郭艷芳

[摘要]《茉莉花開》是一部集中反映幾個不同時代女性不同命運(yùn)的文本，本文試圖對影片《茉莉花開》所具有的獨(dú)特女性意識進(jìn)行闡釋，并分析它在中國乃至世界女性題材的電影文本特有的地位和價值。

[關(guān)鍵詞]《茉莉花開》；女性意識；女性主義

影片《茉莉花開》是根據(jù)蘇童的小說《婦女生活》改編而成，描寫在不同的歷史年代里不同的女性的命運(yùn)，影片以一家三代的女性命運(yùn)為切入視角，審視面對名譽(yù)、地位、愛情、傳統(tǒng)時女人的處境。茉、莉、花是三個性格不同的女性，茉的猶豫、感性、理想化，莉的偏執(zhí)、陰郁、神經(jīng)質(zhì)，花的善良、自信、果敢。其實(shí)三個女性面臨相同的人生命題愛情、理想和孕育的問題。影片始終把這三個問題提到女性的性別的高度給以關(guān)照的。在片廠的年輕的茉，愛情、理想和性是完美的統(tǒng)一的，是理想成就了愛情，滿足了性的需求。這種理想的方式是美好也是短暫的，所以成為茉以后的人生中最美的一段時光，但茉對自己理想的追憶遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對理想中愛情的追思。茉的一生中愛情是缺席的，孟老板的出現(xiàn)成就了茉的理想，性充當(dāng)交易的手段，再正常不過了。茉得知孟的拋棄后痛不欲生，但主要不是自己的愛情，腹中的嬰兒，而是自己的前途。茉對與孟分別以后的一封一封的信件，與其時是對孟老板不負(fù)責(zé)任的追討，倒不如說是對自己的前途尚存一絲希冀的精神自慰，畢竟孟是自己的理想引路人和自己處女權(quán)的獲得者。對于意外的收獲----孩子莉的出現(xiàn)，茉顯然準(zhǔn)備不足，莉成為茉自己理想世界里的多余的東西，在茉的世界里有明星的浪漫小資，烏托邦

的愛情夢幻，理想的憑吊以及性的壓抑，可就是始終沒有莉的位置。所以造就了莉的偏執(zhí)，對別人對自己的不信任，對自身價值的評判的傾斜，引發(fā)了對丈夫和母親的報復(fù)式發(fā)泄，看不慣母親對丈夫的好感，更不允許丈夫的情感轉(zhuǎn)移到女兒的身上，面對兩個思想上的“對手”，女兒和母親，莉當(dāng)仁不讓。莉是一個絕對的理想主義者，不能容許自己的不完美，一旦發(fā)現(xiàn)自身不能克服的不完美時，便采取積極逃避主義。婆媳關(guān)系如此，夫妻關(guān)系也如此。在把丈夫逼上絕路的同時也把自己逼上了絕路。茉把對花的愧疚和愛傾注到花的身上，花又是在時代的大熔爐里的廣闊天地里長大的孩子，形成了比較獨(dú)立的性格，比

較成熟愛情觀和世界觀，面對小杜的背棄顯得非常的理智，盡管有沖動之舉，也并不過分，在談到孩子的撫養(yǎng)費(fèi)問題時，毅然堅(jiān)決的說，“自己的事自己處理”，這句話除了對小杜的不負(fù)責(zé)任的揶揄之外也看到花的身上一種自強(qiáng)的獨(dú)立意識，對不屬于自己的愛情不做垂死的掙扎，這并不說明花不需要男人，花需要的是一個真心愛自己的男人，決不把自己的幸福隨便托付給一個不愛自己的肉體，花的獨(dú)立意識是對自己神圣愛情的尊重和固守。茉、莉、花三個女性有著不同的愛情遭遇，也有著不同的命運(yùn)。

