王凌軒（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

伴隨著動(dòng)畫(huà)技術(shù)在紀(jì)錄片中的大量使用，“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的概念由海外學(xué)術(shù)界舶入中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)界（如喬納森·羅森克蘭茨、保羅·沃格、保羅·威爾斯等美國(guó)學(xué)者文章譯著的引進(jìn)），并引發(fā)激烈的爭(zhēng)辯。辯論主要圍繞著“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的合法身份，即動(dòng)畫(huà)是否具有紀(jì)實(shí)功能展開(kāi)，其中以聶欣如教授和王遲在國(guó)內(nèi)各大學(xué)術(shù)期刊上的論戰(zhàn)最為持久和激烈，各自都擁有來(lái)自其他學(xué)者的支持。但無(wú)論持有何種觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界都不否認(rèn)動(dòng)畫(huà)可以并正在越來(lái)越多地應(yīng)用在紀(jì)錄片制作之中。而如何認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象和趨勢(shì)，就成為了對(duì)影像紀(jì)實(shí)功能和本質(zhì)作進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的重要契機(jī)。

一、動(dòng)畫(huà)紀(jì)實(shí)影像與“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的提出

針對(duì)在動(dòng)畫(huà)的研究中美國(guó)導(dǎo)演溫莎·麥凱的《路西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（1918）被認(rèn)為是“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的開(kāi)山之作。在動(dòng)畫(huà)尚處于一種視覺(jué)奇觀與娛樂(lè)的時(shí)代，這部影片卻以嚴(yán)肅而陰郁的風(fēng)格敘述了1915年英國(guó)跨大西洋客船被德國(guó)U型潛艇擊沉并造成重大人員傷亡的真實(shí)歷史事件。在照片和錄像資料缺乏的情況下，溫莎·麥凱用他的動(dòng)畫(huà)技巧進(jìn)行了對(duì)災(zāi)難的戲劇化呈現(xiàn)，同時(shí)有力地號(hào)召美國(guó)人加入到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中來(lái)。當(dāng)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的概念被提及并引起研究者關(guān)注時(shí)，考察動(dòng)畫(huà)電影的歷史，人們還會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如：《空中致勝》（1943），《星星和人》（1964），《Ryan》（2005）等案例，這使得所謂“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”似乎呈現(xiàn)為一個(gè)有著歷史沿革，本已存在的影片形態(tài)和類型。以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼的《和巴什爾跳華爾茲》（2008）則被認(rèn)為是“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的經(jīng)典之作，即完全使用動(dòng)畫(huà)手段還原了1982年貝魯特大屠殺的記憶。影片中作者以自己為線索，模仿了實(shí)拍紀(jì)錄片常用的技巧：模擬的采訪結(jié)合動(dòng)畫(huà)重演，即通過(guò)間接信息索引事實(shí)，并用動(dòng)態(tài)視覺(jué)手段構(gòu)造直觀經(jīng)歷的方式加以還原。

這些“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”大多數(shù)以戰(zhàn)爭(zhēng)年代為背景，以宣傳和動(dòng)員為目標(biāo)，其顯著的典型特征在于試圖說(shuō)服觀看者接受一種對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的認(rèn)識(shí)，同時(shí)帶有一定的付諸實(shí)踐的動(dòng)員意圖。它們使用了真實(shí)的年代、人名、地名和事件，既敘述又闡釋，同時(shí)也號(hào)召觀看者用現(xiàn)實(shí)的行為做出響應(yīng)。這些動(dòng)畫(huà)影片的制作目的以及與之相適應(yīng)的技術(shù)、藝術(shù)手段成為人們將其看作“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的根據(jù)。盡管制作者擁有間接的歷史證據(jù)資料，但還是采用了動(dòng)畫(huà)制作來(lái)賦予情感形式，通過(guò)在直接素材不足的情況下對(duì)人視覺(jué)體驗(yàn)的不完全還原喚起人們的情感共鳴，從而將情感上的認(rèn)同轉(zhuǎn)化為邏輯上對(duì)作者意圖的認(rèn)同。相似的情形在實(shí)拍紀(jì)錄影像的制作中非常常見(jiàn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，從具體鏡頭內(nèi)容的制作上，紀(jì)錄片并不排斥動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用，尤其在歷史場(chǎng)景的還原、案情梗概重現(xiàn)、結(jié)構(gòu)或流程演示等方面。那么這些具體的實(shí)踐和嘗試是否能足以支撐起“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”這一概念呢？

二、動(dòng)畫(huà)作為紀(jì)實(shí)影像的合法性與評(píng)價(jià)

要回答“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”是否成立，首先需要考察“紀(jì)錄片”本身的合法性來(lái)源。然而這種合法性來(lái)源的多元化以及動(dòng)畫(huà)本身作為影像的特殊性使得對(duì)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的定性產(chǎn)生了爭(zhēng)議。但在業(yè)已存在的試驗(yàn)和作品面前，判斷和評(píng)價(jià)是無(wú)法回避的。

