彭思佳

【摘要】近年來，隨著華萊塢電影票房持續(xù)走高，小妞電影成為“IP改編”熱潮下最受追捧的愛情類型電影。基于華萊塢小妞電影的市場現(xiàn)狀，從類型理論出發(fā)，分析小妞電影的形成與發(fā)展；并以相關(guān)小妞電影為例，從廣義互文性的角度分析華萊塢小妞電影類型建構(gòu)的本土文化語境與知識網(wǎng)絡(luò)。研究認(rèn)為以傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代性主體的沖突敘事為切入點(diǎn)，尋求女性身份、主體多樣性的表達(dá)，以及女性化的細(xì)膩敘事，成為探索華萊塢小妞電影多元化類型建構(gòu)的關(guān)鍵。

【關(guān)鍵詞】華萊塢電影；類型；小妞電影；互文性

一、引言

近年來，電影產(chǎn)業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)中的重要性和價值高度凸顯?！?016年11月7日，十二屆全國人大常委會第二十四次會議表決通過了《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》。這意味著，電影產(chǎn)業(yè)將被納入國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展規(guī)劃，成為拉動內(nèi)需、促進(jìn)就業(yè)、推動國民經(jīng)濟(jì)增長的重要產(chǎn)業(yè)。通過簡政放權(quán)降低電影行業(yè)準(zhǔn)入門檻，明確加大財政、稅收、金融、用地等方面的扶持力度，這一系列重大利好，都將為電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展送來春風(fēng)?！盵1]伴隨著近年來電影票房的持續(xù)走高，華萊塢電影正走向產(chǎn)業(yè)升級的道路。在做好產(chǎn)業(yè)升級的討論聲中，“IP改編”成為熱點(diǎn)主題。小妞電影（Chick Flick）大多是由文學(xué)作品改編而來的愛情電影類型，如《剩者為王》《整容日記》《重返20歲》《北京遇上西雅圖》《北京遇上西雅圖之不二情書》《七月與安生》等。這些小妞電影都以中小成本制作取得了不俗的票房成績，深受女性觀眾的青睞。本研究以期通過傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代女性主體的沖突敘事為華萊塢小妞電影類型生產(chǎn)的切入點(diǎn)，對表現(xiàn)出市場潛力的小妞電影類型從互文性的角度探索其背后的社會文化現(xiàn)實(shí)，并發(fā)掘小妞電影的多元化建構(gòu)。

二、小妞電影類型的形成與發(fā)展

（一）好萊塢小妞電影的類型生產(chǎn)

類型（Genre）這個術(shù)語，最早源自歐美古典文學(xué)理論的概念，用來指不同的敘事慣例。20世紀(jì)50年代，法國批評學(xué)家安德烈·巴贊討論了西部片（Western）中的類型問題。到了20世紀(jì)60年代，類型作為一種符碼、慣例和視覺風(fēng)格的系統(tǒng)被引入電影理論。尼爾（Neale）認(rèn)為，類型不只是對電影的簡單分類，它與受眾的預(yù)期和假設(shè)有關(guān)，如受眾可能會推測影片的結(jié)局。[2]類型理論認(rèn)為，電影工業(yè)因?yàn)榭紤]到成本效益，會不斷地創(chuàng)造性地復(fù)制賣座的經(jīng)典影片，觀眾的快感來自于對題材的熟悉、慣例的呈現(xiàn)和這些重復(fù)所帶來的滿足感，對類型電影產(chǎn)生期待，并架構(gòu)自身喜好。類型電影需要在兩種目標(biāo)中找到平衡點(diǎn)，即確立類型已有的期望，并注入新的元素。透過這些期望的變動，規(guī)范情節(jié)的翻新，觀眾能同時享受熟悉的滿足與驚奇的快感?！邦愋碗娪笆且环N讀者文本，他是圍繞著讀者展開構(gòu)建的，十分注重敘事體的可傳達(dá)性，以及觀眾的反應(yīng)”[3]。類型電影會隨著時代的變化而演變，類型的規(guī)范和類型電影一樣會隨著經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等因素而變化，所以它們不斷地修正、拓展和轉(zhuǎn)換規(guī)范，并給這些規(guī)范編碼。[4]因而，電影不斷演變成了主類型電影和用來描述我們所說的各種電影類型的“亞類型”。小妞電影則是好萊塢生產(chǎn)出來的亞類型電影。起初來自于小雞文學(xué)（Chick Lit），英美俚語中將年輕女性稱為chick（chicken的縮寫），lit為literature。Chick Lit最早以書面表達(dá)出現(xiàn)在1988年，是美國大學(xué)對《女性文學(xué)傳統(tǒng)》這一課程的俚語表達(dá)。小雞文學(xué)后來成為一種由女性為女性撰寫的愛情小說的統(tǒng)稱。小妞電影則特指以女性為主角的愛情電影。

