耿 杉（四川美術(shù)學(xué)院 國(guó)畫系，重慶 400053）

山水畫作為中國(guó)畫的一個(gè)獨(dú)立科目，它是能夠充分反映地貌、時(shí)節(jié)、氣候、場(chǎng)景等特質(zhì)的畫種。它具有了“勢(shì)”“遠(yuǎn)”等空間表現(xiàn)手法，顯現(xiàn)出一種流動(dòng)性的時(shí)空視野，在視覺空間節(jié)奏性的變化中，暗示著循環(huán)往返的時(shí)間流動(dòng)。這個(gè)過(guò)程中體現(xiàn)出了審美主體的能動(dòng)作用，它是作者自我概念的一種隱性表白。山水畫涵蓋著多于其他畫種的復(fù)雜內(nèi)容，無(wú)論從繪畫實(shí)際內(nèi)容，還從是文化觀念的影響力來(lái)看，山水畫的時(shí)間、空間敘述能力都要強(qiáng)于其他畫種。傳統(tǒng)山水畫無(wú)論是宮廷繪畫還是文人畫，都反映了特定文化群對(duì)待環(huán)境的意識(shí)和秩序感。新中國(guó)在廣泛時(shí)空范圍內(nèi)建構(gòu)了新的國(guó)家形象，新的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系改變了現(xiàn)實(shí)環(huán)境，初級(jí)工業(yè)化、農(nóng)業(yè)合作化、政治文化普及化，造就了眾多新景象；隨著社會(huì)主義文化的逐漸普及，新的文化象征系統(tǒng)被認(rèn)同，新的標(biāo)準(zhǔn)、新的典范被建立；階級(jí)關(guān)系中新階層類型的劃分，使得人際關(guān)系發(fā)生變化，工農(nóng)兵成為社會(huì)的主導(dǎo)階層，成為文藝的服務(wù)對(duì)象。這一時(shí)期的山水畫通過(guò)題材、景象、空間圖式、觀念等革新，增強(qiáng)了自身的寫實(shí)性、敘事性、象征性功能，對(duì)新中國(guó)的歷史時(shí)間段和空間特征進(jìn)行直接或間接表現(xiàn)，這些時(shí)空內(nèi)容涵蓋了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)新景象層面，意識(shí)形態(tài)文化的象征層面，日常生活體驗(yàn)的微觀層面，其中日常生活的微觀體驗(yàn)層面呈現(xiàn)出個(gè)體生命存在的復(fù)雜性、豐富性、靈性特征，表現(xiàn)也尤為含蓄微妙，是新中國(guó)山水畫與政治文化相聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)。

在表現(xiàn)社會(huì)主義新時(shí)空的藝術(shù)實(shí)踐中，不同個(gè)體、不同群體、不同區(qū)域的畫家都尋覓到各自的途徑，造就 了那一時(shí)代山水畫多樣的風(fēng)格面貌。在不同區(qū)域的藝術(shù)現(xiàn)象中，陜西和江蘇兩個(gè)地區(qū)山水畫的新時(shí)空表現(xiàn)都具有鮮明的地方①“地方”是常識(shí)概念也是專業(yè)術(shù)語(yǔ)，是生態(tài)學(xué)、人文地理學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科爭(zhēng)論的主題。此處我們僅關(guān)注它在時(shí)空領(lǐng)域的作用?！暗胤健辟x予了空間意義，它暗示權(quán)力、界定區(qū)位、顯示歷史沿革、引發(fā)聯(lián)想和歸屬感等，是空間的具體化。人文地理學(xué)家段義孚、列斐伏爾、瑞爾夫、李帕德等都認(rèn)為地方是人對(duì)空間作用的基本反映。地方不僅是事物還是一種認(rèn)識(shí)方式，是一種觀看、認(rèn)識(shí)、理解、說(shuō)明世界的一種方式。它如果與政治連接，將被賦予政治權(quán)力的意義。地方對(duì)政治的體現(xiàn)，在不同歷史階段，有不同尺度；不同時(shí)期，不同的人也會(huì)有不同的看法。個(gè)人在一定社會(huì)中與地方的情感依附、生活關(guān)聯(lián)等因素，決定了他們以什么樣的意識(shí)形態(tài)看待地方，并選擇思考地方的方式，在看待地方內(nèi)容時(shí)，選擇強(qiáng)調(diào)什么、貶抑什么。特色，傳遞出各自不同的地方感②“地方感”是人們對(duì)于地方主觀情感上的依附，它體現(xiàn)為一種認(rèn)同感、歸屬感。這往往透過(guò)文藝作品得以表現(xiàn)（文字、圖像等）。，長(zhǎng)安畫派的地方實(shí)踐體現(xiàn)為“外來(lái)者”文化的認(rèn)同感， 江蘇畫院的地方實(shí)踐則體現(xiàn)為“家園”文化的歸屬感。

一、作為“外來(lái)者”的長(zhǎng)安畫派

20世紀(jì)初的西北是一個(gè)模糊的地理概念，顯現(xiàn)為一種流動(dòng)的，多民族的區(qū)域特征，在山水畫語(yǔ)匯中長(zhǎng)期處于一種失語(yǔ)的境地。近代民族國(guó)家觀念對(duì)西北的影響是一個(gè)緩慢的進(jìn)程，民國(guó)初期，游記的創(chuàng)作與出版達(dá)到了空前的規(guī)模，對(duì)西北的自然、民俗有了一些反映，但遠(yuǎn)不是國(guó)家民族觀念層面的一種認(rèn)識(shí)?！熬乓话恕笔伦兒?，胡應(yīng)連、王聰之、胡逸民、馬鶴天、郭維屏等，投入到開發(fā)西北的活動(dòng)中。1927年，中外專家聯(lián)合西北科學(xué)考察團(tuán)對(duì)西北進(jìn)行勘察，馬鶴天于1927年開始了西北考察， 行經(jīng)陜北、甘肅、青海、察哈爾等地，寫成了《西北考察記》?！段鞅笨疾煊洝分械恼掌瑢⑽鞅本跋笸渡涞揭曈X圖像上，使得人們對(duì)西北具體的地方性有了初步認(rèn)識(shí)，后來(lái)通過(guò)大量進(jìn)入西北畫家的繪畫作品展現(xiàn)，進(jìn)一步加深了人們對(duì)西北的認(rèn)識(shí)，逐漸建立了西北的地方概念。