圖1 《和巴什爾跳華爾茲》

（一）證據(jù)性不是紀(jì)錄片合法性的唯一來(lái)源

紀(jì)錄片的詞源上帶有“證據(jù)”“契據(jù)”的含義，“在英語(yǔ)中，作為形容詞的documentary遲至1802年才開(kāi)始出現(xiàn)。其詞源document是在1727年之后才形成的，指‘用以提供證據(jù)或信息的那種寫(xiě)下來(lái)或刻下來(lái)的東西’。”[1]7因而紀(jì)錄片透過(guò)影像所傳遞的信息應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是帶有證據(jù)性質(zhì)的，也就是說(shuō)這種證實(shí)性是其規(guī)定性所緊密關(guān)聯(lián)的肯定因素，是紀(jì)錄片成立合法性的重要來(lái)源。

原本攝影技術(shù)在產(chǎn)生之初就作為科研和取證的技術(shù)手段而廣泛采用，其技術(shù)手段對(duì)于視覺(jué)現(xiàn)象直接復(fù)刻的科學(xué)性，保障了其作為證據(jù)的證實(shí)能力，而這種證實(shí)能力也被基于攝影技術(shù)的電影繼承了。盡管大量的虛構(gòu)電影只利用了攝影技術(shù)的擬真性而不是證實(shí)能力，但藝術(shù)上的追求長(zhǎng)久以來(lái)并沒(méi)有從根本上改變攝錄影像作為證據(jù)的能力和地位。可以類比“當(dāng)代人將攝影當(dāng)作藝術(shù)的定位，并沒(méi)有削弱攝影機(jī)作為科學(xué)儀器的地位。原因有二：首先作為一種科學(xué)的證據(jù)展示模式，圖像化呈現(xiàn)的漫長(zhǎng)歷史部分限定了現(xiàn)代攝影機(jī)的研發(fā)思路；其次，現(xiàn)代科學(xué)具有通過(guò)在運(yùn)作機(jī)制上類似于攝影機(jī)的刻錄儀器來(lái)收集數(shù)據(jù)的傾向?！盵1]115

然而任何一種訊息或相應(yīng)技術(shù)產(chǎn)物的證實(shí)性和紀(jì)實(shí)性都并不能認(rèn)為是等同的。如果我們把注意力放在影片意外的訊息文本類型，如文字上，這個(gè)問(wèn)題會(huì)變得清晰許多。在攝影技術(shù)出現(xiàn)之前，紀(jì)實(shí)文學(xué)就早已廣泛充當(dāng)了宣傳和接收新聞事件的手段。而時(shí)至今日，特定的文字如帶有簽章的契約在法律意義上仍然帶有決定性的證據(jù)效力，但這種證實(shí)能力無(wú)論從依據(jù)還是發(fā)揮作用的方式上都是和紀(jì)實(shí)文學(xué)不同的，后者只敘述事實(shí)，并不直接提供證據(jù)。人們對(duì)紀(jì)實(shí)文本的認(rèn)識(shí)活動(dòng)盡管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，但這種認(rèn)識(shí)不應(yīng)當(dāng)被看作是如科學(xué)實(shí)驗(yàn)一般，因其大多數(shù)面向的事件既是時(shí)空連續(xù)的，而非在一個(gè)如實(shí)驗(yàn)室一般封閉系統(tǒng)內(nèi)發(fā)生的，故也是孤立的，不具備大量重復(fù)并證實(shí)從而上升為理論規(guī)律的必要。紀(jì)實(shí)文本發(fā)揮作用的方式更加傾向于一種“說(shuō)服”的活動(dòng)。即在基本的事理邏輯和共同價(jià)值的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)文本的認(rèn)識(shí)來(lái)達(dá)成共識(shí)或通感。對(duì)雙方而言，他們都明確地知道其所認(rèn)識(shí)的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)的，力求對(duì)真相的充分了解。同時(shí)認(rèn)識(shí)的結(jié)果也往往帶有動(dòng)員性質(zhì)，會(huì)或快或慢導(dǎo)致與利益攸關(guān)的決策行動(dòng)。透過(guò)比較小說(shuō)和新聞稿，類比監(jiān)控錄像，現(xiàn)場(chǎng)錄影和紀(jì)錄片之間從制作到功能上的區(qū)別，我們可以超越具體的媒介得出結(jié)論：紀(jì)實(shí)是同虛構(gòu)對(duì)立的，而不是和任何一種訊息及其傳播技術(shù)對(duì)應(yīng)和對(duì)立的，文字的紀(jì)實(shí)功能和證據(jù)能力二者互不以對(duì)方為前提，紀(jì)實(shí)性的合法性來(lái)源包含了信源的信用評(píng)價(jià)，以及引用材料的可追溯、可證實(shí)性，同樣的原則也應(yīng)該適用于影像。

