○宋寶偉

與蓬勃發(fā)展的新世紀詩歌寫作相生相伴，詩學(xué)理論也呈現(xiàn)出一種“井噴”的態(tài)勢——“第三條道路寫作”“中間代”“完整性寫作”“神性寫作”“下半身寫作”“低詩歌運動”“荒誕寫作”“70后詩人”“新紅顏寫作”“草根寫作”，等等，共同構(gòu)建起新世紀詩歌理論蔚為大觀的整體風(fēng)貌。其中，既有鴻篇巨制的詩學(xué)理論闡釋、流派宣言，也有只言片語式的零星感悟；代際劃分與抽樣群體并存，神性詩學(xué)與低俗主張同在；嚴肅與荒誕、靈魂與肉體、“中產(chǎn)”與“草根”等對立主張可以“和諧共處”?？傊?，作為一切都是“合理”的存在，它們共同組成了新世紀詩學(xué)的層次豐富的多元建構(gòu)。詩學(xué)理論之所以出現(xiàn)如此局面，一方面是因為20世紀90年代詩學(xué)主張的稀缺形成一種反向?qū)φ盏慕Y(jié)果，另一方面更是得益于新世紀以來多元化詩歌語境的出現(xiàn)，尤其是后者的作用效果最為巨大。檢視這些理論發(fā)現(xiàn)，詩學(xué)主張中絕大多數(shù)都屬于外延性理論，也就是注重詩歌流派、代際、團體等理論闡釋，而缺乏關(guān)于詩歌的本體性理論的闡發(fā)，這不能不說是比較令人遺憾的。但是，隨著諸如“草根性”詩學(xué)等主張的逐漸被人們理解和接受，這樣的遺憾也許會越來越少，甚至?xí)耆У摹?/p>

“草根詩學(xué)”是由學(xué)者兼詩人李少君在2003年提出的，最初只是用來闡釋、強調(diào)詩歌“原創(chuàng)性”的意義，并不具有詩學(xué)理論的特征。經(jīng)過一段時間的醞釀、沉淀和豐富，使之逐漸升華成一種詩歌理論，2006年李少君完整地闡釋了自己的主張：“何謂詩歌寫作中的‘草根性’，我的理解就是：一、針對全球化，它強調(diào)本土性；二、針對西方化，它強調(diào)傳統(tǒng)；三、針對觀念寫作，它強調(diào)經(jīng)驗感受；四、針對公共化，它強調(diào)個人性。”①正所謂“名必有所分，稱必有所由”，“草根性詩學(xué)”主張絕非李少君憑空臆想，而是經(jīng)過一番深思熟慮之后才提出的，是經(jīng)得起學(xué)理的推敲和實踐的檢驗的。

一、深植傳統(tǒng)沃土，探索當(dāng)下詩歌的本土化之路

縱觀中國新詩的發(fā)展之路，從新詩草創(chuàng)期確立語言白話、詩體自由的規(guī)范之后，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭、西化與本土化、集體與個體之爭就始終沒有間斷過，不僅有20世紀20年代的“新月詩派”與“象征詩派”的雙峰對峙，20世紀40年代的“七月詩派”與“九葉詩派”的集體化與個人化之間的雙向競速，以及20世紀80年代“第三代詩歌”對“朦朧詩”的挑戰(zhàn)和超越，而且在有些個體詩人身上，如戴望舒、艾青、馮至等都融合著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西化的多重矛盾元素，新詩就在這樣“古今中外”的諸般“合力作用”之下，蹣跚而執(zhí)著地走過泱泱百年的歷程。中國是一個詩歌的國度，詩在構(gòu)筑民族的“集體無意識”中占據(jù)著重要的地位，因而在詩歌轉(zhuǎn)型——從古典到現(xiàn)代、本土到西化的過程中，帶給人們的震撼感覺遠遠超過小說、戲劇、散文等其他文學(xué)類別，其中的爭議、辯難、商榷和探索始終在持續(xù)，即使到當(dāng)下時代也依然熱度不減。但我們尤其要看到，新詩在20世紀初率先沖破幾千年的古典模式而開始自己的現(xiàn)代化進程，其實是期望走上一條不歸路的。胡適認為：“西洋的文學(xué)方法，比我們的文學(xué)，實在完備得多，高明得多，不可不取例?！雹凇皻W化的程度有多少的不同，技術(shù)也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸取西洋文學(xué)的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好，他們的作風(fēng)往往特別可愛?！雹壑熳郧逡苍鞔_表示：“歐化是中國現(xiàn)代文化的一般動向?！雹苓@種完全“西化”的思想和實踐，的確為詩歌在創(chuàng)立初期立穩(wěn)腳跟起到巨大作用，甚至可以這樣說，中國新詩就是“西化”的結(jié)果。然而生搬硬套西方的詩歌理論與文藝思想，全然不顧及中國人的詩歌傳統(tǒng)和閱讀接受習(xí)慣的做法很快就遭到有識之士的強烈反對，詩歌界開始了自我反思與自我糾正?！拔覀冏约合嘈乓稽c也不曾忘記中國三千年來精神文化的沿流（在東方一條最橫蠻最美麗的長河），我們血液中依舊把持住整個民族的靈魂；我們并不否認古代多少詩人對于民族貢獻的詩篇，到如今還一樣感動我們的心?！雹菡\如卞之琳所言：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點之后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久，經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)?！薄皟A向于把側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承?！雹抻纱丝梢?，新詩在現(xiàn)代化、西化的道路上盡管走得很決絕，但終究掩飾不住因“水土不服”而造成的孱弱，幻想通過拋棄中國詩學(xué)傳統(tǒng)進而完全與西方文學(xué)“接軌”來發(fā)展壯大新詩，現(xiàn)在看來頗有一種“淮北種橘”的尷尬。