小妞電影可以追溯到20世紀(jì)30年代，好萊塢的女性電影也叫“情節(jié)劇”或“家庭倫理劇”，這類電影就是以女性為目標(biāo)受眾，聚焦女性問題，以女性為主要敘述者，并提供給女性觀影者快感與身份認(rèn)同?！扒楣?jié)劇”最能夠突出女性的觀點(diǎn)，同時化解女性欲望與周遭環(huán)境之間的矛盾沖突，也就是說，情節(jié)劇不僅暴露出女性在父權(quán)社會中遭受性別歧視的處境，而且能夠顛覆傳統(tǒng)來強(qiáng)化主流意識形態(tài)的教條。[5]小妞電影的另一個來源是早期好萊塢以喜劇為基調(diào)的“神經(jīng)喜劇”，它與以悲情為基調(diào)的“家庭倫理劇”有很大區(qū)別，它更樂觀、反叛，充滿瘋狂與幽默。美國好萊塢20世紀(jì)30年代的神經(jīng)喜劇類型，承襲了最早的瘋狂喜劇（Slapstick Comedy）的傳統(tǒng)，影片中的主要角色都是俊男美女，他們以獨(dú)特怪異的方式，表達(dá)出對價值觀混亂的社會的諷刺。1934年，F(xiàn)rank Capra的《一夜風(fēng)流》（It Happened One Night）開了描繪嬌生慣養(yǎng)的富家女性的先河；1938年的《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby）描述了男女主角異于尋常的行事風(fēng)格和叛逆性格，讓電影成為兩性之間互相角力的戰(zhàn)場，且影片的快節(jié)奏、言詞犀利的對白風(fēng)格都將神經(jīng)喜劇的特色發(fā)揮得淋漓盡致。[6]小妞電影作為新的類型電影能夠形成并不斷發(fā)展，也源自好萊塢電影產(chǎn)業(yè)針對目標(biāo)受眾的市場細(xì)化。1990年，美國在目標(biāo)受眾概念的操作下，制造出了許多小妞電影，包括《欲望都市》（Sex and the City）、《媽媽咪呀！》（Mama Mia?。?、《穿普拉達(dá)的女王》（The Devil Wears Prada）等，這些影片都在全球電影市場上獲得了巨大的票房成功。[7]

但隨著各種類型電影的發(fā)展，傳統(tǒng)的好萊塢小妞電影市場被擠壓，遭遇了發(fā)展瓶頸。但很快好萊塢便通過擴(kuò)大投資規(guī)模、嫁接其他亞類型等方式又開辟了新的道路。如與歌舞類型融合的《媽媽咪呀！》、與動作類型融合的《辣手警花》。2008年，增加了魔幻元素的《暮光之城》系列和2012年開始上映的增加了動作冒險元素的《饑餓游戲》系列，都突破了傳統(tǒng)小妞電影的類型生產(chǎn)模式，展現(xiàn)了女性的勇敢堅(jiān)強(qiáng)和成長蛻變，并以女性視點(diǎn)為主導(dǎo)、以女性為主體去講述更為宏大的故事。

（二）華萊塢小妞電影的類型形成與發(fā)展

2009年上映的《非常完美》被認(rèn)為是中國小妞電影類型的先驅(qū)，這部電影以小成本制作取得了9599萬元的票房收入，位列該年國內(nèi)電影票房排行榜前20名。2010年上映的《杜拉拉升職記》也以1.3億元的票房收益獲得了市場的青睞。2011年的《失戀33天》更是憑借只有900萬元的制作成本，一舉獲得了3.4億元的票房收入，不僅該影片的編劇鮑晶晶成為金馬獎最年輕的編劇得獎人，也將女主角白百合推選為小妞電影類型的代言人。此后，《我愿意》《志明與春嬌》等小妞電影也都取得了較好的票房成績。而2013年更是被稱為小妞電影的巔峰時期，《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時代》分別名列年度票房排行榜的第3位、第9位和第10位。其間，還涌現(xiàn)了大批如《北京遇上西雅圖》《分手合約》《一夜驚喜》《非常幸運(yùn)》《被偷走的那五年》《同桌的妳》《整容日記》《閨蜜》《撒嬌女人最好命》等，都是取得不俗票房成績的小妞類型影片，2016年的《北京遇上西雅圖之不二情書》《七月與安生》以高票房的成績成為國產(chǎn)小妞電影的代表。這些小妞電影在類型創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，也使華萊塢電影類型更為豐富。

