陳 慧，苗守艷

(1.廣西民族師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 崇左 532200; 2.臨沂大學(xué) 文學(xué)院,山東 臨沂 276000)

一、回顧：國(guó)家主義追求和“國(guó)際主義”色彩

無(wú)論從哪種層面來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)40年代美國(guó)參戰(zhàn)都是20世紀(jì)具有非凡意義的重大事件，它不僅明顯影響了二戰(zhàn)發(fā)展的態(tài)勢(shì)，而且深刻影響了戰(zhàn)后世界格局的重建；與此同時(shí)，也使美國(guó)在世界中的自我定位發(fā)生了巨大改變。美國(guó)的參戰(zhàn)始于美國(guó)人至今引以為國(guó)恥的“珍珠港事件”，終于全球作戰(zhàn)、獨(dú)占日本領(lǐng)土。以國(guó)恥而始，以光榮而終，這種兩極的結(jié)果本身就是帶有強(qiáng)烈歷史戲劇性的——因此，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是戰(zhàn)后，好萊塢都將太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)作為重要表現(xiàn)題材，生產(chǎn)出了一批經(jīng)典力作。

這批太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇中占有十分重要的地位。正如丘吉爾所說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種“正在被創(chuàng)造的歷史”，本身帶有天然豐富的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。戰(zhàn)后，美國(guó)大量的以太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影，不僅非常及時(shí)地表現(xiàn)了美國(guó)參與并主導(dǎo)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)初衷，而且反映出戰(zhàn)后數(shù)十年間，美國(guó)作為敘事主體對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的新的思考和敘述以及其間的曲折變化。20世紀(jì)40年代，以《復(fù)活島》為代表的“戰(zhàn)地影片”引燃了美國(guó)政界及民眾的狂熱，這類(lèi)影片以美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為實(shí)際背景，是美國(guó)積極主導(dǎo)世界格局的意識(shí)形態(tài)的急切而直接的體現(xiàn)。然而在50至70年代，該類(lèi)題材的電影卻呈匱乏之勢(shì)，顯然這與美國(guó)引領(lǐng)的國(guó)際兩大意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)的冷戰(zhàn)格局直接相關(guān)?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期的意識(shí)形態(tài)成為該類(lèi)題材電影的唯一訴求，強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求欲望一定程度上壓制了藝術(shù)本質(zhì)的生產(chǎn)性維度。“越戰(zhàn)”后直到21世紀(jì)，該類(lèi)題材電影再掀熱潮，是美國(guó)冷戰(zhàn)結(jié)束后對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”全民反思心態(tài)的體現(xiàn)，也是新的歷史理性在這類(lèi)影片中的復(fù)活。21世紀(jì)以來(lái)，反映美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的電影非但熱度不減，反而佳作連連，在“后冷戰(zhàn)”世界格局中，這類(lèi)電影在世界范圍內(nèi)的火爆，無(wú)疑與美國(guó)新形勢(shì)下的國(guó)家意識(shí)與文化策略的調(diào)整緊密相關(guān)，同時(shí)也體現(xiàn)出更為復(fù)雜多面的意識(shí)形態(tài)向度。

因此可以說(shuō)，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影是作為主體的美國(guó)對(duì)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)鏡像。這種強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，出于天然而必須的一種政治-藝術(shù)學(xué)操作，從該類(lèi)電影的肇始階段就已體現(xiàn)。質(zhì)言之，美國(guó)從太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)開(kāi)始，就先在地選擇了“電影”作為意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器。

眾所周知，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)進(jìn)入二戰(zhàn)戰(zhàn)局的跳板，它的姿態(tài)和意義事關(guān)重大，這主要針對(duì)美國(guó)國(guó)民而言。因此，早期電影的意識(shí)形態(tài)召喚功能，命定人群是美國(guó)觀眾，以充分發(fā)揮電影作為大眾文化的適時(shí)性和寓教于樂(lè)性，甚至刻意渲染狂歡姿態(tài)，以點(diǎn)燃美國(guó)民眾的參戰(zhàn)激情。美國(guó)甫一參戰(zhàn)，為戰(zhàn)爭(zhēng)鼓吹的電影如《復(fù)活島》《空軍》《巴坦戰(zhàn)役》等便迅速上映，以大眾文化商品的形式為美國(guó)的參戰(zhàn)積累象征資本。

這是美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的第一階段，其意識(shí)形態(tài)策略主要在于對(duì)美國(guó)國(guó)家主義的聲張，帶有本土性和內(nèi)向性，它主要的意識(shí)形態(tài)功能是說(shuō)服美國(guó)民眾理解美國(guó)參加這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上為實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員做好思想準(zhǔn)備。同時(shí)，借助于戰(zhàn)勝日本的宏偉敘事，維持美國(guó)民眾對(duì)國(guó)家利益的高度體認(rèn)。