盡管我們得到了紀(jì)實(shí)性并不只來(lái)源于證據(jù)性的結(jié)論，但不可否認(rèn)的是，影像無(wú)論從歷史上還是在當(dāng)前的認(rèn)識(shí)、傳播領(lǐng)域都存在著特殊性。同文本、圖片類的訊息一樣，影像的紀(jì)實(shí)性或者說(shuō)可信度仍然與包含了發(fā)布者信用的因素，但不可否認(rèn)的是，視頻在攝影技術(shù)保障的科學(xué)性支撐下帶有自證實(shí)、自組織的特征?！霸谒行畔⒅?，圖像是最有可能脫離信源、媒介而相對(duì)獨(dú)立地證明其可信度的符號(hào)。語(yǔ)言、文字的可信度都與發(fā)出者（信源、媒介）的可信度密不可分，而‘眼見(jiàn)為實(shí)’的心理定勢(shì)使圖像與其發(fā)出者的聯(lián)系顯得不那么緊密?！盵2]由于人們對(duì)視覺(jué)感官的依賴，視頻很大程度上還原了在場(chǎng)的感受信息，從而其可信度一定程度上可以獨(dú)立于發(fā)布者，在很多爭(zhēng)議中帶有決定性的證明功能。一個(gè)以視頻證明的事實(shí)往往只能用另一個(gè)視頻去推翻，即視頻本身的證實(shí)作用要高于發(fā)布者的權(quán)威性。換言之，在多數(shù)場(chǎng)合下，基于攝錄影像的舉證和質(zhì)證往往對(duì)大眾接近事實(shí)真相是積極的，很多輿論和決策活動(dòng)據(jù)此得以實(shí)現(xiàn)。

（二）動(dòng)畫(huà)的“形而上”特性是其證據(jù)性的消極因素

應(yīng)當(dāng)指出，包括動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的人工影像依據(jù)其生成原理的科學(xué)性，同樣也是認(rèn)識(shí)和決策活動(dòng)的重要依據(jù)。只不過(guò)，在發(fā)揮這些證據(jù)功能的時(shí)候，人工影像往往并不只是對(duì)原有可視光學(xué)信息的直接復(fù)刻。射電望遠(yuǎn)鏡、電子顯微鏡所呈現(xiàn)出來(lái)的照片，這種科學(xué)意義上對(duì)真實(shí)的測(cè)量成像，應(yīng)當(dāng)被看作是具有科研上的證據(jù)能力的，然而無(wú)論將人放在任何一個(gè)位置上，在任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，我們都無(wú)法體驗(yàn)到它們所呈現(xiàn)的視覺(jué)感受，感官限制了我們的觀察能力，光學(xué)現(xiàn)象在天文和微觀領(lǐng)域超出了常規(guī)視覺(jué)體驗(yàn)的范疇，甚至于所謂的照片只是儀器測(cè)量結(jié)果的可視化反映而已。同樣的，基于概率，統(tǒng)計(jì)得到的柱狀圖、餅狀圖其人工性不言而喻，而其指向的事實(shí)也是一種經(jīng)過(guò)了裁剪的宏觀信息，但不可否認(rèn)其作為對(duì)科研結(jié)果進(jìn)行索引指示的價(jià)值和能力。然而，即便是那些被歸類為“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的動(dòng)畫(huà)影像，從依據(jù)的技術(shù)本質(zhì)和體現(xiàn)出的證實(shí)能力上都沒(méi)有繼承上述人工影像的科學(xué)性，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的本體中包含了對(duì)運(yùn)動(dòng)“形而上”的規(guī)定性。

在試圖排除具體技法和視覺(jué)風(fēng)格對(duì)動(dòng)畫(huà)本體認(rèn)識(shí)的干擾時(shí)，一種基于象征性和符號(hào)特征的動(dòng)畫(huà)定義應(yīng)運(yùn)而生，“哈拉斯和巴徹勒的定義指向兩個(gè)基本元素，將動(dòng)畫(huà)定義為具有獨(dú)特性質(zhì)的文本：物理的（毋寧說(shuō)‘形而上學(xué)’的）元素和象征元素?！薄肮购桶蛷乩沼脕?lái)形容動(dòng)畫(huà)本質(zhì)的‘形而上學(xué)’這個(gè)詞，指出了物體超出物理存在以及超出這種存在本身意義的意義。”[3]這種動(dòng)畫(huà)的“形而上”定義基于兩方面考慮：一方面，動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作技法生成的運(yùn)動(dòng)對(duì)象或者運(yùn)動(dòng)的形式必然脫離實(shí)際的物理對(duì)象；另一方面，這種脫離本身必定是有意義的，而這意義又超越了物理對(duì)象的存在和運(yùn)動(dòng)本身。換言之，動(dòng)畫(huà)本身是符號(hào)化的，但這種符號(hào)的指示是基于藝術(shù)的而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻。透過(guò)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生的光電技術(shù)的科學(xué)性去窮盡推導(dǎo)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)和指示的事實(shí)本身之間并不會(huì)存在技術(shù)層面的必然聯(lián)系，它始終繞不過(guò)作者的闡釋，即通過(guò)影像創(chuàng)造對(duì)“形而上”意義的賦予。動(dòng)畫(huà)雖然同樣擁有動(dòng)態(tài)視覺(jué)形式，但相對(duì)于攝錄影像卻把自身的證據(jù)效力壓縮到了最低。在很多“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的嘗試中，制作者都盡可能使用寫(xiě)實(shí)的表演風(fēng)格，甚至借助于Rotoscope技法描摹視頻資料里的人物動(dòng)作，以此來(lái)通過(guò)技法的機(jī)械性盡可能形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，從而減少人為解讀和解釋的痕跡，為動(dòng)畫(huà)保留來(lái)自素材似是而非的證據(jù)性。這也許會(huì)讓觀看者產(chǎn)生不同的視覺(jué)體驗(yàn)，但卻否定了動(dòng)畫(huà)參與的必要性，否定了影片作為動(dòng)畫(huà)的“形而上”的內(nèi)在規(guī)定性，給人以“多此一舉”的負(fù)面直觀印象。因此，“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的紀(jì)實(shí)功能和傳播效果無(wú)法依賴其直接視覺(jué)信息的證據(jù)效力，這一點(diǎn)與紀(jì)實(shí)文學(xué)是類似的。