小妞電影類型的形成與發(fā)展一方面得益于國內(nèi)電影市場的整體繁榮，電影類型越來越細(xì)化，使得華萊塢電影進(jìn)入分眾時代。據(jù)2014—2015年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告分析，“中國電影觀影人群19-40歲觀眾占總觀影人次的87%，其中19-30歲觀影人群占比超過五成，成為主流觀影人群；從學(xué)歷分布看，大學(xué)本/?？普及顺桑咧最I(lǐng)成為中國核心電影觀眾。并且中國電影新生力量的快速崛起，受到年輕主流和核心觀眾的喜愛，觀眾對電影內(nèi)容的需求也趨于定向和精細(xì)”[8]。另一方面，目前電影市場的消費(fèi)主力是女性觀眾。女性在消費(fèi)市場的決定權(quán)越來越占主導(dǎo)地位，電影對女性議題的討論也越來越多。以年輕女性為目標(biāo)受眾的小妞電影也就成為電影公司最為青睞的類型。本研究認(rèn)為，“小妞電影”這一舶來概念在中國依然處于探索階段，應(yīng)該將小妞電影放在本土化的社會歷史文化語境中去看待。

三、華萊塢小妞電影類型的多元化建構(gòu)

類型電影需要在更為寬廣的社會文化語境中來看待類型的產(chǎn)生與發(fā)展。如好萊塢在2008年金融危機(jī)背景下生產(chǎn)的小妞電影《一個購物狂的自白》，就講述了經(jīng)濟(jì)危機(jī)時期的女性經(jīng)歷。

本文以下將以傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代女性主體的沖突敘事為切入點(diǎn)，將小妞電影分為三類：第一類，社會角色與家庭角色沖突的女性敘事；第二類，被主流話語邊緣化的女性敘事；第三類，被傳統(tǒng)倫理邊緣化的女性敘事。通過這三類女性敘事，分析小妞電影類型背后折射出的社會文化語境的變遷與女性意識的變遷。

（一）社會角色與家庭角色沖突的女性敘事

這一類是在“剩女”語境下生產(chǎn)的小妞電影類型，講述了選擇社會角色與家庭角色沖突中的女性敘事。以2014年上映的《剩者為王》為代表，電影講述了女主角盛如曦年近35歲，擁有一份穩(wěn)定且待遇優(yōu)厚的工作卻保持單身。家人和朋友們深怕盛如曦嫁不出去，不停地給她介紹相親對象，這令盛如曦感到十分苦惱。汪嵐和章聿是盛如曦同樣單身的好友，三位女性在現(xiàn)實(shí)的職場社會中拼殺，內(nèi)心深處對于感情也抱著深深的渴望。影片中的女性選擇在父權(quán)社會中打拼，使得自己擁有更多的經(jīng)濟(jì)地位和權(quán)利地位，以期能夠獲得更多的個體價值實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)今社會，傳統(tǒng)文化心理婚姻觀認(rèn)為，女性需要在一定年齡段結(jié)婚，將女性物化為男性的戰(zhàn)利品，甚至將年齡設(shè)為物化程度的標(biāo)尺。作為現(xiàn)代性的女性主體，想要擺脫傳統(tǒng)家庭角色對女性的束縛，需要在經(jīng)濟(jì)上獲得自由。而依靠男性來獲得依然會被認(rèn)為是物化的交換，因此，在女性選擇社會角色與家庭角色的沖突敘事中，女性的努力自強(qiáng)，獲得自我價值的實(shí)現(xiàn)顯得更加可貴。同時，這一類小妞電影的女性敘事有著對社會傳統(tǒng)的顛覆性。在之前眾多男性的文學(xué)作品或影視作品中，少有對女性成功的正面描寫。這類小妞電影把女性的職場奮斗與女性意識結(jié)合在一起，通過對女性職場中的專業(yè)素養(yǎng)的描寫，試圖扭轉(zhuǎn)女性在職場中的附屬地位。