當(dāng)下詩歌同樣面臨著如何對待傳統(tǒng)的問題，而且這個問題即使是“老生常談”但也有一種非說不可的必要。長久以來詩歌存在一種泛西方化寫作的向度，且雄踞詩壇一隅影響廣泛。這一類型的寫作資源多是來自于西方的知識，常常采用一種互文的方式，重視復(fù)雜經(jīng)驗的展示，讀者如不具備某些深厚的西方文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等知識儲備，根本無法深入詩歌內(nèi)部而與詩歌“對話”。這種被人戲稱為“翻譯體”的詩歌寫作異常重視西方資源，言必稱波德萊爾、米沃什、葉芝、帕斯捷爾納克、布羅茨基、聶魯達、博爾赫斯、龐德，等等?！皢栴}是這種本該進行中國與西方的寫作、文化上平等對話的資源借鑒，已嚴重地失衡為向西方‘拾人牙慧’的一邊倒，被歐化得失去了民族性根基?！雹咴姼柙谧非蟋F(xiàn)代化之路上“一路向西”，扯斷了自己的“臍帶”，更忘記了自己的“家”。中國文學(xué)有一條幾千年來都沒有間斷的生命潛流——或是奔騰壯闊、或是潺潺涓流，即便歷經(jīng)無數(shù)次的戰(zhàn)火硝煙蹂躪仍頑強存在的“文脈”，它是中華民族獨特的“徽標”，也是世界理解中國最為便捷的“路徑”，更是我們?nèi)≈唤叩奈幕c精神寶藏。當(dāng)我們的詩歌還在試圖尋找被西方承認的突破點時，恰恰忽略了詩歌作為存在的“根”，一條深植在民族文化土壤上永不腐朽的“根”。通過這條根吸收的不僅僅是豐富的藝術(shù)手段，更有博大的精神內(nèi)涵，尤其是后者對當(dāng)下詩歌的意義更為巨大而重要。當(dāng)下詩歌正處在一種精神掙扎的困境之中，具體來說，就是缺乏精神重量，詩歌的靈魂變輕。詩歌寫作是一種“終極性”境界，需要詩人以一種“不以物喜”的獨立而超然的心境，甚至是生命的代價才能完成的。而當(dāng)下眾多詩人恰恰遺落了這樣的寫作意志，無意深入現(xiàn)實題材，以一種“明哲保身”的態(tài)度刻意回避，自我壓抑、屏蔽介入現(xiàn)實的沖動，完全失去作為知識分子的社會責(zé)任意識。中國詩歌雖然歷來存在兩個基本的評價體系，即“出世”與“入世”，但“入世”一直是作為核心價值而存在的。詩歌中即使有強烈的“出世”情懷，也總是或隱或現(xiàn)地存在著現(xiàn)實的影像和元素，這不僅是一種詩歌評價體系，更是中國詩歌創(chuàng)作的真實狀態(tài)。但是，在許許多多的詩歌那里，詩人醉心于自我的精神高蹈和語言的“煉金術(shù)”，或是執(zhí)著于語詞的滑動，或是沉湎于日?，嵤碌姆瓩z，抑或是肉體的無下限展示，倫理意識淡薄，忽略本土和當(dāng)下關(guān)懷，詩歌成為自我把玩或是“獻給無限的少數(shù)人”的“藝術(shù)品”。

