周韓

摘 要：第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演在中國(guó)電影史的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用，并且有著很大的不同。本文比較全面的分析了兩代導(dǎo)演的異同，從一定程度上看，中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在以第五代電影為代表的“新時(shí)期”到“第六代”電影所代表的“后新時(shí)期”的轉(zhuǎn)型與變革中。分析兩代導(dǎo)演的發(fā)展變化及其背后的文化蘊(yùn)涵。本論文從文化修養(yǎng)、代表作品，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型等諸方面對(duì)這兩大導(dǎo)演群體進(jìn)行了比較?？偨Y(jié)歷史，并在現(xiàn)實(shí)的市場(chǎng)和全球化背景下說明它們的現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：第五代導(dǎo)演；第六代導(dǎo)演；電影

在20世紀(jì)80年代開始，逐漸冒出了新的一批電影代表人物，其中最具有代表性的是以張藝謀，陳凱歌等為代表的第五代導(dǎo)演，向人們奉獻(xiàn)出一部又一部的具有中國(guó)傳統(tǒng)民族精神的優(yōu)秀作品。在當(dāng)初改革開放時(shí)期，西方文化的沖擊下，他們接受了新的思想和技術(shù)，在電影的素材選用，劇情以及鏡頭的運(yùn)用，后期處理等方面，都力求新高度。隨著時(shí)代的變化，90年代后，又一批新的年輕導(dǎo)演誕生了，他們是以陸川，管虎為代表的第六代導(dǎo)演，兩代導(dǎo)演各有各的風(fēng)采，各有各的表明手法。

一、第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演的誕生

1978屆的北京電影學(xué)院的同窗在1983年成立了“青年攝制組”，地點(diǎn)在廣西電影制片廠，創(chuàng)作了電影《一個(gè)和八個(gè)》。1984的黃土地引起了世界的廣泛關(guān)注和贊譽(yù)。這群集體雖然人數(shù)少，但是力量強(qiáng)大，促進(jìn)中國(guó)電影界質(zhì)的飛躍，從此，中國(guó)電影的“第五代導(dǎo)演”誕生了，其代表人物有陳凱歌、張藝謀、、黃建新。田壯壯等。他們?yōu)榱酥袊?guó)電影事業(yè)貢獻(xiàn)了很多時(shí)間，創(chuàng)造了前人的輝煌，在1990，有一群年輕的電影創(chuàng)作人按捺不住自己內(nèi)心的向往，他們力求在中國(guó)電影界占據(jù)位置，他們擁有新潮的思維，獨(dú)特的拍攝手法技巧，他們就是以王小帥，阿年，管虎，賈樟柯，路學(xué)長(zhǎng)等為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演，他們是相繼第五代導(dǎo)演后新的一波接班人。但在當(dāng)代中國(guó)電影中也形成了驚人的發(fā)展趨勢(shì)。

（一）兩代導(dǎo)演的閱歷體驗(yàn)

在“第五代”導(dǎo)演的群體中，他們很多是經(jīng)歷過生存磨礪的人，經(jīng)歷過社會(huì)的鞭打，他們大多數(shù)思想，對(duì)生活廣度認(rèn)知相同?！陡柚{躍進(jìn)隊(duì)》、《老子賣血》、《子牛運(yùn)糞舟》…電影學(xué)院院長(zhǎng)張慧君在第五代電影第二十周年研討會(huì)上說：“我們班同學(xué)和年輕導(dǎo)演之間的區(qū)別是，痛苦更大，生活體驗(yàn)更豐富。這些第五代導(dǎo)演，他們都具有非常好的人生經(jīng)歷，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈，社會(huì)的艱辛，生活的感觸?！?/p>

而“第六代”導(dǎo)演他們相比于“第五代”社會(huì)背景比較復(fù)雜，他們接受了更多的外來思維，存在主義，人道主義等等，這些外來的思想理論對(duì)他們這一代人的發(fā)展起著非常重要的作用。他們生活的時(shí)期，正是國(guó)外各種實(shí)踐，各種思想在中國(guó)大陸相互沖擊碰撞，所以他們的思維比較活躍，獨(dú)特。