圖1 趙望云《 深入秦嶺》1958年 紙本設(shè)色

圖2 趙望云《 幽谷新村》1960年 紙本設(shè)色

1928年后，國(guó)民政府開始關(guān)注西北問題，對(duì)西北有了一些勘察和開發(fā)，首要目的是為了配合軍事上的反馮戰(zhàn)爭(zhēng)，其次是鞏固邊疆，在西北灌輸現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)。 國(guó)民政府開始關(guān)注西北的戰(zhàn)略地位，特別是在國(guó)民政府西遷后，西北成為中央政令能夠直達(dá)的地區(qū)。1934年春，開始修筑西蘭公路，1938年春，整修了甘青公路，1939年，甘新公路建成通車。宋子文視察陜、甘、寧、青四省之后，稱“西北建設(shè)，不是一個(gè)地方問題，是整個(gè)國(guó)家的問題”，“西北建設(shè)是我中華民國(guó)的生命線”。[1]“開發(fā)西北”在當(dāng)時(shí)被視為救亡圖存、復(fù)興民族的途徑之一。隨著政治、文化中心的西遷，許多畫家也開始流向西部，西北也成為他們研究傳統(tǒng)、寫生實(shí)踐的新場(chǎng)域。 此時(shí)發(fā)現(xiàn)的敦煌藝術(shù)，使人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有了新的認(rèn)識(shí)，畫家們從中找到了發(fā)展大眾藝術(shù)的參照，也找到了自身藝術(shù)創(chuàng)作的突破點(diǎn)。除敦煌臨摹、研究外，大量的西北自然、人文寫生也是當(dāng)時(shí)一種主要的繪畫實(shí)踐形式。這些實(shí)踐并非只是專業(yè)學(xué)術(shù)意義上的探索，還體現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化導(dǎo)向。在民族危亡之際，加強(qiáng)國(guó)族的集體認(rèn)同感，尋求對(duì)民族根基的認(rèn)同，增強(qiáng)抗擊日寇的力量，是當(dāng)時(shí)西北開發(fā)的現(xiàn)實(shí)目的。山水畫家們通過(guò)這一時(shí)期西北自然風(fēng)貌、人文歷史的表現(xiàn)，激發(fā)了人們潛在的感情力量，使西北成為國(guó)族成員在感情、經(jīng)驗(yàn)、記憶、意圖及欲望上的深切投注地，將模糊的西北地理印象轉(zhuǎn)換成了一個(gè) “地方”概念，一個(gè)集體認(rèn)同的“地方”。這種現(xiàn)代國(guó)家觀念和現(xiàn)代民族意識(shí)的西北地方概念，為社會(huì)主義時(shí)期的西北地方概念的建構(gòu)提供了現(xiàn)代性、民族性等概念基礎(chǔ)。

趙望云是長(zhǎng)安畫派的主要代表人物之一，其樸實(shí)、渾厚的繪畫風(fēng)格恰如其分地表現(xiàn)了西北自然、人文的真實(shí)景象，這不僅契合了新中國(guó)山水畫深入生活、深入群眾的創(chuàng)作路線，也以濃厚的陜北地域氣息反映了新時(shí)代社會(huì)主義文化的地方特色。其作品并不太依附傳統(tǒng)章法，而是依托陜北黃土高原的厚實(shí)、干澀的自然景致，憑借多年在陜北的日常生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)陜北的新時(shí)代文化特征。從1958年至1961年間，趙望云畫了大量的水墨寫生稿和創(chuàng)作，如《陜北之秋》《深入秦嶺》《炊煙》《幽谷新村》《風(fēng)雨歸牧》《秋實(shí)累累》《重林聳翠》等，都是這一時(shí)期的作品。（圖1、圖2）

趙望云的山水畫技法中慣用枯筆表現(xiàn)黃土高坡的斑駁粗糙感和樹干的蒼勁感；同時(shí)，遠(yuǎn)山、樹梢的新芽則多用潤(rùn)墨表現(xiàn)，彰顯了黃土高原嚴(yán)酷生態(tài)下的新生氣息。構(gòu)圖上基本為截圖式的具體時(shí)空?qǐng)鼍氨憩F(xiàn)，這些場(chǎng)景都可以在現(xiàn)實(shí)陜北的視覺景象或人們的經(jīng)驗(yàn)記憶中找到。畫面內(nèi)容則是通過(guò)作者多年深入地方生活，觀察勞動(dòng)人民日常生產(chǎn)勞動(dòng)后，經(jīng)驗(yàn)性的表現(xiàn)。畫面中并沒有紅旗、標(biāo)語(yǔ)、農(nóng)村合作社等帶有意識(shí)形態(tài)的圖像標(biāo)簽，只有勞動(dòng)人民及他們的日常生活表現(xiàn)。這也體現(xiàn)了趙望云以地方經(jīng)驗(yàn)反映政治文化的理解方式。對(duì)于他來(lái)說(shuō)陜北是個(gè)熟悉的地方，無(wú)論在早期的社會(huì)寫生還是后來(lái)的山水創(chuàng)作中，他都以深入勞動(dòng)人民日常生活的關(guān)照方式，來(lái)看待陜北、表現(xiàn)陜北，后期不同的是他將這種深情、質(zhì)樸的表現(xiàn)，由人的描繪轉(zhuǎn)向了山水的寓意體現(xiàn)。在他看來(lái)社會(huì)主義新時(shí)期，自己一貫表現(xiàn)勞動(dòng)人民的藝術(shù)方向是契合為人民服務(wù)的文藝宗旨的。趙振川在接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“方濟(jì)眾在紀(jì)念趙望云的文章中說(shuō):‘如果說(shuō)中國(guó)畫從古典走向現(xiàn)代、從傳統(tǒng)走向生活是一列火車的話，這條鐵軌在40年代趙望云就把它鋪通了。’趙望云不像有些老畫家，在上個(gè)世紀(jì)50年代面臨從古典到現(xiàn)代、從傳統(tǒng)到生活這樣一個(gè)巨大的反差面前，非常被動(dòng)和困難，因?yàn)樗∏∈菑霓r(nóng)村寫生開始的，40年代到西北寫生就基本上把這個(gè)路走通了。新中國(guó)成立以后，這條鐵軌自然鋪向了社會(huì)主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)生活。方濟(jì)眾的這個(gè)比喻非常有意思，表明趙望云對(duì)于中國(guó)畫從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)這樣一個(gè)難題，早走了一步。”[2]（圖3、圖 4）

圖3 趙望云《寫生作品》1947年 紙本設(shè)色

圖4 趙望云《稻熟時(shí)節(jié)》1941年紙本設(shè)色

趙望云在“五四”運(yùn)動(dòng)之后便自覺地投入中國(guó)畫的改造中，積極響應(yīng)新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)， 20世紀(jì)二十年代末，他就深入華北、塞外、江南、西南、西北等地，開始了自己的寫生實(shí)踐，內(nèi)容主要反映勞動(dòng)民眾現(xiàn)實(shí)日常生活。三十年代初，趙望云為天津《大公報(bào)》作通訊連載，以一種新聞紀(jì)錄的方式直接描寫人民生活和社會(huì)現(xiàn)狀，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行客觀真實(shí)的報(bào)道。這些作品的特點(diǎn)是沒有預(yù)設(shè)的敘事結(jié)構(gòu)，畫家走到哪里，畫到哪里，看到什么，畫什么。對(duì)于這些平實(shí)的記錄，他很少說(shuō)明，在其言論中也很少看見有政治傾向的內(nèi)容。