1941年12月的珍珠港事件，使沉浸在羅斯福新政中的美國(guó)人的心理霎時(shí)經(jīng)歷了無(wú)法承受的創(chuàng)傷，威廉·曼徹斯特在《1932-1972年美國(guó)實(shí)錄(光榮與夢(mèng)想)》中，極為生動(dòng)地描寫(xiě)了戰(zhàn)前美國(guó)人是如何蔑視“那些猥瑣可笑的矮子，戴著厚眼鏡，一嘴齙牙，兩條羅圈腿”的日本人，又極為生動(dòng)地描寫(xiě)了珍珠港事件后，美國(guó)人追悔莫及的集體性情緒[1]。因此，這時(shí)的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影力在縫合國(guó)家性創(chuàng)傷，在意識(shí)形態(tài)的滲入上十分簡(jiǎn)單直接，即配合美國(guó)政府出動(dòng)海陸空軍隊(duì)的宣傳工作：《復(fù)活島》宣傳海軍、《空軍》宣傳空軍、《巴坦戰(zhàn)役》宣傳陸軍。正如尼采所說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是一種帶有全民狂歡性質(zhì)的行為，這些大肆鼓吹的戰(zhàn)時(shí)電影，激發(fā)不少美國(guó)青年人參戰(zhàn)，但是，隨著戰(zhàn)事的逐步深入，這類(lèi)電影很快地就被人遺忘。

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)策略也隨著戰(zhàn)后世界格局的調(diào)整而發(fā)生變化，尤其是社會(huì)主義和資本主義兩大陣營(yíng)對(duì)立所形成的冷戰(zhàn)格局，使包括太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)訴求逐步弱化，同時(shí)“國(guó)際主義”色彩逐步鮮明。由于兩大陣營(yíng)中，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的主要參戰(zhàn)國(guó)美國(guó)和日本屬于同一陣營(yíng)，這時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的“親日”傾向使美國(guó)在冷戰(zhàn)思維中帶有悖論性質(zhì)，因而進(jìn)入了相對(duì)平靜的時(shí)代——這種相對(duì)平靜，亦可視為美國(guó)好萊塢太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的第二個(gè)階段：數(shù)量寥寥，乏善可陳。

二、現(xiàn)狀：新世紀(jì)以來(lái)“世界主義”的身份轉(zhuǎn)向

隨著東歐劇變、蘇聯(lián)解體，美蘇爭(zhēng)霸的局面被打破，美國(guó)成為冷戰(zhàn)后唯一的超級(jí)大國(guó)。由于日本戰(zhàn)后得到美國(guó)援助，埋頭發(fā)展經(jīng)濟(jì)，實(shí)力迅速上升，很快成為美國(guó)之后世界第二大經(jīng)濟(jì)體，美日同盟不再如冷戰(zhàn)時(shí)期那么堅(jiān)固，反而在事實(shí)上存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。加之亞太民族國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事等方面的不斷崛起，美國(guó)憑借二戰(zhàn)所獲得的亞太地區(qū)既得利益，受到“合法性”的嚴(yán)重威脅。在此背景下，“重返亞太”成為美國(guó)的重大戰(zhàn)略。而“重返亞太”首要的一個(gè)步驟，就是要“重新”強(qiáng)調(diào)美國(guó)在亞太地區(qū)利益的歷史合法性和合理性，因而“重返歷史”成為“重返亞太”的重要意識(shí)形態(tài)步驟。與此相對(duì)應(yīng)，美國(guó)的電影意識(shí)形態(tài)策略也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，開(kāi)始進(jìn)入第三個(gè)自我調(diào)整階段，即由國(guó)家主義向世界主義轉(zhuǎn)向。這一時(shí)期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，逐漸偏離國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)，諸如《父輩的旗幟》《硫磺島家書(shū)》《珍珠港》等影片應(yīng)運(yùn)而生——這顯然是與美國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)家利益亦步亦趨的。正如丹尼爾·戴安所說(shuō)：“經(jīng)典電影是意識(shí)形態(tài)的腹語(yǔ)者”[2]，敘述或重新敘述太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典歷史，成為新世紀(jì)以來(lái)體現(xiàn)美國(guó)國(guó)家意志的藝術(shù)工作，美國(guó)前總統(tǒng)奧巴馬甚至親自接見(jiàn)《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以示鼓勵(lì)，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)影視劇也重新掀起熱潮，在全世界范圍內(nèi)再次定位美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)策略。

世界主義一直是以反對(duì)國(guó)家主義而存在的一種近乎于烏托邦的世界觀。其主要觀點(diǎn)是，無(wú)論國(guó)家抑或個(gè)體，都作為世界公民而存在，都可以平等地?fù)碛惺澜缟洗嬖诘馁Y源，“一些人正好處在了有利的資源位置上的事實(shí)，并不意味著他們擁有將其他人從這些資源的收益中排除在外的權(quán)利”[3]。但是，所謂的資源共享，恰恰為強(qiáng)勢(shì)國(guó)家訴諸自身利益提供了合理性——在漫長(zhǎng)的世界史上，世界主義無(wú)一不被馬基雅維利主義的大國(guó)國(guó)家主義所挾持。這一點(diǎn)，正如學(xué)者龔群在討論“世界主義與全球正義”時(shí)所說(shuō)：“世界主義的全球正義觀念把每個(gè)個(gè)體作為道德考慮的終極單元，然而在面對(duì)全球貧困問(wèn)題時(shí)，它所體現(xiàn)的徹底平等主義卻不如功利主義的最大化效益原則更為有效。”[4]打著“世界主義”的幌子，世界資源(包括文化資源和歷史敘事資源)向美國(guó)敞開(kāi)，“世界主義”成為美國(guó)正大光明地獲取“全球正義”的意識(shí)形態(tài)工具。