很久以來，為了強調(diào)、凸顯文學(xué)自身的“審美價值”，從思想界到文學(xué)界都對“文以載道”這一思想大加反思與撻伐，將其視為文學(xué)工具論的典型代表。正是由于我們對“文以載道”中“道”字的理解——從新文化運動時將其視為孔孟之道，到建國以后將其同政治混淆在一起，再到如今將其看作“純文學(xué)”的對立面——越來越泛化，甚至將它等同于詩歌的思想而“棄之如敝屣”?！爸R、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩歌無關(guān)。”⑧這樣“簡單粗暴”地對待傳統(tǒng)的態(tài)度在當(dāng)下絕非個案，而是具有相當(dāng)普遍性。當(dāng)下詩歌寫作中，仍然存在著強烈的“先鋒意識”,它的反叛性、實驗性和邊緣性特征，為詩歌發(fā)展開辟更多的空間和增加寫作的可能性，這是詩歌得以前行、創(chuàng)造的無限動力，我們的確應(yīng)該為此“歡欣鼓舞”。但是，面對當(dāng)下詩歌寫作的某些現(xiàn)實，我們有重新理解“先鋒”概念的必要了。實際上，先鋒的前衛(wèi)、叛逆以及邊緣性，都有一個共同的心理背景，就是藝術(shù)多元化的沖動與要求，也就是在已經(jīng)僵化、封閉的藝術(shù)環(huán)境下創(chuàng)生出新的語境。新的語境與舊的語境原本應(yīng)該是在同一時空下平等共處的，然而就是由于我們對先鋒或現(xiàn)代主義理解的偏差，將新與舊的兩個語境理解成“非此即彼”“你死我活”的對立關(guān)系，全然不顧及舊的語境中存在的諸多合理性元素而一棒子打死。新詩草創(chuàng)期時對傳統(tǒng)文化的態(tài)度如此，第三代詩歌運動中態(tài)度如此，當(dāng)下時代的某些詩歌寫作同樣如此，傳統(tǒng)成為確立自己的“墊腳石”，必須踩在腳下，“置之死地而后快”。如果說，新文化運動時期我們必須經(jīng)歷一段傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的陣痛期、黑暗期，那么何以在現(xiàn)代化進程走過100年的時候，我們依然沒有反思？源遠流長且博大精深的中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念早已深入我們的骨髓，譬如意境說、神韻說、氣韻說、滋味說、格調(diào)說以及性靈說，對現(xiàn)代主義詩歌而言，盡管是“方枘圓鑿”，但依然潛移默化地影響著我們對詩歌的理解；“詩無達詁”“欲辯已忘言”“得意忘言”“言有盡而意無窮”“不著一字盡得風(fēng)流”“羚羊掛角無跡可求”等等用語，同樣常常見諸當(dāng)下的詩歌批評里。誠如鄭敏先生所言：“只顧求新反而疏遠了詩本身。某些詩人寫出了只有他自己能陶醉其中的詩，這種詩對于其他讀者則除了‘新’，沒有其他的意義。新奇本身不等于藝術(shù)。這種完全摒棄共性的詩很難留下來。詩、語言都不能沒有歷時性，我們不要回歸傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)是我們發(fā)展的出發(fā)點，是創(chuàng)新的資本，沒有了傳統(tǒng)，或傳統(tǒng)極為單薄也就難說什么創(chuàng)新?！雹帷安莞妼W(xué)”主張詩歌回歸傳統(tǒng)，立足中國本土經(jīng)驗，而這樣的提法恰恰是對當(dāng)下詩歌寫作中存在的諸多弊端進行的有效糾偏，重視傳統(tǒng)的繼承和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，這既非簡單地所謂拋棄“現(xiàn)代”而倒退回“傳統(tǒng)”，也非單純地孰為“本”孰為“用”的再次區(qū)分，畢竟“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”元素在中國新詩寫作，尤其是當(dāng)下詩歌寫作中已經(jīng)成為不可斷然割裂的“一體兩面”。