（三）動(dòng)畫(huà)的演示能力是服務(wù)于紀(jì)實(shí)功能的積極因素

影像的演示包含了重演和圖示兩方面因素，動(dòng)畫(huà)“形而上”的特性在削弱其自身的證據(jù)能力的同時(shí)為其承擔(dān)演示功能表現(xiàn)出了特殊的價(jià)值。

在缺乏直接影像資料的情況下，重演是多數(shù)紀(jì)錄片經(jīng)常使用的技巧。重演將原本孤立的、碎片化的訪談、取證素材加以組織，成為流程化的直觀視覺(jué)形象，從而還原假想目擊者對(duì)事件的真實(shí)體驗(yàn)。無(wú)論是由當(dāng)事人還是由演員來(lái)完成，重演的事件都顯然不能被看作事實(shí)本身，因?yàn)樗淖C實(shí)能力依附于當(dāng)事人的回憶和有限的間接證據(jù)。但重演的影像又具有逼真的視覺(jué)效果；不管是否經(jīng)過(guò)標(biāo)注，重演所填補(bǔ)的可疑的細(xì)節(jié)都可能被觀看者采納并信以為真。如今，很多電視新聞節(jié)目在涉及犯罪現(xiàn)場(chǎng)重現(xiàn)時(shí)都會(huì)使用動(dòng)畫(huà)而不是演員來(lái)完成；甚至在很多庭審舉證環(huán)節(jié)中，動(dòng)畫(huà)都可以被用來(lái)對(duì)靜止的、離散的證據(jù)信息進(jìn)行影像化的組織。相比于演員的重演，動(dòng)畫(huà)視覺(jué)信息的抽象性一方面以直觀的方式明示了重演的存在；另一方面引導(dǎo)觀看者將注意力放在那些需要被強(qiáng)調(diào)，有足夠證據(jù)支撐的內(nèi)容上，而不去添加過(guò)多易混淆的細(xì)節(jié)。同時(shí)，重演當(dāng)中視覺(jué)形象的藝術(shù)化處理也很容易攜帶情感信息，從而還原當(dāng)事人的主觀感受，或表達(dá)制作者的價(jià)值判斷。

人類在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中對(duì)視覺(jué)的依賴使得對(duì)于無(wú)法被視覺(jué)直接捕捉的信息也需要利用圖示的方式形成一定的視覺(jué)界面去加以直觀認(rèn)識(shí)，這和前面提到的，基于研究目的制作人工影像的科學(xué)性是一致的。那么在描述狀態(tài)和變化過(guò)程時(shí)，圖示的相應(yīng)變化就很容易以動(dòng)畫(huà)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。運(yùn)動(dòng)圖形背后所反映的非視覺(jué)的事實(shí)信息構(gòu)成了這些圖示動(dòng)畫(huà)超越其物理存在的“形而上”的意義，而這顯然是實(shí)拍影像所無(wú)法達(dá)到的。

據(jù)此，我們可以歸納出動(dòng)畫(huà)適用于紀(jì)錄片的幾種典型應(yīng)用：1、無(wú)完整的實(shí)拍影像資料，但有文字圖片當(dāng)事人錄音等可信的證實(shí)材料，利用動(dòng)畫(huà)進(jìn)行影像化組織。2、影像內(nèi)容包含尚不明確或者不宜直接展示的內(nèi)容，使用動(dòng)畫(huà)進(jìn)行示意或還原。3、藝術(shù)化的情感加工需要使用一定的美術(shù)創(chuàng)作。無(wú)論應(yīng)用哪一種模式，從“說(shuō)服”的角度，動(dòng)畫(huà)都無(wú)法獨(dú)立承擔(dān)證據(jù)的證實(shí)功能，也不會(huì)增加其他原有證據(jù)的可信度。但無(wú)論是藝術(shù)化的還是簡(jiǎn)略機(jī)械的，動(dòng)畫(huà)所包含的動(dòng)態(tài)視覺(jué)特性和美術(shù)風(fēng)格都可以通過(guò)對(duì)靜止的、片段化的證據(jù)進(jìn)行邏輯化、過(guò)程化的組織，以及通過(guò)視覺(jué)對(duì)情感的調(diào)動(dòng)使觀眾產(chǎn)生切身體驗(yàn)和共鳴，從而增加整個(gè)影片的說(shuō)服力。

三、動(dòng)畫(huà)技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片現(xiàn)有概念的顛覆