美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的世界主義訴求，主要體現(xiàn)在美國(guó)對(duì)其所謂“救世主”形象的塑造和確立上。在新世紀(jì)美國(guó)的意識(shí)形態(tài)宣傳中，美國(guó)參加二戰(zhàn)是出于對(duì)世界的義務(wù)，是一種世界主義的無(wú)目的功利性行為。眾所周知，二戰(zhàn)的勝利是同盟國(guó)的聯(lián)合以及全世界反法西斯人民的共同勝利，但是，好萊塢在諸多二戰(zhàn)影片中，刻意突出了美國(guó)在其中的某種決定性作用。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中美國(guó)的對(duì)手是日本，這種一對(duì)一的敵對(duì)狀態(tài)，并不適合展開(kāi)像《巴頓將軍》那樣宏大的拯救者敘事，但好萊塢電影仍然以十分隱蔽而有效的手法暗示了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的拯救者形象。

在所謂“救世主”形象的塑造與確立這一點(diǎn)上，邁克爾貝執(zhí)導(dǎo)的《珍珠港》是個(gè)非常明顯的例證。該影片塑造了總統(tǒng)羅斯福堅(jiān)強(qiáng)不屈的形象，他最為突出的特點(diǎn)在于對(duì)參加二戰(zhàn)的熱情和急切，想將美國(guó)盡早地置于世界戰(zhàn)爭(zhēng)中去“盡美國(guó)的責(zé)任”；與此同時(shí)，美國(guó)國(guó)會(huì)被塑造成為了美國(guó)人自己的利益而舍棄世界人民利益于不顧的茍安者?！墩渲楦邸窞榱藬[脫美國(guó)參加二戰(zhàn)是因?yàn)檎渲楦凼录黄刃麄鞯南右?，特設(shè)計(jì)了主人公雷夫在珍珠港事件前自愿前往歐洲戰(zhàn)場(chǎng)幫助英法空軍的情節(jié)——這位雷夫，在美國(guó)未參戰(zhàn)前，幫助英國(guó)皇家空軍擊落了六架轟炸倫敦的德國(guó)先進(jìn)戰(zhàn)斗機(jī)，卻險(xiǎn)些葬身大海，他的女友艾芙琳也因訛傳他戰(zhàn)死異國(guó)而移情別戀。顯然，影片將他塑造成一位悲情基調(diào)的主人公，正如他的情敵丹尼所說(shuō)，假如他不自愿去歐洲參戰(zhàn)，這一切都不會(huì)發(fā)生。而影片的訴求不是凸顯他的悲劇性，而是以他的悲劇性凸顯他選擇的正義性，也正如英國(guó)皇家空軍軍官所說(shuō)：“要是每個(gè)美國(guó)人都像你一樣，我們將不可戰(zhàn)勝?！边@句話當(dāng)然流露出對(duì)美國(guó)隔岸觀火的氣憤，但更表現(xiàn)出同盟國(guó)對(duì)美國(guó)參戰(zhàn)的渴望。

因此，雷夫在珍珠港事件前自愿參加歐洲戰(zhàn)場(chǎng)以及他的愛(ài)情悲劇，在一定程度上消解了美國(guó)因珍珠港事件參加二戰(zhàn)的被動(dòng)性，而是變被動(dòng)為主動(dòng)，積極呼應(yīng)同盟國(guó)的熱切渴望，從而使其具有了世界主義的姿態(tài)。所以，美國(guó)參戰(zhàn)在二戰(zhàn)的世界性意義范疇中，成為一件超越國(guó)家主義而具有世界主義的行為——這在表現(xiàn)歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的電影中更為明顯。美國(guó)不只是為了回應(yīng)珍珠港事件，還是為了世界的正義與和平——顯而易見(jiàn)，這是對(duì)之前《巴坦戰(zhàn)役》等影片強(qiáng)調(diào)美國(guó)對(duì)日本的軍事戰(zhàn)勝的秘密改寫(xiě)。

這種所謂的“救世主”姿態(tài)，固然是美國(guó)導(dǎo)演刻意塑造的，但滲透在影片中無(wú)處不在的“救世主”心態(tài)，卻在無(wú)形之中向全世界的觀眾傳遞著美國(guó)的強(qiáng)權(quán)和主導(dǎo)世界的意識(shí)。這種世界主義意識(shí)也突出地表現(xiàn)在美國(guó)對(duì)戰(zhàn)后日本的處置上：不再出于戰(zhàn)勝?lài)?guó)懲罰戰(zhàn)敗國(guó)的二元思維，而是幫助日本戰(zhàn)后重建，助其重新融入世界格局之中，以戰(zhàn)爭(zhēng)敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的訴求。正如克勞塞維茨所言：“戰(zhàn)爭(zhēng)是由政治產(chǎn)生的，政治是戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的土壤，是孕育戰(zhàn)爭(zhēng)的母體，戰(zhàn)爭(zhēng)的輪廓在政治中形成。戰(zhàn)爭(zhēng)最終要實(shí)現(xiàn)的是政治經(jīng)濟(jì)的目的，因此戰(zhàn)爭(zhēng)不是一種純粹追求冒險(xiǎn)和賭輸贏的娛樂(lè)與消遣，也不是心血來(lái)潮的產(chǎn)物，而是為了達(dá)到一定嚴(yán)肅的目的，而采取的一種嚴(yán)肅手段?！盵5]

