周延木

摘 要 ：倪貽德作為中國油畫藝術現(xiàn)代派的開拓者之一，影響力卓越。他的油畫風格別具一格，充滿著個人主義的鮮明特征，用時下的話語來表述即“辨識度”較高。本文試以倪貽德現(xiàn)存的油畫作品對其“辨識度”略作探究。

關鍵詞：倪貽德；油畫；現(xiàn)代藝術

一、關于倪貽德存世的油畫作品

1981年6月，上海人民美術出版社出版了一本《倪貽德畫集》。在這本畫集中收錄了倪貽德28張油畫作品，其中20張風景，4張人物，4張花卉靜物。從年代來說，有5張是30年代的作品，除了謝海燕收藏的《河岸》（1934年）是彩色的以外，另外4張，皆是自出版物翻拍的黑白圖像。其余則為解放后所作，主要作于60年代。2014年9月20至10月20日，中國美術學院主辦了《大師與廟壇》——倪貽德藝術研究展。筆者有幸至展覽現(xiàn)場，研讀了倪貽德油畫作品的原作及部分復制品。該展覽共展出70余幅作品，其中油畫作品共有30余幅（包括早期油畫的復制品）。在所展覽的油畫中，只有極少幾張未收入前文所述的《倪貽德畫集》中?？v觀倪貽德的油畫作品，無論是早期還是中晚期皆充分展現(xiàn)了其極具個人鮮明特色的油畫藝術，有著極高的藝術價值和文獻價值。值得特別指出的是，僅有的這些作品，大部分是由倪夫人劉葦先生于文革中歷經(jīng)艱難保存下來的，并在80年代中期，捐贈給中國美術學院。劉葦先生也曾尋找倪貽德早期散落的作品，在《倪貽德藝術隨筆》的序言中，編者丁言昭講述了70年代末期，劉葦先生去信丁言昭父親丁景唐，求助尋找倪貽德20年代的美術作品。但從目前所見的作品中，幾乎沒有看到倪貽德早在20年代的油畫作品。而30至40年代的作品，能看到的大部分是報刊雜志刊登的油畫作品圖片，主要的還是黑白的，對于作品深層次的解讀尚存一定的困難。本文以上述的油畫作品為基礎探析倪貽德的油畫藝術特征。

倪貽德先生作畫勤奮，經(jīng)常外出寫生，因何作品存世較少？原因當然是多種的：其一與他顛沛流離的生活有關。倪貽德在解放前一直過著流浪型知識分子的生活，居無定所。為學習和謀生從西子湖畔出發(fā)，游走于上海、江蘇、東京、武漢、廣州；為抗戰(zhàn)奔走于福建、江西、湖北、香港、貴州、重慶等地。因此盡管有許多的油畫作品，但卻極少留存下來，盡在亂世中散落。其二倪貽德先生也舉辦過一些作品展覽，包括“決瀾社”的展覽、個展等，油畫作品也被收藏家收藏，但當時現(xiàn)代油畫在收藏界并不被看好，要被社會所接受顯然也是困難的，因此收藏者也就寥寥，能被收藏界保存下來的作品可想而知。其三倪貽德在文革中遭受錯誤對待，其作品也被大量損毀。歷經(jīng)劫難所剩下的倪貽德作品稱其彌足珍貴毫不夸張。

二、剎那的印象

從所存的倪貽德的油畫作品來看，其風格多受后期印象主義影響，他始終認為藝術有其純粹性，藝術不再是敘述性的，思想性的，寓意性的?，F(xiàn)代藝術的任務，就是從一般預先安排好的意義內(nèi)容中解脫出來，繪畫不再簡單描述一般的自然現(xiàn)象，也不再與物體的立體和透視的表象作糾纏。在現(xiàn)代繪畫中，傳統(tǒng)的價值系統(tǒng)崩潰，對于藝術家來說，面對現(xiàn)實中的物體，用純粹的藝術手段來進行創(chuàng)造，他并不是對現(xiàn)實的反映，而是創(chuàng)作出新的現(xiàn)實，當畫家面對一個混亂的未知的自然現(xiàn)實，去通過純粹的藝術手段，去尋找到一種新的秩序、意義和完整性，從而克服任何自然，內(nèi)心和外界的距離，畫家面對對象進行分析綜合，以達到自我內(nèi)心的表現(xiàn)傾向，追求剎那的印象而成為永恒的存在。這種永恒的存在，包括有幾個因素，如畫面的主動構成、主觀的色彩運用、線條的力度美、純真的稚拙美等。

