了扎實的理論建設(shè)奠基與實踐探索?！爸新?lián)”與“華影”雖然是中華民族文化史冊上的恥辱，但是，其卻在上海電影創(chuàng)制者的手中得以視其建制于不顧，毅然決然地為上海電影在“電影孤島”之上，硬生生地接續(xù)出了淪陷時期中國電影薪火相傳的重要文化環(huán)節(jié)，進而為中國電影的有序傳承立下了永遠都無法磨永的文化功勛。

三、淪陷時期的上海電影影人傳真

（一）隱性斗爭

前文上海電影情狀與歷史敘述，為我們厘清了上海電影在日偽文化政權(quán)掌控下，苦苦撐持的存亡續(xù)絕的生存狀態(tài)，同時，也令人對那個非常年代的影人肅然起敬，在日寇鐵蹄踐踏下的上海文化界，竟然還存在著這樣一群甘冒奇險堅守正義的偉大的文化群體；同時，因為無論是“中聯(lián)”還是“華影”，最終的創(chuàng)作主題都是上海影人，因此，在淪陷時期這一特定歷史的非常時空之下，上海影人所進行著的是一種極其特殊的文化斗爭；一方面要防止觸碰反帝、反日、民族矛盾等高壓線，另一方面還要防止成為日偽文化政權(quán)的走卒為其搖旗吶喊。由此可見，淪陷時期的上海影人是站在刀尖上起舞一般地斗爭著，其時的眾多制片家、電影編導、攝影師、電影演員等每一個人，都在非常時期默默地為中國電影事業(yè)進行著耕耘與斗爭，雖然他們并沒有真刀真槍地顯性抗爭，但這種隱性斗爭既為中國電影事業(yè)保留了大量的人才火種，又為中國電影業(yè)保有了可持續(xù)發(fā)展與延傳的脈絡(luò)。[3]

（二）民族影像表達

相對于那些默默進行斗爭的影人，電影明星在任何時代都是一種與現(xiàn)實社會呈游離態(tài)的存在，同時，更是上流社會的寵兒，即便是在“孤島”時期，電影明星依然過著優(yōu)游自在的生活，從丁聰《銀河星浴圖》、嚴折西《中國好萊塢群星消夏圖》、江棟良《郊游圖》等名家名作中，即可一窺明星們奢靡淫逸的生活。而作為當時上海電影一呼百應(yīng)的影人張善琨而言，卻以其制片家的身份在日本侵略者與日偽文化政權(quán)的夾縫中長袖善舞，竭盡其所能地試圖為中國電影保有一份壓縮至極致的生存空間，同時，更積極地帶領(lǐng)著上海影人們對政治保持隱晦性，轉(zhuǎn)而專攻風花雪月，并在風花雪月中將大時代的悲劇進行著潛移默化式的點滴書寫。這種擺脫了政治敏感性的創(chuàng)制，將民族自尊心一并注入到了淪陷時期的光影之中，這些表象化的風花雪月創(chuàng)制為中國電影的適應(yīng)性發(fā)展與可持續(xù)性發(fā)展奠定了關(guān)鍵的文化模因。淪陷時期的上海影人，以其不畏犧牲的堅守，而創(chuàng)制出了僅屬于那個時代的大題材中國電影，更為淪陷時期的中國觀眾呈現(xiàn)了一種不屈的民族影像、道德圖景、國家夢想。[4]

（三）偉大勝利

上海電影影人以其非凡的智慧、勇毅、堅守，為了中國電影的存續(xù)，在表面上迷惑、麻痹、拖延著日本侵略者，將其授意的《東洋和平之道》等赤裸裸地鼓吹其侵略之道的影響進行了無限期的擱置，轉(zhuǎn)而集中上海影人的創(chuàng)制智慧，透過大量“戀愛題材”的風格化影像，隱性地表達了中國四萬萬同胞在沉淪中對于光明的渴望與企盼，以表面上的“順民哲學”化的“人性之愛”“男女之愛”“天倫之愛”等泛化的愛的表達，隱性地規(guī)避了日偽文化政權(quán)所試圖明令提倡的所謂“日中親善”與“日中提攜”，以其表面上的“反歷史主義”“反現(xiàn)實主義”“反抗爭主義”的表象化，而隱性地將中國人民的沉重苦難置于光影之中，為淪陷時期的中國歷史留下了異常寶貴的時代參照畫卷。這些表面上的商業(yè)娛樂的大量創(chuàng)制，既間接地拒絕了日偽文化政權(quán)的文化侵略、文化強制、文化宣介，又徹底擊碎了日偽文化政權(quán)所謂的“文化新秩序”的如意算盤，非但未令中國電影成為日本侵略者手中的思想武器、宣傳武器、文化武器，反而為中國電影保留了完整的可持續(xù)性的文化存在。[5]

結(jié)語

淪陷時期的上海電影，先后經(jīng)歷了“孤島”狀態(tài)下的與世隔絕般的游離狀態(tài)以及被徹底占領(lǐng)下的文化侵略狀態(tài)。在淪陷的文化黑暗時期，上海電影有著與歷史上其他時期迥然不同的文化黑洞式的特殊表達，同時，在日本侵略者的鐵蹄踐踏之下，日偽文化政權(quán)亦對上海電影與文化一并采取了傾軋政策，使得淪陷時期的上海電影在顯性的民族情緒與意識形態(tài)嚴重掣肘之下，處于一種夾縫中求存的邊緣化的極為尷尬的境地。在上海電影的這種進退維谷的情狀下，上海影人以其頑強、勇毅、堅忍，令淪陷時期的上海電影難能可貴地走出了艱難求存與可持續(xù)傳承的歷史脈絡(luò)。

參考文獻：

[1]尹鵬飛.虛妄的“國家電影”——淪陷時期上海電影政策與制片的分裂性[J].電影藝術(shù)，2016（6）：144-152.

[2]丁珊珊.從電影刊物看淪陷時期上海電影的“抗議性”——以《上海影壇》為中心的考察[J].北京電影學院學報，2012（05）：73-78.

[3]宮浩宇，丁珊珊.《新影壇》與上海淪陷時期汪偽政權(quán)的電影政策[J].江蘇社會科學，2011（6）：161-165.

[4]宮浩宇.沈鳳威在淪陷時期的電影理論研究及其價值[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版），2011（4）：147-152.

[5]佐藤忠男，錢杭.尷尬的妥協(xié)與艱難的抗爭——從“孤島”淪陷到二戰(zhàn)結(jié)束時期的上海電影[J].社會觀察，2005（6）：36-38.