1941年，趙望云經(jīng)由西南旅行寫生后轉(zhuǎn)向大西北，最終于1942年定居西安，西北也成為他生活和藝術(shù)創(chuàng)作的基地。他從此開始了對(duì)西北自然山川、人文風(fēng)俗的長(zhǎng)期寫生體驗(yàn)，這種地域?qū)懮罱K奠定了他的美學(xué)思想，形成了他獨(dú)特的地方繪畫風(fēng)格。這一時(shí)期，直接表現(xiàn)勞動(dòng)大眾社會(huì)生活的農(nóng)村寫生主題、樣式開始變化，陜北的自然山水成為他表現(xiàn)的主題，他以陜北的地域景致，含蓄地象征這片土地上的生命以及他們的精神特質(zhì)。程征這樣描述趙望云的這一轉(zhuǎn)向：“作品表現(xiàn)從勞動(dòng)者本身逐漸擴(kuò)大到勞動(dòng)者棲息勞作的原野山川，農(nóng)村寫生式的人物畫逐漸演化為人與景并重或以景為主的山水畫”。[3]趙望云由人物表現(xiàn)為主的農(nóng)村寫生模式轉(zhuǎn)向地域風(fēng)景式的山水表現(xiàn)方式，不僅是受到陜北自然景色感染、激勵(lì)后的選擇，還是對(duì)現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)提升后的選擇。這種地域風(fēng)景的表現(xiàn)正是一種文化的反應(yīng)姿態(tài)，借助于西北風(fēng)光的描繪以及象征意義的呈現(xiàn)，挖掘民族生生不息的精神力量，通過(guò)對(duì)不為現(xiàn)代社會(huì)大眾熟知土地的描繪，增加大眾對(duì)于國(guó)家領(lǐng)土的認(rèn)知；同時(shí)，陜北的艱苦的自然環(huán)境以及人們樂觀、頑強(qiáng)、積極向上的生命力表現(xiàn)，是激勵(lì)全國(guó)民眾樹立民族自信、自尊的精神動(dòng)力。

從“農(nóng)村寫生”到“地方表現(xiàn)”，這也是一個(gè)文化空間聚焦的過(guò)程，趙望云在現(xiàn)代性國(guó)家社會(huì)文化的標(biāo)準(zhǔn)下，關(guān)注這一文化實(shí)踐的微觀空間——日常人際互動(dòng)領(lǐng)域，并由一個(gè)廣泛的時(shí)空互動(dòng)，停留在一個(gè)具體地方范圍的互動(dòng)。新中國(guó)建立后，新的政治文化、權(quán)力象征需要在一種新的文化時(shí)空、人際關(guān)系中體現(xiàn)，趙望云自覺的藝術(shù)實(shí)踐恰好可以契合了這種政治規(guī)范，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法、表現(xiàn)對(duì)象、呈現(xiàn)功能這些方面都契合了建國(guó)后現(xiàn)實(shí)描繪與民族精神結(jié)合，面向大眾，以工農(nóng)為表現(xiàn)對(duì)象的宗旨，于是他延續(xù)自己的藝術(shù)理想，關(guān)注社會(huì)主義體制下民眾的日常生活，開始了新地方的文化特征塑造，以慣用的筆墨語(yǔ)言標(biāo)示了陜北這個(gè)地方的時(shí)代精神。但趙望云畫中很少出現(xiàn)反應(yīng)激烈階級(jí)斗爭(zhēng)的農(nóng)民形象，畫中的陜北農(nóng)民是一種優(yōu)美、健康、自然而又不相悖于人性的形象，他們充滿朝氣，喜歡自由，有旺盛的生命力；趙望云描繪陜北景色時(shí)也很少利用小紅旗、標(biāo)語(yǔ)、現(xiàn)代化交通工具等，來(lái)體現(xiàn)陜北的社會(huì)主義新時(shí)代特征，而是將陜北地區(qū)的自然真實(shí)與人們的生活常態(tài)以圖像的形式再現(xiàn)（當(dāng)然會(huì)有藝術(shù)風(fēng)格上的加工），展現(xiàn)了一段又一段陜北地區(qū)的個(gè)人視角歷史。這種樸實(shí)的地方景象，不會(huì)讓觀眾對(duì)其創(chuàng)作的歷史真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，反而可以讓人們更真切地感受到了國(guó)家政治文化在地方的反應(yīng)狀態(tài)。

石魯是長(zhǎng)安畫派的另一位代表人物，他的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅歷史題材畫表現(xiàn)的是:胡宗南率十萬(wàn)大軍進(jìn)攻中共中央所在地延安和陜甘寧革命根據(jù)地時(shí)，毛澤東率領(lǐng)中央機(jī)關(guān)和少量部隊(duì)轉(zhuǎn)移，與敵周旋于陜北地區(qū)的歷史事件。作品采用以少勝多的手法，突出毛澤東的個(gè)人形象，并暗示其戰(zhàn)略指揮的英明。在地方環(huán)境表現(xiàn)中石魯根據(jù)自己對(duì)黃土高原山體結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，使用赭石、朱砂摻和水墨混皴的技法，塑造凹凸有型的黃土高原。赭石、朱砂顏料的運(yùn)用，真切、直觀地傳達(dá)了黃土高原的色彩印象。

中華人民共和國(guó)成立10周年大慶時(shí)，新建的人民大會(huì)堂、人民英雄紀(jì)念碑、中國(guó)革命歷史博物館等作為新中國(guó)的建設(shè)成果，向國(guó)慶獻(xiàn)禮。根據(jù)中國(guó)革命歷史博物館的陳列方案，選調(diào)畫家入京，進(jìn)行一些革命歷史題材的大型創(chuàng)作。石魯承接的創(chuàng)作命題是“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”。當(dāng)時(shí)隨石魯參加這次創(chuàng)作活動(dòng)的陳啟南回憶：“石魯勾畫的小草圖中也有大場(chǎng)面，畫了行軍的隊(duì)伍，有很多人在山溝里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。有一次畫了一張大稿，與正稿已基本接近，但畫面的人物還很多。最終，他索性把這一類常人都能想到的敘事性情節(jié)全部省略了，留下毛主席、兩三個(gè)戰(zhàn)士和一兩匹馬成為藝術(shù)語(yǔ)言加以高度概括的，這是能啟發(fā)人的想象力的。氣勢(shì)宏大的圖境《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，反映了石魯全新的創(chuàng)作思路”。①西安美術(shù)學(xué)院原院長(zhǎng)陳啟南教授的口述整理。當(dāng)時(shí)抽調(diào)來(lái)京的美術(shù)家有石魯、蔡亮、馬改戶、陳啟南四個(gè)人，他們同住一套房?？谑霾稍L轉(zhuǎn)至《1959.石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》訪談錄》，（訪談?wù)?程征、張渝、劉天琪），《西北美術(shù)》，2010年。