眾所周知，現(xiàn)代主義自塞尚開始強調(diào)畫面的內(nèi)在結構超越畫面的內(nèi)容，成為藝術本質(zhì)的因素。繪畫以模仿自然，如實描寫，被認為是錯誤的。倪貽德認為藝術的定義，一是表現(xiàn)自己的心像，其心目中所見的自然，已經(jīng)用其人格融化在里面，其在自然影像中看到了自己，所以自然的像與不像，不是那么重要的事，重要的是，畫中的形象構成畫面能否適合其內(nèi)心的需要，以及畫面的各種抽象形式集合而成如音樂中的作曲一般，用各種高低不同的音連結起來，以達到精神上的調(diào)和效果。由于畫家內(nèi)心的復雜性，各人都具有描寫近乎自己的性質(zhì)的東西的欲求。例如，性格沉靜的人和性格激烈的人，雖然描寫同一座山，性質(zhì)沉靜者描寫的是平穩(wěn)的草山的審美欲求，而性情激烈的人對于屈曲的樹干及山的一部分斷崖更感興趣。倪貽德因此強調(diào)，在現(xiàn)實繪畫當中，要強調(diào)構圖的表現(xiàn)性，并且在反復的實驗中產(chǎn)生豐富的構圖樣式。倪貽德首先要改造的是畫面的構成，他認為繪畫始終是表現(xiàn)繪畫的世界，所以構圖方面也自然是千差萬別，這是形成藝術的無限發(fā)展的基礎，題材不過做了畫面構成的任務。以風景為例，現(xiàn)代風景畫是以畫面構成為主的，風景卻占了從屬的地位。在《秋晴》中，倪貽德將風景置于一組穩(wěn)定、和諧的線條切割中，樹枝和建筑物以及投影，形成嚴謹?shù)挠兄刃虻木€面構成。自畫面左側中間向右側，呈放射狀排列出去，此時的樹木、建筑物也非畫面表達的重點，而畫面的有秩序的構成成為繪畫的主角，左右兩側縱向的樹木與建筑，遙相呼應，形成一種平衡，同時與路面之間的兩位點景人物構成某種關系。在《海濱一角》中，他將海濱一角至于畫面的下方，以左高右低的海岸線，將畫面切成上下兩半，看似畫面構成非常危險，但他以遠處右上角的海岸線及海中幾艘小船形成的視覺延伸線與之保持呼應，形成畫面的均衡；而海灘上的建筑物形成的視覺連接線與左上角的海岸線又形成某種關聯(lián)，進一步平衡了近處海岸線的危險設置，加之縱向幾支桅桿將畫面上下兩部分串聯(lián)起來，整體上使得畫面得到了協(xié)調(diào)平衡之感。

繪畫意味著把色彩感覺記錄下來加以組織。在倪貽德的畫面中，建筑物都是簡單的幾何形體，簡潔明快，沒有更多的細節(jié)，天然形成了畫面幾何形色彩團塊，成為畫面強烈的色彩構成元素。倪貽德的色彩對比強烈，沒有進行過多的混合，大膽使用純度和明度都較高的色彩，善于營造冷暖的平衡。因此雖然畫面有純度較高的色彩，卻顯示出沉靜的感覺，沒有浮躁。對于倪貽德來說，自然的色彩是真實的，按照自然來畫畫，并不意味著默寫下客體，而是實現(xiàn)色彩的印象，倪貽德盡量淳樸地接觸自然。比如從作品《上海南京路》來看，他很好地駕馭了幾何形色塊在畫面中和諧布局：色彩的活動、節(jié)奏、變化、均衡、深度、連接等配合著果斷有力的筆觸形成有節(jié)奏的對比協(xié)調(diào)。倪貽德的色塊雖然沒有完全擺脫自然色彩的束縛，但他盡可能把自己對于色彩的印象表達出來，充滿著強烈的熱情與個人色彩。