（二）兩代導(dǎo)演的代表作分析

第五代導(dǎo)演從主題和選材上個(gè)人經(jīng)歷色彩比較厚重。其代表作《黃土地》里的八路軍知識(shí)分子顧青的形象是一個(gè)“看”的啟蒙者抽象主體。影片剛開場(chǎng)，鏡頭言語的使用渲染了顧青出場(chǎng)的豪放，先展現(xiàn)的是陜北的黃土高原，像一塊龐大的土，穩(wěn)穩(wěn)的在那，緊接著顧青從一望無際的黃土地走了進(jìn)來，鏡頭采取仰拍的方式，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來又漸漸的消失在土地中之中，為人物的設(shè)定進(jìn)行了鋪墊。環(huán)境錯(cuò)位，不和諧。這部電影充滿了冷酷、孤獨(dú)和無能。這是孤獨(dú)者、無助者和孤獨(dú)者的始作俑者。影片《一、八》僅從《標(biāo)題》、《電影》中的“一”來展示啟蒙與啟蒙的張力，啟發(fā)其他“八”指導(dǎo)員，以及在《黃土地》中的顧晴。都是啟蒙者的形象，是一個(gè)完好的獨(dú)立的自我，具備猛烈的主體感性精力感情深厚、凝重、豐滿；，是反思著的自覺的主體。《少年之王》中的知青老杖，他是一位與傳統(tǒng)斗爭(zhēng)的孤獨(dú)戰(zhàn)士，是一位孤獨(dú)的啟蒙者。這是一個(gè)性格內(nèi)向的人，舉止怪異。根據(jù)這種奇特的自然，電影常常表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的戶外和刺穿天空的奇怪枝條，來來往往，如神仙、似是而非的白衣牧羊人、突然而陌生。正如第五代導(dǎo)演代表人物之一陳凱歌所說：“我在《黃土地》里重復(fù)要告知觀眾的是，咱們的民族不能再那樣生存下去了。”從中我們可以判別出在第五代電影中，其主體形象是在“小我”之中有“大我”，這是帶有理性主體的展示，呼吁大家覺醒，往往要有一代人或者整個(gè)民族的支持。所以在現(xiàn)在高新技術(shù)高速發(fā)展的階段，他們第五代導(dǎo)演在西方文化的不斷沖擊下，身上負(fù)重著強(qiáng)烈的民族身份焦慮感。他們一直在呼吁民族強(qiáng)大與振興?！逗谂谑录穼?duì)政治文明呈現(xiàn)的，弊病的反思，對(duì)時(shí)間的焦慮，對(duì)現(xiàn)代性的謀求， 在《少兒王》中，民族文明不亞于魯迅對(duì)古籍中“吃人”兩個(gè)字的思考。這都能說明這一問題。正如李澤厚所主張的“群體主體性”一樣，如果把影片中的主體性問題置入新時(shí)期；后新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型的語境中，第五代電影正是代表了一種群體主體性的自覺；而在第六代電影則在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，從而進(jìn)一步走向“理性”、“個(gè)人”這代表了一種“個(gè)體”主導(dǎo)地位的崛起，從第五代的“群體主體性”到第六代的“個(gè)體主體性”大抵應(yīng)和了社會(huì)文明轉(zhuǎn)型。第六代導(dǎo)演關(guān)注邊緣生活條件下的“灰色生活”，第六代影片所出現(xiàn)的主體，他們的形象并不是地道的平民或市民，而是浸透著具備常識(shí)分子意識(shí)的個(gè)人知識(shí)分子。其根本原因是第六代導(dǎo)演可以被視為“第一代個(gè)人藝術(shù)家”。第六代導(dǎo)演關(guān)注的主體是平民，或者是社會(huì)邊緣人，他們是社會(huì)制度外的，正所謂有志者事竟成，相反他們生活是根據(jù)自己本身的喜愛和無所謂的心態(tài)，他們每天為了自己的溫飽問題或者其他衣食住行而奔波，他們貌似沒有遠(yuǎn)大的理想志向。這些人是第六代導(dǎo)演所關(guān)注的主題，他們與王朔電影里呈現(xiàn)的一些沒有正經(jīng)的“頑主”想比較，他們沒有這些頑主生活的灑脫豪放，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的對(duì)象：小偷，乞丐，妓女，這些人似乎與社會(huì)格格不入。正如之前張?jiān)谡劦健侗本╇s種》的時(shí)候，他認(rèn)為影片所表達(dá)的是，現(xiàn)在新人類的真正復(fù)興在于個(gè)體怎么認(rèn)識(shí)自己的復(fù)興。所以第六代導(dǎo)演一樣具備激烈的常識(shí)分子身份精神和啟蒙精力。這是一種以自我意識(shí)為表現(xiàn)的“個(gè)體啟蒙”。