圖5 石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》1959年 紙本設(shè)色

圖6 石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》草圖

圖7 石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》草圖2

這一事件發(fā)生時(shí)，石魯正在延安從事文藝工作，作為事件的親歷者，他對(duì)這段地方歷史的記憶真切而深刻。他在創(chuàng)作草圖中畫的在山溝里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去的行軍隊(duì)伍，源于一位戰(zhàn)士的真切回憶，幾經(jīng)修改、篩選，最終超越了現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，將作品境界提升為一種現(xiàn)實(shí)之上的象征性表達(dá)。 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》畫面中毛澤東屹立于黃土高原上的景象很象延安寶塔屹立于寶塔山頂?shù)膱D景，根據(jù)程征、張渝、劉天琪采訪稿中所述，這是石魯從西安飛抵延安機(jī)場(chǎng)上空時(shí)，所見景象的遷想妙得。“我曾向當(dāng)時(shí)與石魯同在美協(xié)西安分會(huì)任職的長(zhǎng)安畫派畫家方濟(jì)眾證實(shí)這個(gè)說(shuō)法，他確認(rèn):石魯說(shuō)過(guò)這話”①口述采訪轉(zhuǎn)至《1959.石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》訪談錄》，（訪談?wù)?程征、張渝、劉天琪），《西北美術(shù)》，2010年。延安寶塔是個(gè)地標(biāo)性的建筑，常作為延安的象征圖像出現(xiàn)。延安寶塔作為新的意識(shí)形態(tài)景象，它的革命象征意義已經(jīng)取締了明清古塔的歷史意義，成為人們新的地方經(jīng)驗(yàn)。構(gòu)圖上將寶塔的矗立景象挪移到毛澤東的偉岸身軀屹立于黃土高原的圖景，是一種追求莊嚴(yán)，營(yíng)造宏大場(chǎng)景的形體挪移，也是一種象征意義的挪移。（圖5）

石魯慣于在畫面中表現(xiàn)敘事情節(jié)，早期的《古長(zhǎng)城內(nèi)外》就有明顯的敘事情節(jié)，也因此受到過(guò)批評(píng)?！稗D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”創(chuàng)作命題需要在畫面內(nèi)容里體現(xiàn)出這一事件，石魯并沒有把當(dāng)年毛澤東率領(lǐng)解放軍與國(guó)民黨軍隊(duì)周旋于陜北黃土高原之上、深溝大壑間的情景搬上畫面，直白的敘述這一事件過(guò)程，而是以壯闊的黃土高原為背景交代事件發(fā)生的地點(diǎn)，以背側(cè)面的毛澤東身影交代了人物和事件的時(shí)間，人物視線指向的茫茫遠(yuǎn)景，是鏈接現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想的區(qū)域。這里加入了個(gè)人的理解觀念，可謂一種個(gè)人聯(lián)想式的象征敘事。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中石魯結(jié)合表現(xiàn)陜北自然環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)，以延安時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)記憶聯(lián)想革命精神，形成了情景敘事與個(gè)人聯(lián)想的象征敘事的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了革命象征意義的地方特色呈現(xiàn)。（圖6）（圖7）

石魯15歲時(shí)走上繪畫道路，1938年，他在成都華西協(xié)會(huì)和大學(xué)文學(xué)院歷史社會(huì)學(xué)系借讀，期間接觸到《毛澤東自傳》，誘發(fā)了他在政治判斷上的敏感性，在延安作為美術(shù)工作者，進(jìn)一步受到馬克思主義和革命環(huán)境的熏陶，使得他的政治立場(chǎng)與目標(biāo)越發(fā)具體化，即以自己掌握的繪畫表現(xiàn)馬克思主義精神，表現(xiàn)革命活動(dòng)。在延安的十年，他主要是進(jìn)行革命性的宣傳畫創(chuàng)作和普及革命美術(shù)。按他的話說(shuō)“我的路子就是做革命的藝術(shù)家?！?1949 年新中國(guó)建立后，石魯作為延安來(lái)的文藝干部，攜帶政治使命進(jìn)入地方，參與了西北美協(xié)的建立。此時(shí)的他已由延安文藝思想的接受者，轉(zhuǎn)換成為這一文藝方針的傳播者與闡釋者。這一時(shí)期石魯?shù)纳剿媱?chuàng)作先是體現(xiàn)為人物兼山水的情節(jié)敘事性創(chuàng)作，如《古長(zhǎng)城內(nèi)外》《王同志來(lái)了》等，手法寫實(shí)，但疏離于傳統(tǒng)技法；后來(lái)在創(chuàng)作中逐漸弱化情節(jié)性敘事形態(tài)，充分發(fā)揮個(gè)人聯(lián)想，調(diào)動(dòng)地域歷史記憶，強(qiáng)調(diào)革命歷史題材的個(gè)人情意抒發(fā)與地方自然物象的象征性表現(xiàn)。石魯對(duì)時(shí)代文化有著激烈的解讀熱情，善于通過(guò)畫面空間張力，體現(xiàn)時(shí)代文化的崇高、威嚴(yán)感。他往往從現(xiàn)實(shí)生活中抽取出典范性人物、典型景致，充分發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力，從構(gòu)圖、形式、象征等方面進(jìn)行再塑造，從而達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果，彰顯地方的時(shí)代特征。

石魯提出的“以神造型”“以神變形”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中主體性發(fā)揮的作用。這種主體性發(fā)揮恰恰可以體現(xiàn)石魯?shù)男愿裉攸c(diǎn)。石魯?shù)膫€(gè)性豪邁，他曾說(shuō)：“我比較喜歡北宗，喜歡豪邁、雄渾的風(fēng)格。因?yàn)樯钤谖鞅钡貐^(qū)，這里有雄渾的自然風(fēng)光，淳樸的勞動(dòng)人民，豪壯的地方性格?！盵4]石魯這種個(gè)性化特點(diǎn)的發(fā)揮，往往通過(guò)地方自然景象、大眾生產(chǎn)、生活場(chǎng)景以及革命歷史事件這些載體得以實(shí)現(xiàn)，但他不限于這些景象、事件的真實(shí)描繪，而是以個(gè)人化的聯(lián)想表現(xiàn)一種意識(shí)形態(tài)的象征意義。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，這顯現(xiàn)為一種巧妙的藝術(shù)創(chuàng)意。石魯曾說(shuō)“風(fēng)格包括個(gè)人的天賦性格特征。但藝術(shù)也不完全屬于個(gè)人，它受社會(huì)、人群、歷史、自然的外在條件影響?！盵5]王非曾說(shuō)：“石魯?shù)漠嬀徒橛谇榫w和情感之間。石魯是一個(gè)情感充沛且比較激烈的人，黃土高原經(jīng)他處理所表現(xiàn)出的那種效果，現(xiàn)在看來(lái)還是那樣令人激動(dòng)。因?yàn)槭斣陉儽眳⒓涌箲?zhàn)，并有多年的生活經(jīng)歷，他對(duì)陜北一往情深，有豐富的感情，他真是看出了黃土高原的淳樸氣質(zhì)和雄渾、壯美的氣勢(shì)。他看華山，也看出了華山特有的峻拔、險(xiǎn)峭的氣勢(shì)。石魯筆下的人和山水是統(tǒng)一的，人的情感和山川能合二為一，凈化而升華了所謂：神遇而跡化?！盵6]郎紹君也說(shuō):“有些作品相當(dāng)精彩地把自然美人格化，間接地表達(dá)了藝術(shù)家不屈的高尚情操。但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，大部分作品生活氣息淡薄了，有些畫由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)比喻和主觀幻象，形象的具體性和生動(dòng)性受到了損害?！盵6]