電影《終戰(zhàn)的天皇》在這方面具有典型性。主人公博勒·斐勒斯準(zhǔn)將歷史上確有其人，他是麥克阿瑟的重要幕僚，在當(dāng)時(shí)一片要求審判天皇的聲音中，他力求保存日本國(guó)民精神象征的天皇制，避免東京審判中審判天皇，以此最大程度地保證美國(guó)的利益，戰(zhàn)后他也積極推動(dòng)美日關(guān)系的改善?！督K戰(zhàn)的天皇》以他的愛(ài)情故事為主線，與愛(ài)情主線相調(diào)和的，則是他調(diào)查日本各個(gè)政要人物以取證天皇是否對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)有責(zé)任的線性敘事。結(jié)尾處，斐勒斯的情感體認(rèn)在經(jīng)歷了十分劇烈的波動(dòng)后，最終還是在他的推動(dòng)下，美國(guó)政府決定保留天皇制。

《終戰(zhàn)的天皇》在日本上映后，這個(gè)結(jié)尾引起日本觀眾的極大不滿，他們恰恰認(rèn)為美國(guó)導(dǎo)演夸大了其在保留天皇制一事中的決定性作用[6]。日本人認(rèn)為保留天皇制是日本民眾的歷史選擇，也是日本的立國(guó)之本和民族象征，日本雖然戰(zhàn)敗，但仍能為天皇誓死效忠，怎么能隨便由美國(guó)的一個(gè)準(zhǔn)將決定天皇的去留呢？眾所周知，二戰(zhàn)后保留天皇制，是日本民眾對(duì)于戰(zhàn)敗后的重大訴求。作為日本人而言，天皇的存在是其民魂的體現(xiàn)，對(duì)日本戰(zhàn)后的崛起具有一定的象征力量。而《終戰(zhàn)的天皇》意圖將這個(gè)歷史性選擇權(quán)歸到美國(guó)準(zhǔn)將手中，是具有強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)的，這也說(shuō)明該電影將早期的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影側(cè)重對(duì)日本的懲罰，轉(zhuǎn)到了強(qiáng)調(diào)美國(guó)對(duì)日本現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的貢獻(xiàn)上，它挑戰(zhàn)了本尼迪克特·安德森對(duì)于國(guó)家“是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的(limited)，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”[7]的認(rèn)知，偷天換日，將世界主義凌駕于日本民族國(guó)家主義之上。

再如《硫磺島家書(shū)》對(duì)于日方將領(lǐng)栗林忠道形象的刻畫(huà)，一直被視為近年來(lái)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影日軍形象的“圓形人物”。栗林忠道主要負(fù)責(zé)守衛(wèi)硫磺島，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)機(jī)非常厭惡，在他的情感中蕩漾著對(duì)士兵的人性關(guān)懷、對(duì)日常生活的渴望和對(duì)歐美文化的愛(ài)慕，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家有自己的認(rèn)識(shí)和深刻的反思——可以說(shuō)，栗林忠道對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與日本的思索，具有現(xiàn)代民族國(guó)家的自覺(jué)意識(shí)。但是，影片所塑造的這個(gè)日本軍人，恰恰畢業(yè)于美國(guó)的哈佛大學(xué)！在某種程度上，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與日本的現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)，正體現(xiàn)了美國(guó)文化意識(shí)形態(tài)的價(jià)值追求。

可以說(shuō)，好萊塢通過(guò)這些電影敘事的巧妙設(shè)計(jì)，在美國(guó)戰(zhàn)后思考新的世界格局中，進(jìn)行了后見(jiàn)之明的誤導(dǎo)性安排。二戰(zhàn)后，整個(gè)世界不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)反思，不斷走向真正的現(xiàn)代化。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著全球化加速，美國(guó)不斷修補(bǔ)它的后殖民策略，原有的咄咄逼人的國(guó)家主義和大國(guó)沙文主義在越來(lái)越?jīng)坝康氖澜缧袁F(xiàn)代民族國(guó)家思潮中逐漸喪失威力，并因此而受到堅(jiān)持國(guó)際正義的民族國(guó)家的道德譴責(zé)。在此情境下，美國(guó)的全球策略——正如太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影所顯示的那樣——變得更加溫和而隱蔽，轉(zhuǎn)而打著“世界主義”的旗號(hào)來(lái)占領(lǐng)世界的資源市場(chǎng)，在更為開(kāi)放的文化意識(shí)形態(tài)方面，通過(guò)修辭性手段，維持著美國(guó)自我確認(rèn)的世界歷史秩序。雖然美國(guó)在意識(shí)形態(tài)方面采取了類(lèi)似“世界主義”的更具包容性的態(tài)度和立場(chǎng)，但這種態(tài)度和立場(chǎng)往往不是被動(dòng)地接納他者，而是主動(dòng)擴(kuò)充，因而呈現(xiàn)出目的性極強(qiáng)的文化沙文主義者的面孔，實(shí)際上仍然是在實(shí)施馬基雅維利主義的強(qiáng)勢(shì)國(guó)家行為，本質(zhì)上是對(duì)“世界主義”的冒犯。正如美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影或明或暗地強(qiáng)調(diào)日本等亞太國(guó)家戰(zhàn)后走向現(xiàn)代化道路中的美國(guó)因素，就是具有十分明顯的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，使它的國(guó)家主義利益訴求在“世界主義”和“全球正義”(二戰(zhàn)敘事)的掩飾之下，悄悄地獲得異時(shí)空的合法性：這種不無(wú)虛偽的世界主義者的姿態(tài)是值得警惕的。