攝像技術(shù)的科學(xué)性為紀(jì)錄片作為證據(jù)的效力提供了強(qiáng)有力的支撐，不論是在法律、政治領(lǐng)域還是在傳播領(lǐng)域的輿情活動(dòng)中，人們似乎都習(xí)慣于用影像去終結(jié)爭(zhēng)論，去自覺(jué)服從它所提供的現(xiàn)象對(duì)事實(shí)的指示效力。一種對(duì)于“完整監(jiān)控錄像”的探究似乎成為了證實(shí)活動(dòng)的唯一追求。這種“影像的特權(quán)”以攝像技術(shù)特點(diǎn)為前提，理所當(dāng)然地從屬于其發(fā)展特定的時(shí)間階段。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，人們獲取和加工證據(jù)能力的變化最終總會(huì)把這種特權(quán)從現(xiàn)有的“紀(jì)錄片”概念中剝離出來(lái)，由更先進(jìn)的、復(fù)刻事實(shí)信息的技術(shù)及其產(chǎn)物去繼承。而在這一過(guò)程中，以動(dòng)畫(huà)為代表的人工影像技術(shù)的發(fā)展應(yīng)該被看作有力的推手。

（一）影像的主觀性一直存在于紀(jì)錄片的發(fā)展和證實(shí)活動(dòng)之中

影像之所以可以承擔(dān)紀(jì)實(shí)的功能，比較公認(rèn)的原因是影像與客觀事實(shí)的“索引”關(guān)系，帶有符號(hào)學(xué)上的來(lái)源。皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論將視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行了基本分類，即“像似符”（icon）、“指示符”（index）和“規(guī)約符”（symbol），其中“指示符”的英文“index”即帶有“索引”的含義，指符號(hào)與對(duì)象具有因果、鄰接、部分與整體等關(guān)系，即以個(gè)別代一般、以局部代整體、以結(jié)果代原因，在人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中通過(guò)常識(shí)性的邏輯可以自然從符號(hào)導(dǎo)向其指示對(duì)象。正如指紋可以用作斷案證據(jù)一樣，攝錄影像雖然并不可能包含一個(gè)事實(shí)的全部信息，但卻是指向事實(shí)的“痕跡”，或者說(shuō)是事實(shí)視覺(jué)信息的“時(shí)空切片”，只不過(guò)相比于指紋對(duì)案情的指示，影像對(duì)事實(shí)的指示效果更加接近于在場(chǎng)的直接視覺(jué)信息，更加直觀，需要調(diào)動(dòng)更少的邏輯推理。然而影像對(duì)感官信息的裁剪，即索引關(guān)系的建立，并不能單純地被看作一個(gè)機(jī)械的、客觀的技術(shù)流程。一定程度上這種裁剪本身既是必要的，也是主觀的，甚至是帶有意識(shí)形態(tài)色彩和宣傳目的的。

紀(jì)錄片被看作是“對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”，然而在經(jīng)過(guò)了帶有主觀目的的剪裁和組合之后，影像那種不證自明的證據(jù)效力對(duì)于證實(shí)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)也不再是一種特權(quán)。悲觀主義者甚至認(rèn)為：“現(xiàn)在看起來(lái)，那種認(rèn)為在創(chuàng)造性處理之后還能剩下任何一點(diǎn)事實(shí)的想法，往好了說(shuō)是無(wú)知，往不好了說(shuō)就是欺騙。”[1]8影像的拍攝、加工和傳播背后，無(wú)不需要一定的組織和利益支撐，理所當(dāng)然帶有明確的目的性。在這一基礎(chǔ)上，即使法律意義層面的證據(jù)，也仍然是“主觀”的。因?yàn)樗鼈兊乃鸭吞岢鲂袨槎紟в锌剞q雙方既有的立場(chǎng)，攸關(guān)雙方的切身利益。但證據(jù)活動(dòng)的主觀性似乎并沒(méi)有威脅到審判活動(dòng)的公正性，因?yàn)檫@些已經(jīng)作為一個(gè)對(duì)公眾明確的前提被包含在了議程之中，而法律議程的種種設(shè)置保障了控辯雙方的平等地位。

為了從技術(shù)手段上盡可能保留影像作為證據(jù)的特權(quán)，那些被認(rèn)為是帶有主觀色彩的方法和技巧被極限地壓縮和拋棄。最終，由此產(chǎn)生的“直接電影”把紀(jì)錄片變成了傳統(tǒng)意義上的新聞片，甚至是監(jiān)控錄像。通過(guò)拍攝的連續(xù)性，鏡頭的固定以及強(qiáng)調(diào)拍攝活動(dòng)對(duì)所攝錄對(duì)象盡可能不干涉，直接電影，或者說(shuō)監(jiān)控影像似乎保障了其作為證據(jù)的證實(shí)能力。但即使如此，視頻的裁剪，存在重演和誘導(dǎo)成分的可能性都會(huì)扭曲這種證據(jù)效力，甚至導(dǎo)向事實(shí)的反面。那種公眾對(duì)于“完整的原始監(jiān)控錄像”的追求似乎永遠(yuǎn)也無(wú)法獲得滿足。有鑒于此，借助直接影像的證實(shí)活動(dòng)仍然只能被看作是一種“說(shuō)服”的過(guò)程，即借助有限的動(dòng)態(tài)視覺(jué)素材，通過(guò)影像的發(fā)布者和觀看者所公認(rèn)的常識(shí)和邏輯，去獲取對(duì)事實(shí)更全面的共識(shí)或消除尚存在的分歧。當(dāng)影像被采信，那它作為證據(jù)似乎就帶有了一種不證自明的特權(quán)，但當(dāng)受到懷疑時(shí)，影像也無(wú)法自證清白，其證據(jù)效力又必須和提供者的信用掛鉤。這并不意味著直接影像不再具有對(duì)事實(shí)的索引指示功能，只不過(guò)在舉證和傳播活動(dòng)中，其和所指事實(shí)之間的必然聯(lián)系被觀眾對(duì)發(fā)布者的動(dòng)機(jī)和可能存在篡改的懷疑削弱了。