二、增強現(xiàn)實感受力，拓寬詩歌寫作視域

如果將傳統(tǒng)文化比作一座礦，那么地域就是散落在巖層中間的礦脈，“草根詩學(xué)”將傳統(tǒng)與地域完美地結(jié)合在理論之中，構(gòu)成了歷時性與共時性同在的超穩(wěn)定的理論結(jié)構(gòu)。近些年，在詩歌理論界出現(xiàn)了“詩歌地理學(xué)”的概念，并且隨著闡釋、討論的深入逐漸被人們所接受?！霸姼璧乩韺W(xué)”的提出就是給當(dāng)下詩歌寫作提供一個視角，一條介入的門徑，為詩歌寫作提供一個新的“增長點”。李少君提出的“草根詩學(xué)”中有關(guān)“詩歌與地域”關(guān)系的論述，就明顯帶有“詩歌地理學(xué)”的意味?！拔覀€人認為這種文化的多樣性及其自由競爭，恰恰是中國文化幾千年來能夠不斷自我更新升華的原因，其原由是常常在一種主導(dǎo)主流文化衰落后，又有新的地方性文化注入新鮮因子，激發(fā)其內(nèi)在活力……當(dāng)代詩歌正在恢復(fù)這一古老的傳統(tǒng)，地方性詩歌極其活躍，而且，地方性詩歌對傳統(tǒng)和地域的強調(diào)恰是對模仿引進的新詩的‘草根性’基礎(chǔ)的強調(diào)。”⑩“草根詩學(xué)”在這里有著明晰顯豁的理論落腳點，就是要通過對地域性的強調(diào)，來重新激發(fā)當(dāng)下詩歌寫作的活力。

如果說，當(dāng)下詩歌與傳統(tǒng)文化屬于一種歷時性的關(guān)系，那么詩歌與地域的關(guān)系則表現(xiàn)為一種共時性狀態(tài)。詩歌寫作總是要在一定的地域空間內(nèi)進行，因此地域性元素對詩歌寫作總會存在或多或少、或隱或顯的影響。法國著名史學(xué)家兼批評家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中是這樣論述藝術(shù)與環(huán)境的關(guān)系：“環(huán)境與藝術(shù)既然這樣從頭至尾完全相符，可見偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時出現(xiàn)，絕非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨創(chuàng)與無法逆料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解。環(huán)境把藝術(shù)帶來或帶走，有如溫度下降的程度決定露水的有無，有如陽光強弱的程度決定植物的青翠或憔悴……因此我們可以肯定地說，要同樣的藝術(shù)在世界上重新出現(xiàn)，除非時代的潮流再來建立一個同樣的環(huán)境?！盵11]地域性的獨特景觀，如地形、地貌、氣候、物產(chǎn)、溫度等，對本地的文化的生成一定會有所影響，甚至是具有決定性的作用，并由此形成具有鮮明地域性的文化類別，如黑土文化、中原文化、荊楚文化、嶺南文化、巴蜀文化、江浙文化以及西部文化，等等。這些彼此相對獨立、完整的地域文化，還在頑強地抵御著國際的全球化以及國內(nèi)的城鎮(zhèn)化所帶來的被湮滅的危險。當(dāng)下詩歌寫作正處在“一體化”的語境之中，人的歸屬感在降低，地方意識逐漸淡薄，高度相似、趨同的文化語境已經(jīng)讓詩歌變得面目模糊，無論是詩歌的寫作者還是閱讀者都已經(jīng)有些疲憊不堪。在“城鄉(xiāng)一體化”的“類都市”語境下，詩歌更多地去展現(xiàn)現(xiàn)代人的心理和生命感覺，深入探索欲望、肉體、潛意識等混合的悖論人生，精神氣質(zhì)多處于壓抑、孤獨、絕望、夢幻式的“亞健康”狀態(tài)之中，這樣的詩歌在當(dāng)下占有詩壇很大的份額，相似的感覺、相似的語言以及相似的表達程式，不得不讓人產(chǎn)生強烈的“審美疲勞”。我們很難體會到古典詩歌中因為地域的廣闊而帶來的審美的多樣性感覺，諸如“蜀道難，難于上青天”“大漠孤煙直，長河落日圓”“燕山雪花大如席”“江南人家多橘樹，吳姬舟上織白纻”“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”，等等?！安莞妼W(xué)”中強調(diào)詩歌的地域性，就是企望通過這樣的努力，為當(dāng)下詩歌的生長找到新的動力源、活力源。通過倡導(dǎo)對地域文化的關(guān)注，提升詩人對當(dāng)下生活、社會的感受，將其從狹窄的、日漸萎縮的感受中解放出來，放在更為寬廣的空間里汲取豐富的、深厚的傳統(tǒng)營養(yǎng)，從而提升當(dāng)下詩歌的思想和藝術(shù)品質(zhì)。畢竟，中國文化發(fā)展的現(xiàn)階段，植根在廣袤的山野村落中的文化元素要遠遠大于城鎮(zhèn)，那里才是我們出發(fā)的“家”。