在對(duì)象表現(xiàn)方法上，石魯認(rèn)為，在新中國(guó)畫中表現(xiàn)出人民大眾的精神面貌比表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的場(chǎng)面更為重要。這反映了他對(duì)形象進(jìn)行典型塑造的觀點(diǎn)，為追求畫面表現(xiàn)情節(jié)，這種典型的刻畫使人物生活場(chǎng)景、自然環(huán)境從普通的日常狀態(tài)提升為帶有象征意義的景觀，同時(shí)，這些人物生活場(chǎng)景、自然環(huán)境還帶有一種明顯的敘事性說(shuō)明特征，作為敘事情節(jié)的鋪設(shè)或主體，當(dāng)然其標(biāo)簽性的意義更為突出，標(biāo)注著地方的特征，標(biāo)注著意識(shí)形態(tài)文化的傳播現(xiàn)象?！耙粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的思想主流，一個(gè)時(shí)代的人也有一個(gè)時(shí)代人的精神面貌。生活在新中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民不同于封建社會(huì)的人民之處，就是因?yàn)樗麄兂闪藝?guó)家的主人，其精神面貌不是畏縮的、消極的，而是激昂向上的。因此，從運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)看，革命的美術(shù)家就是要發(fā)現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代勞動(dòng)人民的精神主旋律，從個(gè)別到一般，再由一般反映到個(gè)別。這樣一來(lái)，藝術(shù)家筆下的藝術(shù)形象就不僅是有血有肉的，而且是凝聚著時(shí)代精神‘大我’之‘全神’的。余謂:‘造型’者主要任務(wù)在塑造同時(shí)代之工農(nóng)兵典型形象。故當(dāng)以社會(huì)性為主，亦包括地區(qū)特點(diǎn)，創(chuàng)造勇敢型、勤勞型、樂觀型、坦率型等等新人物形象”。“自然形象為本，藝術(shù)形象為變。自然形象為具體，藝術(shù)形象為典型?！盵7]

石魯?shù)乃囆g(shù)以歌頌新時(shí)代、歌頌革命為主流，是對(duì)陜北革命歷史與民眾生活場(chǎng)景的新時(shí)代反映。他以個(gè)人情節(jié)理解的革命理想、時(shí)代文化，并以象征意義塑造新的地方概念，石魯眼中的陜北是革命傳統(tǒng)精神的陜北，是社會(huì)主義新文化的陜北，與傳統(tǒng)意義沒有多大關(guān)系。

地方的人員和觀念的移動(dòng)，打破了陜北的歷史文化基礎(chǔ)。趙望云河北省束鹿縣人，石魯四川仁壽縣人，兩位都是中國(guó)畫革新的干將和二十世紀(jì)新中國(guó)山水畫的先驅(qū)，長(zhǎng)安畫派奠基人、創(chuàng)始人。他們都不是陜西本地人，漫長(zhǎng)的周秦漢唐地方歷史記憶似乎并沒有引起他們的興趣，而是現(xiàn)代民族國(guó)家的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在這塊土地上的顯現(xiàn)，激發(fā)了他們的創(chuàng)作靈性。遙遠(yuǎn)的歷史記憶被新植入的政治文化經(jīng)驗(yàn)覆蓋，作為“外來(lái)者”的他們不再援用以往的地方概念，而是通過(guò)各自的文化解讀方式，以新的政治文化符號(hào)標(biāo)示陜北，確立新的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，用社會(huì)主義文化建構(gòu)新的陜北地方概念。具體創(chuàng)作中他們的畫面時(shí)空表現(xiàn)脫離了地方歷史文化脈絡(luò)，突破以往時(shí)空表現(xiàn)慣例（time-space routiner），透過(guò)具體的時(shí)空秩序，在預(yù)定的畫面結(jié)構(gòu)中再設(shè)新意識(shí)形態(tài)象征意義，這類反復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐最終構(gòu)成了新的地方圖景。石魯充滿革命精神的氣勢(shì)磅礴、深厚雄健的陜北塑造，以及趙望云平實(shí)、溫和的日常生活化的陜北描寫都是陜北新地方感的一種呈現(xiàn)。

二、作為“家園”守護(hù)者的江蘇畫院

江蘇省國(guó)畫院是繼北京中國(guó)畫院、上海中國(guó)畫院之后，較早成立的畫院之一， 1957年開始籌建，1960年正式成立，當(dāng)時(shí)從事山水畫創(chuàng)作的畫家主要有傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等，這一團(tuán)體的新山水畫創(chuàng)作活動(dòng)與當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安畫派同等活躍，是具備另一個(gè)“地方”特色的新山水畫創(chuàng)作團(tuán)體。在中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)中，江蘇畫院強(qiáng)調(diào)“師造化”的寫生路線，并由此開創(chuàng)了“新金陵畫派”的風(fēng)格面貌，奠定了江蘇省國(guó)畫院在全國(guó)的重要地位。

1.宋文治新山水畫中的“水鄉(xiāng)”情境

宋文治的《江南春朝》是以太湖為題材的作品，畫面為俯視構(gòu)圖，根據(jù)視線的流動(dòng)順序及透視關(guān)系，穿插景物。圖中大面積粉紅色的桃花映襯在濃厚的山石間，具有江南典型建筑特色的黑瓦白墻民居坐落于桃花叢中，一湖碧水之上是遠(yuǎn)近相呼應(yīng)的帆船，在遠(yuǎn)處是與湖水相連的稻田。桃花新放，山間人家攢聚，江上小舟往來(lái)，一派寧?kù)o舒緩、沖融和穆的江南早春景象?！短俊芬彩且粋€(gè)新時(shí)代江南地域表現(xiàn)的例子。這幅作品中從近處的山體到遠(yuǎn)處的水田，再至虛實(shí)縹緲的云霧間，其間的高壓線鋼架也以近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系排列著，這一透視縱深感來(lái)源于寫生的真實(shí)視覺反應(yīng)。這種遵從寫生視線的構(gòu)圖，將部分山體、房屋建筑擠壓至畫面下方，并作為實(shí)景描寫，而將大面積的中景、遠(yuǎn)景用于表現(xiàn)江南的水田、山脈，為了突出濕潤(rùn)的江南清早晨霧升騰的景象，又將水田、山脈虛化處理，在云霧間隱隱約約的呈現(xiàn)。整幅畫面體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)在新時(shí)期建設(shè)中，富饒秀麗、欣欣向榮的景象。（圖8）