（二）傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代性主體沖突的女性敘事

這一類小妞電影講述了在男性凝視下被主流話語邊緣化的女性主體，這中間以《整容日記》《重返20歲》《撒嬌女人最好命》為代表，分別以容貌、年齡與女性氣質(zhì)為議題，引發(fā)的傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代性主體沖突的女性敘事?！度鰦膳俗詈妹分v述了女主角張慧從大學(xué)時期就暗戀同學(xué)龔志強(qiáng)，可惜龔志強(qiáng)一直把她當(dāng)朋友。一次出差，龔志強(qiáng)邂逅了在女性氣質(zhì)上與張慧大相徑庭的蓓蓓。張慧得知情況后大受打擊，在閨蜜的“撒嬌技能”教授下欲奪回龔志強(qiáng)。

在男性凝視的主流話語下，女性如果沒有那么強(qiáng)大，那么她的容貌、年齡、女性氣質(zhì)就決定了她的幸福。以上三部小妞電影都講述了：在容貌上被邊緣化的女性敘事，看似整容是普遍的女性議題，背后恰恰折射出女性處在被男性凝視之下，且女性自身逐漸將這種主流審美內(nèi)化，認(rèn)為自身容貌被主流話語所邊緣，并積極向主流話語靠攏而產(chǎn)生的主體沖突；在女性氣質(zhì)上被邊緣化的女性敘事，在當(dāng)今“女漢子”的社會文化語境中，充滿了對背離傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的女性的歧視；在年齡上被邊緣化的女性敘事，被迫退出社會角色，家庭角色也被弱化的女性更是成為被社會所遺忘的群體。這類小妞電影將注意力轉(zhuǎn)移到普通人群，體現(xiàn)了被主流話語邊緣化的女性的凄楚與奮斗。用被邊緣卻又大量存在的凡俗現(xiàn)象，講述了女性心理在沖突中飽受的殘酷和希望。

（三）被傳統(tǒng)倫理邊緣化的女性敘事

被傳統(tǒng)倫理邊緣化的女性敘事，以《北京遇上西雅圖》《北京遇上西雅圖之不二情書》為代表?！侗本┯錾衔餮艌D》講述了女主角文佳佳對愛情充滿了浪漫幻想。而在現(xiàn)實(shí)中，她作為有婦之夫的情人赴美生子。在經(jīng)歷了一系列的變故后，她找到了自己真正追求的愛情?！侗本┯錾衔餮艌D之不二情書》講述了女主角焦嬌15歲來到澳門，成為賭場公關(guān)。男主角羅大牛早年來到美國，成為加州房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。一本名為《查令十字街84號》的書讓兩人通過電子郵件進(jìn)行交往，經(jīng)歷種種誤會和波折后，最終走到了一起。這類小妞電影將女性角色放置在傳統(tǒng)倫理敘事中，片中的“赴美生子”“情人”等議題的表達(dá)與傳統(tǒng)文化認(rèn)知有很大的不同，但在這兩部小妞電影中則被觀眾認(rèn)可，這正是影片對被邊緣化的女性身份追求認(rèn)可與自我人生目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的表達(dá)。

四、結(jié)語

在大眾文化領(lǐng)域中，電影是國家政治經(jīng)濟(jì)、社會生活方式、人民思想意識的鏡像。社會的轉(zhuǎn)型帶動著時代精神的轉(zhuǎn)變、女性意識的變遷。類型化是流行電影的必然趨勢，也是華萊塢電影產(chǎn)業(yè)化的必要途徑。對小妞電影的廣義互文性探索，有助于我們立足本土社會文化語境，關(guān)注中國傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代女性主體的沖突，尋求女性身份、女性主體意識的多樣性，去建構(gòu)新的類型理論，豐富華萊塢電影類型。

[本文為浙江省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地——傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)——國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心課題“性別影像：華萊塢電影中的性別研究”（ZJ16Y12）的成果之一；2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目“‘中國夢影視創(chuàng)作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

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（作者為浙江農(nóng)林大學(xué)助教，澳門科技大學(xué)在讀博士）

編校：王志昭