探索詩歌的地域性從而拓寬詩歌寫作的空間，很大程度上也是基于對當(dāng)下詩歌中“幫派”意識的疏離與反撥。從20世紀90年代起，詩壇逐漸滋生起一種“小團體”意識，并且愈演愈烈，由原來的“同仁”寫作演變成一種“幫派”寫作，本著“非我族類，其心必異”的想法，進而“犯我疆土，雖遠必誅”。詩壇儼然一個熱鬧的“江湖”，其中充斥著“某些不那么純粹的江湖義氣、弒父情結(jié)和草莽肝膽”（陳仲義語），口誅筆伐，激情謾罵，但多數(shù)屬于意氣之爭，與詩學(xué)探討、商榷無關(guān)。“細檢當(dāng)下的眾多詩歌論爭可以發(fā)現(xiàn)，其實論辯雙方幾乎都運用‘非此即彼’的二元對立思維來維護自己、攻擊別人，很少有平等的對話和交流，因為很清楚，只有用極端的手段壓制對手才能贏得主動。”[12]縱觀新世紀以來的發(fā)生在詩壇的幾次較大規(guī)模的論戰(zhàn)，譬如“知識分子寫作”與“民間寫作”“第三條道路”的分化之爭、“下半身寫作”與“垃圾寫作”之爭，等等，無不顯示出詩歌寫作作為一個群體而存在的巨大弊端。當(dāng)一種寫作陷入“幫派”或是“朋黨”之爭的泥淖時，理性將不復(fù)存在，人們會為一己之私或小團體名利而喪失客觀公正，更遑論詩歌這個只有在澄明、空靈、沉潛的境界和狀態(tài)里才能完成的藝術(shù)門類?！安莞妼W(xué)”對詩歌地域性的強調(diào)，一定程度上是源于對當(dāng)下詩歌寫作中的“小團體”意識的擔(dān)憂，試圖通過詩歌地域性寫作的倡導(dǎo)，破除詩歌“小團體”意識的堅固壁壘，消解詩人因為身處某個群體寫作而造成的狹隘意識，擴大詩歌寫作視野和寫作境界，激活詩歌寫作動力，創(chuàng)生出真正“自然、自由、自發(fā)、自覺”（李少君語）的詩歌寫作環(huán)境，這不僅是“草根詩學(xué)”理論提出的初衷之一，其實更是當(dāng)下許許多多真正關(guān)心、喜愛詩歌的人們的最美好的愿望。

“草根詩學(xué)”強調(diào)詩歌寫作中的地域性，也是源于倡導(dǎo)增強詩歌寫作中的個人意識與個人經(jīng)驗的考量。李少君認為，從誕生之日起，新詩因為要擔(dān)負起民族救亡與思想啟蒙的重任，因而帶著強烈的功利性，也就陷入到觀念寫作的泥淖之中，表現(xiàn)出來的狀態(tài)就是僵硬、機械，缺乏藝術(shù)本身具有的自然的藝術(shù)的美感，更缺少活潑生動的本民族氣息。并且認為，即使是到了20世紀80年代的“非非”詩歌和韓東那里，依然存在很強烈的觀念寫作的問題。[13]“主題先行”式的詩歌寫作很容易陷入某些意識形態(tài)“工具和附屬”的危險漩渦之中，從而喪失詩歌的藝術(shù)主體性，這是多年來詩壇一直警醒但始終都沒有解決的問題。雖然再次成為“政治傳聲筒”的危險小了，但是淪為某些藝術(shù)思想或主張的“工具和附屬”的危險仍然很大，畢竟為觀念而寫作的現(xiàn)象在現(xiàn)時期是確確實實存在的，這是毋庸置疑的。當(dāng)下詩歌寫作如何避免“觀念為先”“主題先行”的弊病，“草根詩學(xué)”給出的解決方案就是倡導(dǎo)一種“關(guān)注腳下的土地、身邊的自然、周遭的群類，或內(nèi)心的困境——孤獨而執(zhí)著地審視與凝望自己的內(nèi)心的難言的傷痛，默默地成長著、茁壯著，保持著某種原生性”[14]的詩歌寫作，一種自然而然的“草根性”寫作。詩人不應(yīng)該“虔誠”地俯就于某種先驗的、預(yù)設(shè)的思想觀念之下，而是要遵從自己的內(nèi)心，遵從與自己經(jīng)歷、見識、經(jīng)驗相符合的生活、生命體驗，勇敢地楔入當(dāng)下時代，讓詩歌真正地“詩意盎然”起來。無論哪一種藝術(shù)門類，最忌諱的莫過于作品的“趨同”性，趨同意味著面目模糊、特征消失，藝術(shù)品的價值也會大打折扣。“草根詩學(xué)”強調(diào)詩歌寫作的個人性，就是源于對當(dāng)下詩歌中的公共化、趨同化的憂慮。當(dāng)下詩歌寫作中存在一些思潮化、集體化傾向，如帶有強烈自然主義色彩的肉身化寫作、后現(xiàn)代主義色彩的“低詩歌運動”、存在主義色彩的“荒誕寫作”以及女性主義詩歌寫作等，因為具有較為一致的表現(xiàn)題材甚至是表現(xiàn)方式，詩歌變得面目模糊，個性特征弱化，這樣的詩歌寫作無論是對詩壇來說，還是對詩人本身來說，都不應(yīng)該是引以為榮的好事。詩歌去公共化，絕不是讓詩歌放棄關(guān)注現(xiàn)實、“關(guān)注腳下土地”的能力，而是要避免一種集團式的、一哄而上的書寫方式，以一種“個人化寫作”的寫作完成“對當(dāng)代噬心主題的介入和揭示”（陳超語）。創(chuàng)建真正和當(dāng)下時代個性追求相符合的“個人歷史譜系”或者“個體詩學(xué)”，“草根詩學(xué)”的主張無疑切中要害，具有極強的理論概括力，為當(dāng)下詩歌寫作的指導(dǎo)意義也是毋庸置疑的。