倪貽德畫面充滿直線的力量美。倪貽德非常推崇立體主義的直線處理方法，在倪貽德的油畫作品中，建筑物、街道、人物、帆船等，都是由無數(shù)的幾何立方形交錯而成，幾乎只看到長短粗細濃淡的不同的直線，較少出現(xiàn)曲線，并且直線的質(zhì)量極高，就如張滿弓射出的箭，充滿了攻擊的力量。直線成為倪貽德油畫的經(jīng)典特征，極具倪氏風格，是作品中非常重要的組成部分。倪貽德將直線與形進行了成熟的結合，明顯帶著倪氏骨子里的自然秉性——剛直，倔強，不夠圓融。就如他討厭曲線美一樣，他也討厭行事“四面圓到”的人，說起話來婉轉動聽，看了前面的路走不通便馬上轉彎，看見了權威金錢便卑躬屈膝。他將他的性格刻畫進了他的油畫藝術。如《杭州煉油廠》，產(chǎn)房建筑都被概括成直線切割出來的幾何體，整個畫面放眼望去盡是或短促或細長，或濃或淡，或遠或近，或縱或橫，或傾斜的直線條。這些變化多端的直線在畫面中形成幾何平面的二維平衡，疏密有致，極富張力，哪怕是幾株小樹，也是直線式的干脆利落的高度概括，只有工廠冒出的濃煙，顯得略微放松，整個畫面看上去一派祥和的氣氛。該幅作品完成于1963年，在建國初期，中國的工業(yè)發(fā)展充滿朝氣，畫家似乎也在極力表現(xiàn)一種工業(yè)的力量之美。在《無錫街頭》這幅作品中，直線被運用得更為純粹：在街道的兩旁，盡是橫和豎的直線，甚至幾何體的建筑，都顯得不是那么重要，讓欣賞者感到的只是飽滿的氣勢如虹的充滿著力量的直線。就算是街上的市民，也被高度概括成一條條的直線狀，尤其是騎車或拉車的市民，本身就是一個充滿力量的動態(tài)存在，瞬時的現(xiàn)場感非常強烈。在這些充滿力量的線條交響樂中，無疑讓觀眾感受到了倪貽德內(nèi)心對于藝術異常執(zhí)拗的人格力量。

倪貽德的作品在結構穩(wěn)定協(xié)調(diào)的畫面當中，還有突出的一個特征便是稚拙美。在早期許多現(xiàn)代派的畫家里，都有這種情況，當時人們對這種稚拙美產(chǎn)生了某種誤解，以為是畫家技法不夠高超。倪貽德認為，技法十足的作品，固然無可指摘，但畫面總是缺少某種“趣味”，在畫面中，倪貽德常利用這種缺陷來增加美點。他堅信準確可以由功夫得來，這“趣味”才是天真流露所在。而這種天真的流露，絕非刻意為之，而是在創(chuàng)作中將精神全傾赴于一部分的趣味上，而疏忽了別的部分，而因這種疏忽顯出了缺陷美，倪貽德認為這種缺陷美是一種非常難得的美，也并常常保存這種美。如《蘆花與罐子》（譚抒真收藏），畫家把興趣點集中放在花束的葉片上。其中的一處葉片，畫家用整排的密集的筆觸連續(xù)不停地堆砌排列，一下連接一下，充滿著激情，充滿著向上運動的動力，就像未來派的時間運動狀態(tài)，而其他的地方，則顯得照顧不夠，紅色的花朵與土紅色陶罐明顯也在表現(xiàn)上變化不多，在整束花的狀態(tài)上，也不是常見的半球形布局，顯得質(zhì)樸純真。這樣畫面呈現(xiàn)出的高潮與平靜，就如音樂曲調(diào)的急促與舒緩一樣，充滿著率性的趣味，充滿著稚拙美。

三、結語

自倪貽德接受了西方現(xiàn)代藝術，便始終追求著藝術的自我精神。他推崇塞尚、梵高、高更等現(xiàn)代派大師對藝術自我精神的探索，改變了繪畫為描寫自然的謬誤，作為追求純粹繪畫的人，應當從繪畫的精神自覺出發(fā)。在面對對象時，以畫家的性質(zhì)和感覺性、感動性以及包括情緒在內(nèi)的特質(zhì)與視覺世界融合起來，才是新的“生命”。在現(xiàn)代藝術中，繪畫不再是宗教的奴隸，不再是描述，不再是贊美。無論是風景，靜物還是人物，都是為了表現(xiàn)純粹的繪畫，表現(xiàn)畫家的感動、生活及生命的悸動。在倪貽德的作品中，我們可以感觸到他喚醒他直覺的眾多能力，在現(xiàn)代畫面的構成、色彩、線條以及趣味上建立了自己的藝術語言。他終身孤獨地追求自己的藝術秩序，實現(xiàn)對于自然的剎那的永恒的印象，在早期的眾多的現(xiàn)代派畫家中具有極高辨識度。

參考文獻：

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[4]林文霞.倪貽德美術論集[M].杭州：浙江美術學院出版社，1993.

作者單位：

江西科技學院