三、實(shí)質(zhì)：英雄史觀的退卻與“美國(guó)精神”的操弄

如果說(shuō)新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影從國(guó)家主義向“世界主義”的轉(zhuǎn)向是宏觀意識(shí)形態(tài)策略，那么，該類(lèi)題材電影人物塑造理念的更新則可視為意識(shí)形態(tài)策略調(diào)整的微觀體現(xiàn)。

我們看到，美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄史觀和英雄崇拜正在逐步地淡化，這種淡化是歷史性的。在美國(guó)文化中，英雄崇拜是重要傳統(tǒng)，也是好萊塢電影文化意識(shí)形態(tài)的重要組成部分[8]。這一點(diǎn)在早期太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中被體現(xiàn)得淋漓盡致。美國(guó)參戰(zhàn)后首部電影就是反映太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的《復(fù)活島》，該影片完成于開(kāi)戰(zhàn)不足一年的1942年，影片中的復(fù)活島之戰(zhàn)是1942年美國(guó)與日本進(jìn)行的一次戰(zhàn)役。該影片本著對(duì)珍珠港戰(zhàn)役的補(bǔ)救性目的，對(duì)美國(guó)海軍的英勇頑強(qiáng)精神進(jìn)行了強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染，以軍事戰(zhàn)略的高明、指揮官的成熟與海軍士兵的大無(wú)畏勇氣，凸顯了美國(guó)人所崇尚的個(gè)人英雄主義，一掃珍珠港事件前世界各國(guó)對(duì)高掛免戰(zhàn)牌的美國(guó)軍隊(duì)的猜疑。事實(shí)上，這部影片的意識(shí)形態(tài)定位是美國(guó)本土民眾，意在給被拉入戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭、在珍珠港事件中失魂落魄的美國(guó)人送上一副安魂藥?！啊都~約時(shí)報(bào)》的一位評(píng)論員對(duì)影片中所反映出來(lái)的海軍戰(zhàn)士不畏強(qiáng)暴，堅(jiān)持到底的精神贊賞道：‘任何一位有愛(ài)國(guó)情懷的人都會(huì)在心中升起一股自豪感’?！盵9]這部可謂意識(shí)形態(tài)傳聲筒的影片上映后立即獲得好評(píng)，它最值得時(shí)人稱(chēng)道的就是其濃烈的英雄主義激情。

在早期的好萊塢太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，個(gè)人英雄主義構(gòu)成了主要的英雄敘事。英雄的塑造側(cè)重于指揮戰(zhàn)爭(zhēng)的將軍或是具有一定軍銜的中下級(jí)軍官，在戰(zhàn)時(shí)狂歡心理作用下，這些英雄們往往歷經(jīng)艱險(xiǎn)，帶領(lǐng)自己的軍隊(duì)獲得最后的勝利，以《復(fù)活島》等電影最為典型，十分成功地發(fā)揮了電影在戰(zhàn)時(shí)的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向作用。本質(zhì)上，個(gè)人英雄主義敘事顯示了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的歷史觀，即歷史不是由民眾而是由英雄創(chuàng)造的。正如卡萊爾所言：“我們的社會(huì)正是建立在英雄崇拜的基礎(chǔ)之上的……只要有人類(lèi)的存在，無(wú)論何時(shí)何地，像黃金般的英雄崇拜就會(huì)存在。”[10]這些英雄高度地介入歷史的關(guān)鍵階段，他們?cè)谧鹬厝祟?lèi)基本道德的基礎(chǔ)上，無(wú)比強(qiáng)烈地體現(xiàn)出超人的意志力，表現(xiàn)出或暗示出克服時(shí)代局限的力量作用路線。因此，這種個(gè)人主義英雄往往具有超凡脫俗的品質(zhì)，成為某種崇拜之源。為了進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，美國(guó)早期的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影就攝制了大量的英雄崇拜影片，并在美國(guó)國(guó)內(nèi)造成狂熱效應(yīng)，這種情形一直持續(xù)到冷戰(zhàn)結(jié)束[11]。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來(lái)，隨著冷戰(zhàn)思維的消散，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的個(gè)人英雄主義敘事也失去了熱度，但并未就此走向集體主義英雄敘事，而是對(duì)個(gè)人英雄主義敘事進(jìn)行了改裝。