三、“草根詩學(xué)”的原發(fā)性意義及爭鳴

無論是何種藝術(shù)門類，歷史的經(jīng)驗告訴我們，一種理論的提出，絕不能憑提出者或闡釋者的心血來潮、靈光乍現(xiàn)來完成，一定是對某種藝術(shù)現(xiàn)象的長期觀察、思考、總結(jié)、闡釋的結(jié)果。當(dāng)下詩壇理論叢生，勢如泉涌，給人一種詩歌復(fù)興的強烈感覺，但綜觀整個詩歌理論，那種速生、速榮然而同樣速朽的“短命”主張不在少數(shù)，“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”，原因就在于詩歌理論的提出，并非經(jīng)過理論者的深思熟慮，真正經(jīng)得起時間汰洗和學(xué)理辯難的理論并不多?！安莞妼W(xué)”的意義就在于，它不僅是學(xué)者李少君經(jīng)過十年多時間反復(fù)補充、修正的結(jié)果，更是一種基于深厚詩歌現(xiàn)實而得出的、能經(jīng)得起學(xué)界驗證、推敲的理論。

李少君認為，詩歌的“草根性”就是指稱一種立足于個人經(jīng)驗、有血有肉的生命沖動、個人地域背景、生存環(huán)境以及傳統(tǒng)之根的寫作，綜合而言，就是倡導(dǎo)一種有著個人性、地域性和傳統(tǒng)性的詩歌寫作。過去很長一段時間里，詩歌強調(diào)詩人要反映生活，這幾乎是一種“鐵律”而不允許有半點懷疑。這是一種觀照式的旁觀者視角，很多詩人因為不能準確地“反映”生活而被要求“深入生活”，而恰恰是這種被動地“深入生活”因為缺乏對生活的徹心徹骨的體驗，令詩歌往往都存在一種“隔膜”的感覺，情緒虛假，表達雷同，讀之味同嚼蠟?！安莞妼W(xué)”倡導(dǎo)的是一種“野”生長的詩歌寫作，也就是詩人個體真正的生活或生命體驗的明晰表達，詩歌里面不需要先驗的理論，也不需要充足的知識儲備，只需要真實地抒發(fā)個人情感，呈現(xiàn)身邊日常事務(wù)的每一個微小而美妙的詩意，讓自己的靈魂得到自由的伸展。當(dāng)下時代，我們正逐步走進市民社會，文化類型也從20世紀80年代的精英文化轉(zhuǎn)型為大眾文化（也稱市民文化），而大眾文化一個顯著的特征就是全民化。當(dāng)下詩歌的精英化特征正在逐步淡去，詩歌發(fā)展的主導(dǎo)力量不再是位居中心城市的文化精英以及精英群體，而是那些散落在或城鎮(zhèn)、或鄉(xiāng)村的有著鮮明地域特征和獨特個性的詩人。正是這樣一個帶有濃烈“草根”氣質(zhì)的詩人群落，不僅改變著20世紀90年代以來詩壇沉寂的寫作態(tài)勢，同時也改造著本世紀初期所形成的詩壇格局，其實也在改變著詩歌批評與鑒賞的陳舊思維。20世紀90年代的“沉潛”寫作盡管佳作無數(shù)，但終究難以改變詩歌的邊緣化的事實；本世紀初中國詩壇山頭林立、幫派四起，雖然熱熱鬧鬧，但還是掩不住底氣不足的窘相；在這種詩壇割據(jù)的局面下，詩歌批評與鑒賞難免先入為主、對號入座的弊病，思維僵化保守，完全失去批判的鋒芒。上述這些局面恰恰因為當(dāng)下詩壇的一些新變化而有所改觀，而這一切都要得利于詩歌“草根”寫作的悄然生起。這種植根于邊緣地帶的帶有強烈原生態(tài)意味的詩歌寫作，呈現(xiàn)“野性的勃勃生機和原始氣息”，“顯示了與以前某些追求繁雜紛紜意象或粗痞簡單直接寫作截然不同的特征。他們的詩，具有了某種原生性和深度，一種將個人的獨特內(nèi)在的生活、經(jīng)驗、脾性甚至背景自然地轉(zhuǎn)化為詩的創(chuàng)造性和獨特性。這些具有草根性特點的詩人們，也正在暗暗地匯成潛流，逐步浮出水面”[15]。