二、導(dǎo)演文化素養(yǎng)的差異

與“第六代”導(dǎo)演有差異的是，第五代導(dǎo)演他們還沒有從學(xué)校結(jié)業(yè)，就早已奔向了社會(huì)，所以他們的文化常識(shí)更多的是經(jīng)過自己在社會(huì)的生活經(jīng)歷后逐漸摸索積累起來的。然而值得注重的一點(diǎn)是，“第五代導(dǎo)演”的文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)知識(shí)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一，是在影片的整體組織和構(gòu)造中非常注重故事的敘述結(jié)構(gòu)，環(huán)境氛圍的營(yíng)造和一些技巧的設(shè)置，這也正是第五代導(dǎo)演顯明作風(fēng)得以確立的重要標(biāo)記。二是第五代導(dǎo)；演對(duì)文學(xué)的濃重的趣味，權(quán)衡一下第五代導(dǎo)演的影視作品，咱們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多作品都改編自文學(xué)作品，陳凱歌的《孩子王》同樣是改變編自鐘阿城的同名小說，生活是從余華的小說《活著》改編而來的。三是第五代導(dǎo)演的電影美學(xué)觀與文學(xué)的審美觀點(diǎn)相類似，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，也會(huì)遭到文學(xué)作品的特質(zhì)影響，從而得到一些啟發(fā)。與“第五代”不一樣，“第六代”不光完成了最基礎(chǔ)根底的學(xué)習(xí)，而且他們還有著其余喜好，比方有一部分人喜愛繪畫，還有人從事過文學(xué)創(chuàng)作。因此，第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前幾乎接受了藝術(shù)。文藝作品的訓(xùn)練和陶冶，像章明、婁燁、張?jiān)取ＹZ樟柯也從小就寫詩、繪畫、詩歌散文藝術(shù)的零碎訓(xùn)練，加強(qiáng)了第六代導(dǎo)演對(duì)色調(diào)、線條、節(jié)奏等藝術(shù)外型語言的把握，他們可以在電影中把自己的這些優(yōu)點(diǎn)展示出來，這一點(diǎn)在第六代導(dǎo)演的作品中變現(xiàn)的淋淋盡致，電影的美觀感更強(qiáng)。盧雪昌和曾青星繪畫所帶來的優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)拋棄了純粹的繪畫審美語言。他在《長(zhǎng)大成人》這個(gè)電影中，放棄了華麗的外表與人生哲理，反而經(jīng)過展現(xiàn)毛躁暴露的事實(shí)素材來達(dá)到對(duì)窘境沉著；低調(diào)地尋找?！抖c春的日子》是由劉曉東和喻一位畫家和妻子，類似的時(shí)間，類似的經(jīng)歷，畫的是黑白色，晨霧中的寒風(fēng)是青春的疏離與回眸。