（二）動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展將終結(jié)現(xiàn)有紀(jì)錄片概念中包含的證據(jù)特權(quán)

動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展正在逐步提供一個(gè)比現(xiàn)實(shí)視覺(jué)更加豐富的視覺(jué)符號(hào)資源。從技術(shù)本質(zhì)上，目前所有動(dòng)態(tài)影像的制作和播放都基于相似的設(shè)備、介質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)。復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的攝錄影像只是龐大動(dòng)態(tài)視覺(jué)符號(hào)體系的一個(gè)子集。

在反對(duì)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片合法性的論述中，一個(gè)重要的質(zhì)疑來(lái)自于對(duì)動(dòng)畫(huà)“聯(lián)想真實(shí)”能力的否定，即“實(shí)景拍攝的影像，其真實(shí)性是相對(duì)可信的，雖然實(shí)景影像有時(shí)候是實(shí)驗(yàn)電影的素材，但是影像與現(xiàn)實(shí)世界之間明顯的一致性決定了觀眾愿意相信影像是‘真的’(當(dāng)然，并不是說(shuō)觀眾把影像當(dāng)成現(xiàn)實(shí)本身，而是說(shuō)觀眾承認(rèn)影像呈現(xiàn)世界原貌的逼真品質(zhì)）”而“即使是最生動(dòng)，最逼真的動(dòng)畫(huà)，也無(wú)法像實(shí)景攝影那樣原貌呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界（但是，如上所述，這并不說(shuō)明動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片無(wú)法代表或者評(píng)論現(xiàn)實(shí)）”[4]。這樣的觀點(diǎn)把還原真實(shí)看作影像紀(jì)實(shí)功能的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，并且是相比于實(shí)拍影像動(dòng)畫(huà)所不具備的。相對(duì)于傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)技法，這種結(jié)論應(yīng)該說(shuō)是正確的，但當(dāng)計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)發(fā)展到一定程度，使用動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作的CG已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果，普遍應(yīng)用于電影、電視的藝術(shù)創(chuàng)作?！短┨鼓峥颂?hào)》當(dāng)中CG結(jié)合模型制作的泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)之前的航行畫(huà)面；《終結(jié)者5》當(dāng)中CG還原施瓦辛格在《終結(jié)者1》中的年輕形象都足以欺騙觀眾的雙眼，彌補(bǔ)了已無(wú)可拍攝對(duì)象的缺憾。動(dòng)畫(huà)具備了還原乃至創(chuàng)造逼真影像的功能和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造逼真視覺(jué)效果的能力對(duì)影像的證據(jù)效力產(chǎn)生了進(jìn)一步的削弱。只要經(jīng)過(guò)動(dòng)畫(huà)軟件的圖形運(yùn)算，動(dòng)畫(huà)師就可以不依賴實(shí)物構(gòu)造出逼真的人工影像，在相同的傳播條件下，動(dòng)畫(huà)可以對(duì)視頻自由地結(jié)合或交替使用。動(dòng)畫(huà)對(duì)影像的作用并非是對(duì)于其證據(jù)能力的徹底否定，而是通過(guò)技術(shù)能力在原有的基礎(chǔ)上加劇了對(duì)于影像包含主觀裁剪、移植、篡改甚至憑空捏造可能性的懷疑。它所剝離的是那種直接影像似乎可以無(wú)視其他因素去證實(shí)事實(shí)的決定性、終結(jié)性的特權(quán)。電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)可以在IMAX這樣的巨幕上營(yíng)造出以假亂真的視覺(jué)效果，那么小尺寸的新聞視頻就更加不在話下了。敘利亞沖突期間，美敘雙方的新聞機(jī)構(gòu)就都指責(zé)對(duì)方有利用后期技術(shù)合成視頻偽造新聞和網(wǎng)絡(luò)視頻，從而對(duì)真相進(jìn)行歪曲的報(bào)道行為。至此，有圖不一定有真相，有視頻也不一定有真相。那種現(xiàn)階段廣泛認(rèn)為影像具有不證自明的特權(quán)的既有思維習(xí)慣也會(huì)隨之瓦解。動(dòng)畫(huà)的擬真技術(shù)越發(fā)達(dá)，影像被篡改的風(fēng)險(xiǎn)越大，成本越低，其證據(jù)效力與信源的信用程度關(guān)聯(lián)便越大。換言之從證據(jù)的角度影像可以比文字、圖片包含更多的信息，但卻不再具有壓倒性的證據(jù)效力。證據(jù)的主觀性使得影像同樣需要通過(guò)特定的議程去加以辨析，在司法活動(dòng)中如此，在大眾傳播的輿論活動(dòng)中也不能例外。

（三）視覺(jué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)推動(dòng)影像的證據(jù)性和虛擬性同步發(fā)展