縱觀中國新詩發(fā)展之路會發(fā)現(xiàn)，新詩寫作樣態(tài)的更迭一直處在“絕對”與“相對”的轉(zhuǎn)化之中，也就是說，一種詩歌寫作形態(tài)的出現(xiàn)，總是經(jīng)歷著從無到有、從小到大、從弱到強、從邊緣到中心的過程。譬如，相對于20世紀60年代的宏大的“政治抒情詩”而言，“前朦朧詩”和“朦朧詩”就是“草根”詩歌；而相對于“朦朧詩”而言，“第三代詩歌”就算是“草根”詩歌了。同樣，相對于當(dāng)下詩歌中的“精英化”“書齋化”“集團化”寫作而言，散落在中國大地上的那些有著深刻生活體驗的詩人個體，就是“草根”一族。因此說，李少君提出的“草根詩學(xué)”理論，并非是“舍我其誰”“唯我獨尊”的狹隘主張，也并非是將其倡導(dǎo)成一個“流派”或“團體”，更不是一種“不結(jié)盟”的結(jié)盟運動，而是一種詩歌的逐本溯源的理論探詢，它是一種詩歌本質(zhì)與詩歌精神的追認。草根詩學(xué)不具有流派、群體寫作的意義，它是一種綜合的、整體的、具有本源性、原創(chuàng)性的詩歌理論，因此，相比較而言更具有理論的發(fā)生學(xué)意義。當(dāng)下詩歌理論主張，更多的是一種寫作姿態(tài)的描述與歸納，或是根據(jù)詩人年齡來進行簡單的斷代，以此得到詩歌史寫作或是詩歌批評的言說便利，很少有深入進行學(xué)理探究的，像“草根詩學(xué)”這樣不斷進行修改、補充、闡發(fā)的詩歌理論并不多見，因此，它的詩學(xué)意義以及對當(dāng)下詩學(xué)建構(gòu)的啟示作用也就更大。

當(dāng)然，任何一種理論都存在不周延的問題，都有值得商榷的地方，“草根詩學(xué)”同樣也不例外。盡管李少君、劉復(fù)生、向衛(wèi)國、陳祖君以及桂苓、劉瑯等人對其進行闡釋、補充、修正，但依然存在一些值得探討的地方。首先，“草根詩學(xué)”的緣起依據(jù)中存在一些爭議。譬如，“針對全球化，它強調(diào)本土性”，單從字面理解，就很容易讓人將全球化與本土化概念截然對立起來。誠然當(dāng)下時代無論是經(jīng)濟、文化和藝術(shù)等各個領(lǐng)域里，全球化、西方化浪潮都極其迅猛、銳不可當(dāng)，我們有必要倡導(dǎo)本土化和傳統(tǒng)性，以此來保持我們自身的獨立性、完整性。但是，我們也應(yīng)該清醒地看到，全球化、一體化進程已經(jīng)是銳不可當(dāng)、來勢洶洶，這是一種大勢所趨的變遷。在這樣的背景下，究竟應(yīng)該采取“兼容并蓄”的態(tài)度，還是將其視為“水火不容”的對立面，值得我們深入思考并給予充分的理性定位?！安莞妼W(xué)”中的四個“針對”與“強調(diào)”總體上就是一種二元對立思維在詩學(xué)中的闡發(fā)，而這種“顧此失彼”的做法，在當(dāng)下多元化語境中，總會給人一種狹隘保守的感覺。其次，“草根詩學(xué)”在闡釋的過程中，存在著某些“自我矛盾”之處，理論中還有一些不周延的地方。比如，李少君認為，中國新詩發(fā)展是一個不斷積累的過程，而當(dāng)代漢語詩歌吸收消化了中國古典詩歌、西方現(xiàn)代詩歌以及之前的新詩傳統(tǒng)，從而發(fā)展到一個由量變到質(zhì)變的階段。這樣的表述中存在一些值得商榷之處，當(dāng)下詩歌寫作是否真的到了“質(zhì)變”的階段，對此我們應(yīng)該存疑。如果是單純地為了強調(diào)自己理論的“合法性”而刻意為之，有失一位詩學(xué)理論家所應(yīng)該持有的嚴謹態(tài)度。另外，既然當(dāng)代詩歌的發(fā)展有著“西方現(xiàn)代詩歌”的背景，是詩歌發(fā)展的源頭之一，那么，詩歌寫作因為針對“全球化”而強調(diào)“本土性”，強調(diào)寫作的“自然性、底層、在地、本土傳統(tǒng)”，是不是存在著邏輯上的矛盾呢？第三，李少君在給出的判斷一首詩或一個詩人是否具有“草根性”的標準時，顯得含混而不清晰，標準比較籠統(tǒng)?！澳芊駨睦锩孀x出其背景、生存環(huán)境、個人獨特的感受與體驗甚至詩人自身的學(xué)養(yǎng)、脾性。草根性同時還是很個人化的東西，個性氣質(zhì)一樣的東西。是一種原創(chuàng)性的東西?！盵16]這樣的標準，其實放在當(dāng)下很多詩人那里都是可行的，因此可以說，“草根詩學(xué)”中還存在著諸多的不嚴謹性，這樣一種“放之四海而皆準”的詩歌標準，存在著很大的不可操作性，因而當(dāng)李少君編選《21世紀詩歌精選（第一輯）·草根詩歌特輯》時帶來諸多爭議，也就在所難免了。