影片《茉莉花》中的女性們生存在父權(quán)體系追尋的困境中。茉的成長沒有父親的關(guān)注，只有母親的教誨，影片沒交待關(guān)于父親的任何信息，造成父親形象的缺席。但是茉的母親和茉并非具有鮮明的性別意識，母親對性別意識是麻木的，而茉是對父權(quán)極力地依附，勢必造成失敗后陷入幻想的自閉中。影片一再出現(xiàn)茉年輕使用的香水瓶的特寫鏡頭，這是茉對男性的性的渴望，也是對父權(quán)體系的認(rèn)同和自身依附其價值的肯定。茉的一生是一個追求完美的男性的理想，與真正負(fù)責(zé)任的男人的缺失的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)不斷激烈碰撞的過程。所以茉是一個自覺的、需要男性存在的理想主義女性，所以茉的一生沉浸于自己制造的理想中，空洞和虛無成了茉的全部。莉的存在只是茉的生活經(jīng)驗(yàn)枯萎的觀照符號。莉的獨(dú)特個性造就她的獨(dú)特的性別體驗(yàn)。這種體驗(yàn)并非獨(dú)立的女性意識，而是偏執(zhí)的女性評價系統(tǒng)，在這種系統(tǒng)下進(jìn)行自身的價值定位。莉的評價系統(tǒng)顯然是在傳統(tǒng)的父權(quán)話語評價之下進(jìn)行評判的，造成了莉的自身獨(dú)特的女性話語的迷失。為了取得自身在愛情生活的平等地位獲得對愛情的主控權(quán)，生育能力成為一枚至關(guān)重要的籌碼。從莉本身來講，要孩子的欲望遠(yuǎn)沒有那么強(qiáng)烈，但面對婆婆的冷漠，顯現(xiàn)出對自己的愛情的控制力的質(zhì)疑，預(yù)感到失去丈夫的危險，男權(quán)話語的堅(jiān)硬的投射遮蔽了莉的女性聲音，或可以說是改變了莉的評價體系，認(rèn)同并服從男權(quán)話語的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)生育特權(quán)這一滿懷希望的籌碼成為一文不值的泡影時，男性話語的強(qiáng)大力量使多疑的莉變得愈加偏執(zhí)，養(yǎng)女的到來仍然不能填平自己設(shè)定的自我貶損的溝壑。丈夫的寬容和對養(yǎng)女的喜愛，在莉的眼里卻是加重自己被失去的砝碼。茉偏執(zhí)近乎神經(jīng)質(zhì)的維護(hù)自己的地位的方法注定受挫。鄒杰的退讓和死是編導(dǎo)人為設(shè)定的虛弱的父親形象，這未免有些失重和虛假，盡管編導(dǎo)是有意對莉覆滅的女性意識的真誠呼喚，卻難以營建男性話語崩潰的任何合理性。莉?qū)︵u杰的追隨結(jié)局絕對不是對女性存在的贊美，而是對女性意識過早服膺于男權(quán)話語而退化的挽歌?；í?dú)立女性意識的自我成熟過程，是在經(jīng)歷男性話語的放逐以后才獲得自我肯定的鍥機(jī)，也就是說，在遭到男性話語的排斥以后才進(jìn)行主動自省的被動過程。小杜的背信棄義使花能冷靜的審視自身的價值，最終不是依附獲救而是認(rèn)同自我救贖。盡管編導(dǎo)在影片的片尾含蓄的表達(dá)了世界的美好和諧是靠兩性攜手共同支撐起的同一片天空的折衷主義的處理方法，為人類兩性平等對話提供了理想的場景，帶仍然掩蓋不了編導(dǎo)們對獨(dú)立的女性意識的強(qiáng)烈的呼喚。