感官活動(dòng)，尤其是視覺(jué)，是人類認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的直接信號(hào)來(lái)源。影像技術(shù)的發(fā)展則服務(wù)于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的視覺(jué)延伸以及將各種信息進(jìn)行視覺(jué)化整理，這種習(xí)慣和趨勢(shì)在未來(lái)仍將持續(xù)。人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的特點(diǎn)造成了證據(jù)的主觀性和證實(shí)能力的相對(duì)性，即無(wú)論何種證據(jù)都只能是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“索引”。人們總是通過(guò)特定感官對(duì)連續(xù)信息進(jìn)行一定的截取，因而任何認(rèn)識(shí)材料都不可能是“全息”的，這給予了紀(jì)實(shí)活動(dòng)闡釋的空間。從個(gè)人的角度，我們更傾向于相信那些親身經(jīng)歷的事實(shí)，更確切一點(diǎn)地說(shuō)是對(duì)事件的“在場(chǎng)目擊”。而對(duì)于那些并未經(jīng)歷的事件，影像是目前最接近這種“目擊”的技術(shù)手段。然而影像所給予的那種線性的，以預(yù)定視角通過(guò)一個(gè)封閉平面視覺(jué)空間獲取的視覺(jué)信息與親身經(jīng)歷仍有一定的差距，即使單就視覺(jué)信息還原來(lái)講也并不完美。從認(rèn)識(shí)和證實(shí)活動(dòng)的角度，未來(lái)影像技術(shù)的發(fā)展必定朝著包含更全面的視覺(jué)信息和更高的體驗(yàn)自由度的方向，提供基于視覺(jué)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，即一種“虛擬的在場(chǎng)”。

以虛擬現(xiàn)實(shí)為代表的視覺(jué)數(shù)字媒體技術(shù)盡管尚處在原型階段，尚未改變視覺(jué)媒介的標(biāo)準(zhǔn)，但虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)所強(qiáng)調(diào)的360度視場(chǎng)與鏡頭視角和位置的自由度已明確指向了讓影像以更接近直接視覺(jué)體驗(yàn)的方式呈現(xiàn)的發(fā)展趨勢(shì)。依據(jù)這種技術(shù)思想，在理想狀態(tài)下，攝錄影像符號(hào)對(duì)事實(shí)的索引指示將被更接近現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的“像似指示”所取代。原本平面影像的很多限制，如屏幕六度空間、線性的圖像順序和鏡頭語(yǔ)言等都將被打破，觀看者借助交互視覺(jué)設(shè)備得以現(xiàn)場(chǎng)目擊的方式去體驗(yàn)并未親身經(jīng)歷的事件。目前，接近這一概念的全景拍攝技術(shù)已經(jīng)被應(yīng)用在新聞直播等領(lǐng)域。在獲取更為全面的視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，全景視頻也從技術(shù)上限制了擺拍表演與后期處理的可能性。然而正如平面影像的虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)應(yīng)用發(fā)展是同步的一樣，在計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的支持下，每一種新的影像類型所具有的絕對(duì)的證據(jù)效力都將更快地轉(zhuǎn)化為相對(duì)優(yōu)勢(shì)。而理所當(dāng)然的是,人類的視覺(jué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)并不會(huì)因此而停止。

四、“虛擬的在場(chǎng)”與影像的消費(fèi)行為

（一）“媒介化生存”下對(duì)影像證實(shí)性的消費(fèi)面臨兩難局面

影像的證據(jù)性來(lái)自其作為事實(shí)索引的符號(hào)性，而符號(hào)學(xué)研究揭示了符號(hào)的一個(gè)重要的功能，那就是“撒謊”?！鞍露啻翁岢觥?hào)撒謊論’，認(rèn)為符號(hào)的特點(diǎn)就是‘可以用來(lái)撒謊’，因此，‘符號(hào)學(xué)是研究所有可以用來(lái)撒謊的東西的學(xué)科’?！盵5]符號(hào)的這樣一種特點(diǎn)植根于符號(hào)的本質(zhì)定義和功能，符號(hào)本身必定可以指示自身之外的對(duì)象，并且往往是在后者不在現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)合。只有這樣，符號(hào)才完成了其真正意義的指示功能，從而支撐起整個(gè)傳播行為。因此，在符號(hào)應(yīng)用的指示規(guī)則之下，人們?cè)诜?hào)出現(xiàn)的時(shí)候便以為它代表了指示物本身，而指示物是否存在，是否在符號(hào)文本描述的時(shí)間、空間存在，這些問(wèn)題只有觀照實(shí)物才可以確證。因此，任何符號(hào)構(gòu)建起來(lái)的意義，盡管調(diào)動(dòng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，符合解釋規(guī)則，但在未經(jīng)證實(shí)之前都可以認(rèn)為是“可疑的”。

人們對(duì)于影像的消費(fèi)，存在著借助視覺(jué)媒介在更廣闊范圍認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的需要，在現(xiàn)有的傳播環(huán)境下，這幾乎是唯一的選擇。媒介延伸了人的感官，它使得人可以看到和聽(tīng)到那些遠(yuǎn)隔千里之外的人、事、物。但媒介提供給人的，只有影像本身。既然動(dòng)畫(huà)技術(shù)制造的人工影像都可以營(yíng)造出那種逼真的幻覺(jué)，那么當(dāng)個(gè)人無(wú)法完全掌握媒介的時(shí)候，基于影像的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就也可能是對(duì)感官的一種蒙蔽。在一個(gè)較發(fā)達(dá)的媒介環(huán)境之中，個(gè)體的人大部分的認(rèn)知和反饋活動(dòng)都是建立在由媒介網(wǎng)絡(luò)編織起來(lái)的虛擬空間之中，即所謂的“媒介化生存”。