盡管“草根詩學(xué)”主張還存在諸多問題，但是我們還是應(yīng)該為李少君更多地“點贊”，既要為李少君的理論勇氣而贊，更為“草根詩學(xué)”的原創(chuàng)精神而贊。這里的原創(chuàng)包括兩個層次，一是“草根詩學(xué)”倡導(dǎo)的詩歌原創(chuàng)，二是“草根詩學(xué)”理論本身具有的原生性（或稱原點）意義，而我們更看重的是后者的價值?？v觀新世紀以來的詩歌理論，盡管呈現(xiàn)出魏紫姚黃且絢爛繽紛，但終究難以掩飾缺乏理論原點特征的尷尬。很多理論都是短時間內(nèi)為了評論、言說的方便而采取的權(quán)宜之計，如“70后詩人”“80后詩人”“中間代寫作”等代際稱謂，或是“下半身寫作”“垃圾書寫”等寫作姿態(tài)的概括，又或是“女性寫作”“打工詩歌”這樣簡單的群體劃分，等等。而像“草根詩學(xué)”能將理論進行持續(xù)地闡發(fā)、補充、修正的主張，在新世紀以來的詩學(xué)建構(gòu)中，顯示出非凡的意義?！安莞妼W(xué)”是一種逐本溯源的理論探詢，是為當(dāng)下詩歌寫作尋找精神之源的追問，更是為新世紀詩歌寫作尋找自由的基石和活力的源泉。

①李少君《21世紀詩歌精選·第一輯·草根詩歌特輯》[M]，武漢：長江文藝出版社，2006年版，序言。

②胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》[A]，《胡適學(xué)術(shù)文集》[M]，北京：中華書局，1993年版，第52頁。

③胡適《中國新文學(xué)大系·第一集導(dǎo)言》[M]，北京：中華書局，1993年版，第251頁。

④朱自清《標準與尺度·朗讀教學(xué)》[A]，《朱自清全集》（第3卷）[M]，南京：江蘇教育出版社，1988年版，第178頁。

⑤陳夢家《新月詩選·序言》[A]，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上）[M]，廣州：花城出版社，1985年版，第149頁。

⑥卞之琳《戴望舒詩集·序》[A]，《戴望舒詩集》[M]，成都：四川人民出版社，1981年版，第3頁。

⑦羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年版，第195頁。

⑧沈浩波《下半身寫作及反對上半身》[J]，《下半身》，2000年創(chuàng)刊號。

⑨鄭敏《我們的新詩遇到了什么問題？》，陳超編《最新先鋒詩論選》[M]，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第476頁。

⑩李少君《新世紀詩歌的三支建設(shè)性力量——對當(dāng)前詩歌的一種觀察》[M]，《文藝報》，2011年7月18日。

[11][法]丹納《藝術(shù)哲學(xué)》（圖文本）（上冊）[M]，傅雷譯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2004年版，第226頁。

[12]宋寶偉《新世紀詩歌研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年版，第75頁。

[13][14][15]李少君《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》[J]，《南方文壇》，2005年第3期。

[16]李少君《尋找當(dāng)代漢語詩歌新的生長點》[N]，《文學(xué)報》，2004年1月29日。