一方面，體現(xiàn)在對(duì)個(gè)人英雄主義中“英雄”的意義消解和“成長(zhǎng)”敘事的重新解構(gòu)上。與《巴頓將軍》等經(jīng)典英雄影片不同，21世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影不再孜孜挖掘英雄資源，而是在原有英雄形象資源上，進(jìn)行了解構(gòu)式的再創(chuàng)造?！陡篙叺钠鞄谩肪褪沁@種思潮的代表作?！案篙叀币辉~在文本意義之外，明顯指向那些參與太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄戰(zhàn)士們，他們的“旗幟”應(yīng)該是用鮮血和生命凝結(jié)成的光榮。然而，影片出人意料地采用他者視角來(lái)揭示關(guān)于“旗幟”與“光榮”的國(guó)家游戲。由于三個(gè)勤務(wù)兵在戰(zhàn)場(chǎng)上樹(shù)立旗幟時(shí)的一張照片被國(guó)家所宣傳和利用，他們被塑造成全民英雄，并配合了諸多的滑稽表演。事實(shí)上，他們內(nèi)心十分掙扎，因?yàn)椤拔覀兪强控Q了一面旗幟成為了英雄”，而真正的英雄們大多死在了戰(zhàn)場(chǎng)。這三個(gè)勤務(wù)兵帶著虛偽的英雄光環(huán)痛苦地死于和平年代，他們的所有痛苦均來(lái)自于他們的英雄身份：他們是被塑造出來(lái)的英雄——而悖論恰恰在于，國(guó)家當(dāng)時(shí)非常需要把他們塑造為英雄，這種塑造事實(shí)上也發(fā)揮了極為重要的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員效果。由此一來(lái)，“父輩”和“旗幟”都受到了質(zhì)疑，處于一種悖論性境地，傳統(tǒng)的英雄敘事在影片中受到了嘲諷：什么是英雄？——這是《父輩的旗幟》以解構(gòu)性敘事口吻提出的需要重新定義的命題。

然而，影片結(jié)尾以三個(gè)勤務(wù)兵之死給出了重新解構(gòu)問(wèn)題的指向，正如行尸走肉于街頭的“英雄”醫(yī)務(wù)兵所說(shuō)：戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有意義，其意義只體現(xiàn)于為了戰(zhàn)友，為了親人。如此一來(lái)，就置換了“英雄”的含義并消解了其中的宏大意義，“英雄”不再一往無(wú)前所向披靡，而是具有了復(fù)雜情感與心理內(nèi)涵的平凡人，英雄的塑造是經(jīng)過(guò)歷史風(fēng)雨和心靈風(fēng)暴后對(duì)意義的自我找尋和確定，是一種自我成長(zhǎng)技術(shù)。再比如《風(fēng)語(yǔ)者》中的印第安族士兵亞吉和白馬，他們離開(kāi)群居生活來(lái)到戰(zhàn)場(chǎng)，經(jīng)歷血腥無(wú)比的戰(zhàn)爭(zhēng)后又安靜地回到家鄉(xiāng)過(guò)著原有的部落生活，這是他自認(rèn)的生活方式和心靈方式。影片最后一個(gè)敘事段落是他在高山上祭奠戰(zhàn)友恩德斯，一個(gè)內(nèi)心充滿痛苦的厭戰(zhàn)者——雖然他被授予了英雄勛章。

《珍珠港》一片被譽(yù)為“新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的史詩(shī)”，在氣勢(shì)恢宏的鴻篇巨制中，主要線索卻是一對(duì)兄弟的感情糾葛。雷夫和丹尼是從小玩到大的死黨，一起在珍珠港空軍服役，雷夫愛(ài)上了軍中護(hù)士伊芙琳，在他出征歐戰(zhàn)時(shí)被訛傳戰(zhàn)死，丹尼在安撫伊芙琳的過(guò)程中動(dòng)了感情，兩人陷入情網(wǎng)。雷夫九死一生后歸來(lái)目睹此景，還沒(méi)來(lái)得及找丹尼算賬，珍珠港事件爆發(fā)了。二人摒棄前嫌并肩戰(zhàn)斗，深入日本本土進(jìn)行復(fù)仇式轟炸，最后丹尼犧牲，雷夫與伊芙琳共同懷念這位光榮的朋友。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)無(wú)疑是巧妙的，也不避諱戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的血腥與殘酷，在硝煙彌漫的背景中，對(duì)普通人的正常情感進(jìn)行了細(xì)微刻畫(huà)。在丹尼和雷夫身上，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)去半個(gè)世紀(jì)之后美國(guó)人的理解，即戰(zhàn)爭(zhēng)不能成為生活的主角，人的本能、愛(ài)與責(zé)任才是主題。