圖8 宋文治《太湖之晨》1973年 紙本設(shè)色

宋文治作品中的江南，多帶有詩(shī)意般的江南意境。畫面中江南的湖光煙波，江南的秀潤(rùn)山川，江南的漁舟輕泛，江南的春雨新花，江南舊式民居等都是世代江南文士詩(shī)歌中表現(xiàn)的對(duì)象。宋文治通過(guò)這些江南元素，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的詩(shī)情韻味，給人營(yíng)造出一種清新、雅麗的江南詩(shī)歌圖景。白居易《憶江南》中寫道:“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)，能不憶江南?！彼挝闹蔚摹短撼贰短鍟浴贰洞猴L(fēng)楊柳萬(wàn)千條》等都屬于這種江南韻致的作品。

宋文治的江南作品構(gòu)圖中，幾乎沒有仰望的擋門高山，也沒有高遠(yuǎn)法的重疊構(gòu)圖，而是運(yùn)用與寫生相關(guān)的遠(yuǎn)近透視法與流動(dòng)視線動(dòng)態(tài)穿插的布景方式，在“虛化”的空間范圍內(nèi)，穿插云霧、景物形象，經(jīng)營(yíng)一種霧靄迷蒙的意境。在色彩表現(xiàn)方面，幾乎只設(shè)淡彩而不設(shè)重彩，清新素雅，突出江南的秀潤(rùn)。20世紀(jì)70年代后，宋文治更有意識(shí)地在畫面中凸顯“地方”概念，以太湖為主的創(chuàng)作題材，進(jìn)一步加大了與水的親和度，開始了大量對(duì)水的表現(xiàn)，江南水網(wǎng)縱橫、湖泊密布，抓住這一地域特征能夠更具體的表現(xiàn)新時(shí)代的江南靈性。江南地域的歸屬感，在他的山水畫中顯得尤為突出，這也成為其個(gè)人風(fēng)格成熟的標(biāo)志。他喜用平遠(yuǎn)全景構(gòu)圖，表現(xiàn)水色平湖、十里稻香、江南民居，以此彰顯出濃郁、純粹江南時(shí)空情景。這種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，讓作者能更主動(dòng)地在地方文化時(shí)空表現(xiàn)中，對(duì)時(shí)代文化自然抒發(fā)，真正從家園的熱愛中，體現(xiàn)新時(shí)代的國(guó)家熱愛。江南的標(biāo)志性記憶，如：陂陀堤岸邊的溪亭煙村、杏花春雨中的小橋流水、水邊林下的漁舟古鎮(zhèn)等都成了他展現(xiàn)地方時(shí)空關(guān)系的樣本，《太湖之濱》《江南春朝》等作品便是這類地方樣本的真切表現(xiàn)。他不僅像傳統(tǒng)山水畫那樣，捕捉大自然在春夏秋冬、風(fēng)雨陰晴中的時(shí)空變換、還表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)間段的意義，這種意義不是簡(jiǎn)單地在畫面款識(shí)上標(biāo)示，也不是在人物衣著上顯現(xiàn)，更不是簡(jiǎn)單電桿、煙囪、紅旗等點(diǎn)景式景觀的暗示，而是在濃厚的地方歸屬感中呈現(xiàn)。江南的顏色、氣息、味道，水鄉(xiāng)的柔美、靈秀、書卷氣等等都在一種新時(shí)代人主體性的認(rèn)知、內(nèi)化中表現(xiàn)得淋漓盡致，“宋太湖”之美譽(yù)，足已顯現(xiàn)大眾對(duì)宋文治新時(shí)期成功表現(xiàn)江南這一地方的認(rèn)同。

20世紀(jì)50年代，宋文治便開始以傳統(tǒng)技法表現(xiàn)了時(shí)代的新題材，將傳統(tǒng)技法納入新時(shí)期時(shí)空關(guān)系中表現(xiàn)時(shí)代景象，1956年創(chuàng)作的《桐江放筏》《黃山松云》便是這一時(shí)期的實(shí)踐。 1957年5月，在劉海粟的推薦下，宋文治被聘為江蘇國(guó)畫院籌備處助理畫師，開啟了以繪畫創(chuàng)作為職業(yè)的藝術(shù)生涯。他響應(yīng)深入生活、深入群眾的號(hào)召，開始認(rèn)真觀察、思考新社會(huì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，同時(shí)開始探索新時(shí)代的自我繪畫語(yǔ)言，《京口新貌》《采石工地》《劈山引水》等正是這一階段積極探索新時(shí)空關(guān)系的作品，為他后來(lái)畫面中社會(huì)文化的“地方”表現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。1960年的兩萬(wàn)三千里壯游寫生，使宋文治擴(kuò)大了視野，豐富了創(chuàng)作素材，畫家群體寫生過(guò)程中的互動(dòng)，尤其與錢松喦、傅抱石等前輩的切磋畫藝，交流了新時(shí)期時(shí)空表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)、心得，使得他進(jìn)一步堅(jiān)信以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的時(shí)代趨勢(shì)，開始更大膽地實(shí)踐自己的藝術(shù)創(chuàng)新。在后來(lái)的創(chuàng)作中又聚焦地方，最終形成自己的風(fēng)格面貌——以傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)家鄉(xiāng)的新氣象，以“地方”圖景展示新時(shí)期的社會(huì)文化。

以“地方感”這種帶有溫度的時(shí)空體驗(yàn)來(lái)訴說(shuō)時(shí)代文化，可以讓人們?cè)跐鉂獾泥l(xiāng)情中，感受時(shí)代文化的地方存在樣態(tài)，可以在地方記憶與國(guó)家政治文化間觸到時(shí)代的脈搏跳動(dòng)。宋文治所表現(xiàn)的這個(gè)地方，不是行政區(qū)域內(nèi)的江蘇范圍，而是具有共同地方歷史記憶和情感歸屬的江南。這種精微與細(xì)膩的時(shí)空觸感，在新時(shí)期的文化表達(dá)中顯得尤為生動(dòng)自然。鄉(xiāng)土愛（Topophilia）的歸屬感，觸發(fā)了宋文治自覺、主動(dòng)表現(xiàn)時(shí)代的熱情，他先后創(chuàng)作出了《新安江上》《金陵新裝》等一大批以地方時(shí)空敘事表現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)風(fēng)貌的作品。這里江南水鄉(xiāng)的特質(zhì)，被經(jīng)驗(yàn)性的植入現(xiàn)代畫面中，與這些特質(zhì)密切相關(guān)的時(shí)代景觀成為他畫面中所設(shè)的時(shí)代文化符碼，這些工業(yè)、農(nóng)業(yè)、水利場(chǎng)景，例如水壩、鋼鐵大橋、船舶等，在畫面空間分布上，或占據(jù)主導(dǎo)地位或比山水面積大，已與傳統(tǒng)山水中的點(diǎn)景不是一類概念了。這樣一來(lái)，從技術(shù)層面、文化傳播功能層面上成功地實(shí)現(xiàn)了了社會(huì)文化的“地方”呈現(xiàn)，在地方記憶中微妙、生動(dòng)的表達(dá)著政治文化。改變了全國(guó)普適性政治文化與具體區(qū)域文化分隔難融的狀態(tài)。