“女性將寫作作為自身生存的斗爭痕跡，將要有漫長的一段時間來取得與主流文化的認(rèn)可，而女性在電影文化方面的斗爭來的更為艱巨和漫長。正如早期的女性主義者西蒙·德·波伏娃所說，“嚴(yán)格的說，階級斗爭并不解放婦女，我深信婦女必須變成真正的女性主義者，自己的問題自己解決。但有一點(diǎn)我很確定，推翻資本主義可以立即創(chuàng)造出有利于婦女解放的條件，但要真正的解放，人有漫長的路要走?！迸噪娪暗闹巧痰拖潞团晕幕u理論的清醒和超前形成了強(qiáng)烈的反差。從殘雪到陳染，徐坤，再到衛(wèi)慧、棉棉，早已開始對女性自身的生存狀態(tài)，性別意識與性體驗(yàn)進(jìn)行關(guān)照。“女性意識見諸女性文藝創(chuàng)作，體現(xiàn)在婦女的社會生活之中，甚至宣稱我不是女性主義者的論調(diào)，也包含著某種機(jī)警的女性策略：她們或者不愿繼續(xù)扮演社會化的戰(zhàn)斗角色，而渴望溫馨優(yōu)雅的女性方式，或者像擺脫與男性抗衡可能遇到的困境，而追求靜悄悄的變革成效。中國的婦女運(yùn)動固然面臨著精神構(gòu)建的任務(wù)，但它畢竟不是一潭死水，隨著時間的推移，它必將涌動、奔騰起來?！笨v觀新時期的女性導(dǎo)演及其作品的序列中，我們發(fā)現(xiàn)真正意義上的女性主義電影應(yīng)屬黃蜀芹的《人鬼情》。影片不是一部激進(jìn)的、毀滅快感的影片，它只是借助一個特殊的女藝術(shù)家，扮演男性的女京劇演員，對她生活像喻式的揭示、并呈現(xiàn)為一個現(xiàn)代女性的生存與文化困境。女藝術(shù)家秋蕓的生活被呈現(xiàn)為一個絕望的試圖逃離女性命運(yùn)與女性悲劇的掙扎，然而她的每一次逃離都只能是對著性別宿命的遭遇與直面，她為逃脫女性命運(yùn)的選擇是扮演男性，不僅成為現(xiàn)代女性生存困境的指稱與像喻，而且更為微妙的揭示并顛覆著經(jīng)典的男權(quán)文化與男性話語。這樣的影片采用的是尖銳的直指面對女性的精神困境并試圖的對男性的權(quán)威話語進(jìn)行消解的策略，在中國女性主義電影的序列中是一座高峰。還有一部反映女性意識的西方影片不得不進(jìn)行并列的關(guān)照，那就是《鋼琴課》。劇中的啞女是一位具有獨(dú)立的人格精神的女性。她相貌平平，不茍言笑，從未去取悅這個古老的男性社會，拒絕用語言同這個古老的世界進(jìn)行交流。他只是用自己纖細(xì)瘦弱的手指倔強(qiáng)頑固的彈奏自己靈魂里的音樂，沉默和固執(zhí)使這個女性心中可怕的力量，斧子也劈不斷這種力量。在幽寂無聲的深海中，她終于獲得再生，這顯然是一種女性獨(dú)立意識的勝利。這樣能夠?qū)ε砸庾R進(jìn)行如此深刻而冷靜的審視的影片在世界影壇絕對是不多見。而《簡愛》的女性立場來自于對人格平等和內(nèi)心尊嚴(yán)的要求，所以他才在更新更遠(yuǎn)的意義上成為一種去除地位身份表象外，宣告人性平等的宣言。但我們經(jīng)?？吹降臉?biāo)榜著所謂的“女性主義”電影，卻是一些智商較低的電影，它們往往通過傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)透露出來的身為女性的邏輯是：如果被丈夫拋棄，或被一個男人強(qiáng)奸，那么你必須偽裝成一個男人，拿起搶和致命的工具報復(fù)他，置他于死地而后快。男人和女人更多的表現(xiàn)為一種對抗和戰(zhàn)爭而不是交流和傾談，這是一種非常狹隘的女性解放精神，在這些影片中，女人所做得如此意氣風(fēng)發(fā)的英雄行為，卻與精神無關(guān)，與內(nèi)心和人格無關(guān)。而人們卻習(xí)慣通過女性表現(xiàn)出來的英雄行為的強(qiáng)烈程度來測量女性意識的深刻程度，從而陷入男性話語的誤區(qū)。在觀片的過程中有點(diǎn)欣賞水平的觀眾自然會推斷花生下的嬰兒是男是女的問題。導(dǎo)演設(shè)定的是女嬰自有道理的，因?yàn)榕畫氪砹伺?，她成為花試圖殺死小杜未果的因素，上文提到盡管沒有這種因素花也不會付諸實(shí)際行動，但她畢竟成為結(jié)局的因子而存在著。這多少有點(diǎn)只有女性自身才能實(shí)現(xiàn)救助自身的意味。同時也意味著新一代的女性出生了，她是茉母，茉，莉，花的女性生命的延續(xù)，新一代的女性精神世界又將怎樣的不同于她們的母輩們的精神世界，這正是作者在片未引起人們進(jìn)行思考這一沉重主題的用意所在。盡管這一主題異常沉重，但編導(dǎo)還是用暗示的方式，如舒緩的主題音樂，綠色光的運(yùn)用，人物微笑的近景特寫，帶給我們許多的亮色，給那些在困境中掙扎迷失的女性們一點(diǎn)綠色希望。所以仔細(xì)閱讀影片《茉莉花》后，我們會驚喜的發(fā)現(xiàn)這部電影在當(dāng)下的中國影壇乃至世界影壇上，都是一部不可多得的比較成熟的女性主義文本，對女人面臨的生存困境提供了藝術(shù)的解決方式。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 郭小魯：《電影理論筆記》，廣西師范大學(xué)出版社 2002年版

[2] 李道新：《影視批評學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版

（本文責(zé)任編輯 田小杭）