2010年，好萊塢耗資數(shù)億美元，由斯皮爾伯格和湯姆漢克斯聯(lián)合監(jiān)制了十集《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》。該片上映后，全球觀眾印象最為深刻的就是它的客觀性，以及重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性：劇中每一場(chǎng)電影、每一種武器、每一個(gè)地理坐標(biāo)、每一個(gè)軍隊(duì)建制等都達(dá)到了令人嘆為觀止的實(shí)證性準(zhǔn)確。在最大限度的客觀再現(xiàn)中，源自真人原型的三位主人公沒(méi)有被塑造為超級(jí)英雄，“《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》中的三位主角中有兩位根本沒(méi)有英雄范兒。羅伯特和尤金兩位大兵的身上找不到一點(diǎn)英雄的氣質(zhì)。羅伯特偷東西、尿褲子，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束還是個(gè)小兵，連個(gè)英雄模范都沒(méi)混上；尤金在戰(zhàn)場(chǎng)上學(xué)會(huì)的本事就是抽煙和殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后竟然還像個(gè)孩子不愿去工作。即便是戰(zhàn)死沙場(chǎng)的約翰也沒(méi)有過(guò)多敘述他的英雄成長(zhǎng)史，倒是刻畫(huà)了他與英雄身份不符的種種行為舉止”[12]。不過(guò)，正是這荒誕不經(jīng)的非英雄主人公，在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)毫無(wú)懼色地執(zhí)行著任務(wù)，在他們身上，戰(zhàn)爭(zhēng)不是為了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，戰(zhàn)爭(zhēng)只是生活的一個(gè)方面和插曲；在他們身上，生活高于戰(zhàn)爭(zhēng)。

新世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影如此對(duì)個(gè)人英雄主義進(jìn)行消解，淡化戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大意義，剝離戰(zhàn)爭(zhēng)附加給“人”的意義和價(jià)值重負(fù)，將英雄敘事轉(zhuǎn)喻為成長(zhǎng)敘事，使“人”獲得二次“成長(zhǎng)”，最終使真實(shí)的人性凸顯出來(lái)，這是新世紀(jì)以來(lái)美國(guó)電影的一次進(jìn)步。但是，這種“人性”并不具有普世性和純粹的跨文化性，其內(nèi)在仍然隱秘地注入了美國(guó)人對(duì)于“人性”的自我定義，也即好萊塢對(duì)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影個(gè)人主義英雄敘事改造的另一方面：美式人性與戰(zhàn)爭(zhēng)心理塑造。

雖然美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性充滿反思和批判，但是，這種反思和批判并不指向美國(guó)本身，沒(méi)有哪一部電影不突出和強(qiáng)調(diào)所謂的“美國(guó)精神”?！懊绹?guó)精神”并不是美國(guó)所特有的帶有民族國(guó)家性質(zhì)的特異性文化素質(zhì)，恰恰是現(xiàn)代人性基本內(nèi)涵的抽象概括，包括對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和批判。好萊塢電影在保留戰(zhàn)爭(zhēng)必要元素的同時(shí)，還將戰(zhàn)爭(zhēng)的次要元素進(jìn)行最大化的藝術(shù)夸張，如正義和自由、善良和勇氣、親情和友情、理想和責(zé)任等，所有這些就是所謂的“美國(guó)精神”。按照美國(guó)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，“美國(guó)精神”應(yīng)是普世的價(jià)值和主題，但在影片中，好萊塢通過(guò)設(shè)置“反人性”和反“普世價(jià)值”的對(duì)立面(日本)等情節(jié)，將人性的閃光內(nèi)涵二次放大，置于“美國(guó)”這一單一主體之上。可以說(shuō)，這種對(duì)“人性”——“美國(guó)精神”的創(chuàng)造性命名，直接暴露出好萊塢電影制作的真實(shí)意圖。他們?cè)诒Ａ魬?zhàn)爭(zhēng)電影所必要的震撼感官的特性的同時(shí)，還將人類(lèi)的良性精神觀念打上美國(guó)意識(shí)形態(tài)的烙印，并借助成熟而龐大的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò)在全世界暢通無(wú)阻。比如《堅(jiān)不可摧》就講述了美國(guó)戰(zhàn)俘路易斯在日軍軍官渡邊的折磨摧殘之下如何頑強(qiáng)生存下來(lái)的故事。路易斯的“堅(jiān)不可摧”是與渡邊的“窮兇極惡”正相對(duì)立的，路易斯對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的沉靜思索也是與渡邊對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱忠誠(chéng)相對(duì)立的。如果說(shuō)美國(guó)士兵路易斯點(diǎn)亮了戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的光明面，那么他照亮的恰恰是日本士兵所涂抹的人性的陰暗與罪惡面。在隱蔽的二元人性對(duì)比模式中，影片表面上是反思戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，實(shí)質(zhì)上在重新制造人性分裂的奇觀并指認(rèn)人性的優(yōu)劣屬性。再如電影《太陽(yáng)帝國(guó)》，日本戰(zhàn)敗投降，囚禁于集中營(yíng)的美國(guó)大兵杰米于是重獲自由，一位日本少年給他一把刀子讓他削蘋(píng)果，突然一聲槍響日本少年被盟軍士兵擊斃，杰米怒發(fā)沖冠地與開(kāi)槍的盟友猛烈地廝打起來(lái)，而盟友之所以開(kāi)槍?zhuān)钦`認(rèn)為日本少年想傷害杰米。通過(guò)這個(gè)敘事單元可以看到，即使是對(duì)于戰(zhàn)敗者的處理，好萊塢也能出其不意地展示一番他們的“美國(guó)精神”。寬容與生命的敬畏在戰(zhàn)敗者的死亡之上熠熠發(fā)光，這樣的精神體現(xiàn)在美國(guó)人杰米身上，正是好萊塢所力捧的“美國(guó)精神”的一個(gè)縮影。在《堅(jiān)不可摧》的原型故事中，美國(guó)士兵路易斯原諒了虐待他的日本軍官渡邊，他萬(wàn)里迢迢到日本去原諒渡邊，卻被渡邊所拒——假如影片將這個(gè)情節(jié)采用，那么，這種對(duì)美國(guó)式人性的塑造動(dòng)機(jī)將更加明顯。