宋文治是江蘇太倉(cāng)人，一生的藝術(shù)實(shí)踐也主要集中在江蘇地區(qū)，可謂生于江南長(zhǎng)于江南，宋文治在現(xiàn)實(shí)江南與詩(shī)意江南的雙重時(shí)空中成長(zhǎng)，最終塑造了新時(shí)代的江南。對(duì)于筆下山水所具有的江南向度，也許宋文治本人并未有完全的自覺，但在無(wú)意識(shí)間江南氣韻已深入骨髓。在徐東樹、黃小我的文章中有這樣的認(rèn)同：“宋文治善畫江南。于他， 江南應(yīng)有墨瓦白墻，杏花擁積，白水無(wú)痕，涯邊數(shù)叢深樹; 或有青巒密聚，重林多氤，盡染濃淡，又定要湖低春山，清光隱顯。他的筆下只有江南， 那是清絕的江南，湖色山光，朝飛暮卷，雨絲風(fēng)片，煙波扁船。畫者要胸有丘壑，那么宋文治的必然是半湖明水。因此， 哪怕是站在風(fēng)情萬(wàn)種的香港太平山上俯望， 他的畫卷上維多利亞灣也只是太湖的樣子，恁般清麗而秀美，不帶一點(diǎn)浮華氣象; 而險(xiǎn)峻的三峽，多詭的黃山，在他的畫筆下總是抹不去那一層溫潤(rùn)與秀色。”[8]宋文治表現(xiàn)的江南是新江南，古來(lái)文人畫家雖多畫江南但情懷卻不同，倪攢也畫太湖，但所畫是荒寒、冷寂的太湖，而宋文治筆下的太湖卻是生機(jī)盎然、物態(tài)豐富的太湖，寫生的構(gòu)圖方式，極大地還原了自然場(chǎng)景的原貌，畫面中現(xiàn)代元素與地方景色和諧的融于了一體。這些正是普通大眾親眼目睹、親身感受或經(jīng)驗(yàn)記憶中的江南，這種江南是此時(shí)此地人間煙火的江南。黃苗子說(shuō)：“畫家們都知道，如果對(duì)生活和生活所依賴的土地沒有激情(或者說(shuō)熱愛)的話，那么就談不上山水畫的創(chuàng)作。宋文治同志的創(chuàng)作歷程，也正好說(shuō)明了這個(gè)道理”。[9]

2.錢松喦新山水畫的魚米家鄉(xiāng)

錢松喦之女錢心梅在“我的父親，我的家鄉(xiāng)”一文中曾這樣寫道：“領(lǐng)悟到父親在作品‘家鄉(xiāng)好’中所題：‘山愛家鄉(xiāng)看，水愛家鄉(xiāng)喝；家鄉(xiāng)在江南，山笑水歡活……’，濃郁表達(dá)了他的思想感情。宜興地處太湖之濱，山明水秀，魚蝦滿塘，風(fēng)調(diào)雨順，人壽年豐，正是在這塊有靈氣的土地上造就出一代杰出人才?！盵10]作為家鄉(xiāng)的江南是錢松喦藝術(shù)之夢(mèng)開始的地方，也是終生藝術(shù)實(shí)踐的主要基地，家鄉(xiāng)情懷與時(shí)代精神的融合，是他在那個(gè)時(shí)代重要的藝術(shù)追求方向。（圖9）

圖9 錢松喦《江南魚米豐》20世紀(jì)70年代 紙本設(shè)色

在對(duì)家鄉(xiāng)的表現(xiàn)中，錢松喦主要將視點(diǎn)放在江南稻田的描寫上，《常熟田》《江南春》都屬這類題材，這些作品中，他對(duì)阡陌縱橫、條塊交錯(cuò)的江南農(nóng)田進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫，表現(xiàn)了江南水田連綿千里的地方景象，體現(xiàn)了“魚米之鄉(xiāng)”的江南概念。《常熟田》是一件意味深長(zhǎng)，能勾起不同觀者的不同感官體驗(yàn)，同時(shí)又具社會(huì)文化效應(yīng)的作品，在專業(yè)領(lǐng)域被認(rèn)為是時(shí)代精神與地域特色成功結(jié)合的典范。畫中對(duì)大面積稻田，進(jìn)行了適時(shí)、適景的描繪，勾起了人們對(duì)江南魚米之地遐想，這是一個(gè)無(wú)邊界，難以度量的時(shí)空遐想，它能勾起人們直接的地方經(jīng)驗(yàn)、耕作文化經(jīng)驗(yàn)、自然景象的親和度等，人們可以根據(jù)自己的生命體驗(yàn)進(jìn)行各種生動(dòng)的解讀。在具體表現(xiàn)中，他運(yùn)用傳統(tǒng)技法，充分調(diào)動(dòng)自己的地方經(jīng)驗(yàn)記憶，通過(guò)截圖式的風(fēng)景寫生構(gòu)圖，將水田這一江南地方代表性景象獨(dú)立呈現(xiàn)出來(lái)。其中不再夾雜山體等景象，突破了以往山水畫在表現(xiàn)山水主體景象時(shí)，配以農(nóng)田表現(xiàn)的現(xiàn)象。錢松喦在把水田作為主體的表現(xiàn)中，還加入新農(nóng)村建設(shè)、生產(chǎn)的一些場(chǎng)景，進(jìn)一步表現(xiàn)水田景象的時(shí)代特征。畫面中視覺效應(yīng)的真實(shí)感，可以對(duì)應(yīng)人們視覺經(jīng)驗(yàn)中江南水田的印象，可以喚起人們江南地方記憶中的認(rèn)同感。畫面中的意境體現(xiàn)了江南地方經(jīng)驗(yàn)中的富饒象征，這種地方的象征結(jié)合現(xiàn)實(shí)，又體現(xiàn)了社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的成果及社會(huì)主義生產(chǎn)關(guān)系的時(shí)代優(yōu)越性，在大眾眼中，它顯得親切、自然，構(gòu)筑了人們心中那一時(shí)代的江南印象。（圖10）

圖10 錢松喦 《湖田新綠》1970年 紙本設(shè)色

賴少奇1978年曾在文章中評(píng)論此作：“……俗話說(shuō)上有天堂下有蘇杭，指的就是長(zhǎng)江下游三角洲太湖流域的魚米之鄉(xiāng)，這也是錢松嵒同志祖祖輩輩生活地方。在這個(gè)美麗而富饒的江南，脫去了冬日蕭索景象，換上艷麗的春裝。菜黃、麥秀、柳青、桃紅、墻白，到處組成一幅色彩鮮明的圖畫，這是詩(shī)一般的語(yǔ)言展現(xiàn)的圖畫?！盵11]錢心梅回憶：“父親說(shuō)過(guò)：‘我一年四季欣賞水田的變化，足有五十多年?！麑?duì)自己家鄉(xiāng)宜興和鄰近的無(wú)錫、常熟等地的水田體驗(yàn)很深?！俺Ｊ焯铩笔浅Ｊ焓械尿湴?，是江南魚米之鄉(xiāng)的典型象征?！盵12]