主流媒介上影像的生產(chǎn)和傳播，往往是大型傳播組織在商業(yè)或政治目的的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行的。一旦影像被用于制造謊言，生活于媒介環(huán)境之中的個(gè)人所能接觸到的推翻謊言的訊息往往是和它的支撐材料不成比例的。如社交網(wǎng)站這樣以平等對(duì)話、自由傳播為特征的“自媒體”一直以來(lái)被用戶看做是更容易被接受和采信的訊息來(lái)源。其集訊息接收和發(fā)布于一身，用戶自由收聽(tīng)篩選的機(jī)制使得個(gè)人影像的傳播擁有了和主流媒介相近的平臺(tái)和影響力?；谟跋竦淖悦襟w打破了商業(yè)或政治組織對(duì)于影像制作和傳播的壟斷。但即使如此，利用來(lái)自各種渠道的影像去識(shí)破謊言，追求真相仍然可能反過(guò)來(lái)被謊言利用。自媒體的“匿名性”使得它的使用者無(wú)法區(qū)分信息來(lái)源的組織化程度、技術(shù)能力和立場(chǎng)。對(duì)于任何來(lái)自媒介的影像，人們?nèi)匀粺o(wú)法辨別，其中是否包含裁剪、移植甚至通過(guò)CG技術(shù)加以生成的可能性。

（二）感官享受成為虛擬影像消費(fèi)的直接動(dòng)力

在法律、科研、決策等嚴(yán)肅領(lǐng)域，對(duì)于利用影像把握真實(shí)的需求是長(zhǎng)期存在的，但在更廣闊的傳播領(lǐng)域，影像從索引到像似的符號(hào)轉(zhuǎn)型將會(huì)帶來(lái)人們消費(fèi)活動(dòng)更深層次的變化。精心制作和全面?zhèn)鞑サ奶摂M影像可以在所指事物不在場(chǎng)的情況下讓觀眾獲得其全部的視覺(jué)體驗(yàn)，從而以虛擬而廉價(jià)的方式滿足其接收者的感官需求。因而在娛樂(lè)體驗(yàn)的動(dòng)機(jī)之下，這種虛擬現(xiàn)實(shí)影像背后究竟還是不是指向了某種事實(shí)，這樣的問(wèn)題便已經(jīng)不再重要了。當(dāng)然這并不意味著影像媒介對(duì)證實(shí)需求的消極影響使得人們不再使用對(duì)影像的消費(fèi)去把握現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)影像技術(shù)的發(fā)展使得人們對(duì)證實(shí)性的關(guān)心逐步轉(zhuǎn)向了感官享受并作用于消費(fèi)行為而已。即使在當(dāng)下，由動(dòng)畫(huà)和傳播技術(shù)搭建起來(lái)的虛擬視聽(tīng)空間已經(jīng)造成了某些人群對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)的失調(diào)或?qū)μ摂M世界的沉迷，使其喪失對(duì)物質(zhì)世界、生產(chǎn)勞動(dòng)、人際交往的興趣。從而會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)如“網(wǎng)癮”這樣的“媒體信息癮”。比如最易成癮的網(wǎng)絡(luò)游戲領(lǐng)域，就基本上是建立在動(dòng)畫(huà)影像基礎(chǔ)之上的。在單調(diào)而嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，人們對(duì)公平、資源、交往和成就的獲得遠(yuǎn)不及虛擬世界來(lái)得容易，而當(dāng)媒介技術(shù)可以用更全面而真實(shí)的方式覆蓋感官信息的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中實(shí)在的物質(zhì)享受都可以用虛擬的方式廉價(jià)地獲得。屆時(shí)將會(huì)有更多的人心甘情愿地沉迷在這種虛擬感官媒介的包圍之中。

結(jié) 論

動(dòng)畫(huà)對(duì)紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)使我們看到了動(dòng)畫(huà)服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)功能的消極因素和獨(dú)特價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，我們對(duì)于影像的認(rèn)識(shí)得以深化，看到了無(wú)論從技術(shù)層面還是符號(hào)本質(zhì)上，影像對(duì)現(xiàn)實(shí)都有著基于科學(xué)的證據(jù)能力和基于主觀目的的不完整、不可信的一面。計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到可以憑空創(chuàng)造逼真視覺(jué)的程度，在顛覆影像特權(quán)的同時(shí)也為人類視覺(jué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供了更為全面深入的影像技術(shù)及相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)上，影像符號(hào)所編織出來(lái)的“虛擬的在場(chǎng)”使得影像的索引符號(hào)特性向像似符號(hào)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化一方面繼續(xù)服務(wù)于人類視覺(jué)認(rèn)識(shí)和傳播活動(dòng)的需要；另一方面也導(dǎo)致了人們以感官享受代替證實(shí)需求的消費(fèi)動(dòng)機(jī)的滋長(zhǎng)。如何獲取更可靠的影像證據(jù)，與如何避免感官消費(fèi)帶來(lái)的消極因素，將會(huì)是影像研究值得關(guān)注的兩大問(wèn)題。