無(wú)論是既往的英雄崇拜敘事，還是新世紀(jì)以來(lái)的反思性英雄敘事，“英雄”與美國(guó)的國(guó)家形象是高度同構(gòu)的。在冷戰(zhàn)后的世界文化邏輯中，尤其是在后殖民語(yǔ)境的警惕下，美國(guó)不可能強(qiáng)力推行其超級(jí)大國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化。美國(guó)式個(gè)人英雄主義早已成為全世界對(duì)美國(guó)文化消費(fèi)主義的共識(shí)，甚至使許多國(guó)家對(duì)這種文化優(yōu)越心理產(chǎn)生厭惡。所以在一定程度上而言，美國(guó)的傳統(tǒng)“英雄敘事”在新世紀(jì)已經(jīng)終結(jié)，它必須生產(chǎn)出更加具有開(kāi)放性和多元性的英雄敘事模式，才有可能使美國(guó)大眾文化在世界文化市場(chǎng)中建構(gòu)與美國(guó)的超級(jí)大國(guó)身份相符的虛構(gòu)性地位。新世紀(jì)以來(lái)的《父輩的旗幟》《硫磺島家書(shū)》《珍珠港》等太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，正反映了美國(guó)這種英雄敘事在意識(shí)形態(tài)策略上的小心翼翼的調(diào)整，傳統(tǒng)美國(guó)大兵的傲慢與偏見(jiàn)不見(jiàn)了，散發(fā)著濃濃美國(guó)氣息的美式生活也有所收斂，自由、正義和愛(ài)等所謂“普世性”的人性內(nèi)涵正逐步被好萊塢標(biāo)榜為美國(guó)式的精神與文化心理。正如愛(ài)德華·蘇伯所指出的那樣：“英雄成為英雄不單單因?yàn)樗x擇站在壞蛋的對(duì)立面，還因?yàn)樗碇承〇|西，可能是公正、理想、家庭、朋友、社會(huì)或者國(guó)家?！盵13]在一定意義上說(shuō)，這種美式“世俗英雄”再造，是新世紀(jì)美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影乃至所有好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影的意識(shí)形態(tài)秘密。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜觀新世紀(jì)以來(lái)的美國(guó)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影，相較于之前的時(shí)代，其意識(shí)形態(tài)的總體特點(diǎn)更加隱秘。原有的美國(guó)大國(guó)沙文主義和強(qiáng)勢(shì)文化的昂然姿態(tài)，正在借助更為扎實(shí)穩(wěn)健的影視技術(shù)和敘事操作，轉(zhuǎn)向?qū)甏髿v史的重新敘述和美國(guó)形象的修復(fù)性塑造，這反映出美國(guó)作為敘事主體對(duì)新世紀(jì)亞太地區(qū)新局面的內(nèi)在焦慮和積極調(diào)整。原有的美國(guó)英雄史觀和個(gè)人主義英雄傳統(tǒng)，正在隨著世界范圍內(nèi)現(xiàn)代民族國(guó)家潮流的大勢(shì)而式微，并急劇地以對(duì)人性基本價(jià)值的歌頌來(lái)擴(kuò)充和推行所謂的“美國(guó)精神”。這種政治-藝術(shù)學(xué)的高端操作，本身容納了不同內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)方案，使影片在滿足受眾的審美維度需求之后，以隱蔽的消費(fèi)文化的形式傳播其意識(shí)形態(tài)的具體內(nèi)涵。這種意識(shí)形態(tài)操弄，也使得該類(lèi)影片在很大程度上具有了知識(shí)-權(quán)力的生產(chǎn)機(jī)制特點(diǎn)：美國(guó)的意識(shí)形態(tài)一旦以藝術(shù)的形式生產(chǎn)出來(lái)，往往會(huì)在全世界的受眾頭腦中形成一種超越虛構(gòu)的新意識(shí)，作為權(quán)力而表現(xiàn)出來(lái)的就是美國(guó)意識(shí)形態(tài)中對(duì)于“歷史”的解釋和敘述。最終，這類(lèi)電影敘述歷史的方式挑戰(zhàn)并力求改變每個(gè)受眾對(duì)于“歷史”的態(tài)度——這是值得我們高度警惕的。

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