錢松喦1899年生于江蘇省宜興具西鄉(xiāng)楊巷鎮(zhèn)湖墅村，整個(gè)學(xué)習(xí)成長(zhǎng)過(guò)程沒有離開過(guò)江蘇，無(wú)論是傳統(tǒng)學(xué)習(xí)還是就讀于新式學(xué)堂都在江蘇本地，解放后調(diào)入江蘇畫院繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作。其作品中的“家鄉(xiāng)愛”情節(jié)在各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期都無(wú)意識(shí)地流露出來(lái)?！敖稀边@一地方概念，在其生長(zhǎng)過(guò)程中已成為一種身心內(nèi)化的文化元素。錢松喦的創(chuàng)作實(shí)踐中有相當(dāng)一部分題材是以“江南”為背景的，他依托那些在自己血脈中流淌已久的地方自然、文化元素，在繪畫實(shí)踐中生動(dòng)地呈現(xiàn)了政治文化，實(shí)現(xiàn)了政治文化與地方經(jīng)驗(yàn)的完美鏈接。他曾說(shuō)：“對(duì)自然山水進(jìn)行觀察和寫生，必須抓住整個(gè)氣勢(shì)，抓地方特征，抓時(shí)代特征?！盵13]（圖11）

圖11 錢松喦《錦繡江南》20世紀(jì)70年代 紙本設(shè)色

南朝宋·劉義慶《 世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ) 》中這樣描述江南：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！苯鲜且粋€(gè)山水秀麗、草木豐茂、水氣豐盈的理想棲居地，也是南遷文士們的精神家園。她既不虛無(wú)荒涼，也不嘈雜喧囂， 總是一種雍容溫雅，生機(jī)躍動(dòng)的充盈姿態(tài)。江南的柔情在桃花新放、遠(yuǎn)山如黛、細(xì)雨朦朧、煙波蕩漾中寧?kù)o舒緩地流淌著。江南的概念在歷代文人詩(shī)畫空間中不斷重復(fù)、為大眾塑造了一個(gè)穩(wěn)定的江南文化印象，并潛移默化地深入新時(shí)代人們的記憶中，顯現(xiàn)在江南人從容散淡、自在安逸的現(xiàn)實(shí)生活中。新時(shí)期勞動(dòng)大眾的江南情懷，既包括江南的歷史經(jīng)驗(yàn)，也摻入了新的時(shí)代內(nèi)容，可謂一個(gè)歷史記憶的江南和當(dāng)下江南的印象重合。故繪畫中貼近江南日常生活的細(xì)膩描繪，反映江南淡雅、舒緩氣息的新時(shí)代圖景是人們習(xí)慣接受的。江蘇畫院的山水畫家們將自然環(huán)境、人文建筑以及人們的地域活動(dòng)情景和諧地融于畫面中，以靈秀的筆墨、色彩表現(xiàn)了一種充絨、淡雅的新江南氛圍，充分展示出了江南生活細(xì)膩的觸感，讓人們?cè)谄肺哆@熟悉視覺圖景的真切感、韻味感時(shí)，自然地感受到其中的時(shí)代文化氣息。

特定區(qū)域地理環(huán)境、人文環(huán)境，會(huì)對(duì)在地區(qū)生長(zhǎng)的人的生理、心理形成影響，這種影響的結(jié)果是形成一定的地方認(rèn)同，從而形成地方歸宿感。錢松喦、宋文治都是江蘇本地人，他們生長(zhǎng)于江南，江南作為家園的概念在內(nèi)心根深蒂固，地方傳統(tǒng)記憶自然是異常深刻。金陵古城、姑蘇園林、太湖煙波、魚米之鄉(xiāng)、皖南民居，這些景象，在他們心中形成了濕潤(rùn)、朦朧、靈韻、富饒的自然經(jīng)驗(yàn)的江南概念，傳統(tǒng)文人詩(shī)畫的意境又在他們心中形成了一個(gè)地方文化的江南概念。這兩種概念在長(zhǎng)期的生活中已內(nèi)化為他們的一種地方情節(jié)——家園情節(jié)，無(wú)論時(shí)代變遷、個(gè)人遷徙這種情節(jié)都不會(huì)被遺忘。在他們的新時(shí)期山水畫創(chuàng)作中，就表現(xiàn)了一種情真意切地方情懷，這種家鄉(xiāng)情懷的忠實(shí)表現(xiàn)，更真切地反映了時(shí)代文化在地方傳播的狀況，更符合人們的真實(shí)感受，也起到了有效傳播新時(shí)代文化的目的。江蘇畫院具有江南地域特征的新山水畫，是由地方自然環(huán)境、地方傳統(tǒng)文化、新社會(huì)文化等整合而來(lái)，體現(xiàn)為文人詩(shī)畫傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的結(jié)合；地方自然景象、生活氣息與時(shí)代文化觀念的結(jié)合，凸顯為一個(gè)新“江南”地方概念，是在山水畫改革中，地方特征與時(shí)代文化結(jié)合的又一成功范例。

“外來(lái)者”與“家園守護(hù)者”的不同的情感，生成了兩類不同的“地方感”，呈現(xiàn)出了不同的“地方”現(xiàn)象。長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)觀念，沒有再援用以往的地方概念，而是以新的意識(shí)形態(tài)概念，利用地方的一些元素對(duì)地方進(jìn)行重構(gòu)。這個(gè)過(guò)程中確立了大眾認(rèn)同的新象征意義，政治文化符號(hào)成為地方標(biāo)簽，使陜北在意識(shí)形態(tài)上被建構(gòu)為一個(gè)特殊地方。江蘇畫院的藝術(shù)表現(xiàn)則體現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)土愛（Topophilia），這種鄉(xiāng)土之愛占據(jù)了江南這一共同地區(qū)人群的內(nèi)心，產(chǎn)生了慣常而共享的溝通，實(shí)為一種自然與文化的整合。

新中國(guó)的歷史不是統(tǒng)一進(jìn)度的一種呈現(xiàn)，而是多層次地方類型積累的現(xiàn)象，地方文化與政治變遷并非完全同步，政治變遷與地方特殊愿景、記憶的時(shí)間交錯(cuò)過(guò)程，反映了地方認(rèn)同新政治文化的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，地方又是如何被建構(gòu)，有關(guān)誰(shuí)、什么東西屬于合適的觀念被運(yùn)用等等，一系列地方認(rèn)同與權(quán)力之間的關(guān)系需要處理。新的意識(shí)形態(tài)文化的確立使得地方再次受到塑造，長(zhǎng)安畫派與江蘇畫院的山水畫家們嘗試在作品里重組地方。在他們眼中，地方既是對(duì)象，也是觀看方式，對(duì)地方的表現(xiàn)，既是界定存在事物的舉動(dòng)，也是觀看認(rèn)識(shí)世界的特殊方式。具體創(chuàng)作中他們以新時(shí)代的價(jià)值觀看待自然與文化的復(fù)雜互動(dòng)，打破冷酷無(wú)情的空間邏輯，強(qiáng)調(diào)主體性的經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮，以各種區(qū)域元素成功地表現(xiàn)了地方的時(shí)代感。