·李昭明 王卓玉·

《西游記》(根據(jù)人民文學(xué)出版社1980年第一版第二次印刷版本)全書一百回中寫景狀物的段落(除戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面及武器、飾物描寫外)多達(dá)133處,除第三、六、九、十九、二十二、二十五、三十一、三十三、三十四、三十八、四十六、四十九、五十一、五十五、五十八、六十一、六十三、七十一、七十六、七十七、九十二、九十七回外都有豐富的寫景狀物的描述?！度辶滞馐贰?同《西游記》版本)全書五十五回中共有24處寫景狀物的描述(除第一回、第二回、第十四回、第十六回和第二十四回外多不成段落,僅為零散一兩句),分布于第一、二、九、十二、十四、十六、二十二、二十四、二十八、三十、三十一、三十三、三十五、三十八、四十一、五十三、五十五回。如果把“寫景狀物”作為明清小說文本的一個(gè)研究方向,那么這一研究方向的縱向進(jìn)展便值得探視。筆者選取明清小說中在寫景狀物方面較有代表性的《西游記》和《儒林外史》為例構(gòu)成線性比較研究,從中窺探明清小說景物描寫對(duì)小說空間拓展的進(jìn)步。

國內(nèi)于上個(gè)世紀(jì)80年代中期開始出現(xiàn)了對(duì)“小說空間”這一研究領(lǐng)域的關(guān)注①。學(xué)者們對(duì)此關(guān)注的方向可謂百花齊放,有景物空間、意識(shí)空間、敘述空間、超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)空間等等。從《西游記》到《儒林外史》寫景狀物手筆的比較中我們可以看到后者在詩賦贊引用大幅度減少、韻文色彩淡化的同時(shí)也使小說空間得到了拓展,增加了小說的情節(jié)密度和文本中所構(gòu)建的物質(zhì)世界的廣延性,這主要體現(xiàn)在地域景觀、心理和語義三方空間上。

一、地域景觀空間的拓展

地域景觀空間是小說中重要的藝術(shù)空間之一,它把小說情節(jié)以外的地域風(fēng)情或是社會(huì)風(fēng)俗等內(nèi)容在其空間中承載并展現(xiàn)。明清小說中對(duì)地域景觀空間的拓展隨著明清之際文人參與創(chuàng)作的加深經(jīng)歷了一個(gè)由說唱文學(xué)模式化筆法千篇一律、生硬的景觀呈現(xiàn)到逐漸散文化的細(xì)膩描繪的大致過程。將《西游記》和《儒林外史》兩本著作中寫景狀物的部分進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn),前者寫景狀物的文本無論從密度還是總量上來看都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于后者,但后者在景物的藝術(shù)呈現(xiàn)效果上要好于前者(這也是明清小說由集體創(chuàng)作走向文人創(chuàng)作進(jìn)步的縮影),這主要?dú)w功于吳敬梓的散句寫景和山水隱逸情懷。

《西游記》中豐富的寫景狀物的手筆更傾向于服務(wù)情節(jié),在情景交融的同時(shí)雖對(duì)小說中作者想要構(gòu)建的地域景觀空間有所展現(xiàn),但受限于韻文鑲嵌中疊詞較低的景象展現(xiàn)力和美感承載力,容易讓讀者對(duì)其所描繪的地域景觀有千人一面的感覺,讀者也較難通過這樣的寫景狀物中對(duì)文本所架構(gòu)的地域景觀空間有明確的形象定位并產(chǎn)生對(duì)景觀的豐富聯(lián)想。我們向來把藝術(shù)分為“聯(lián)想成分”和“形式成分”,“聯(lián)想成分”顧名思義即一種藝術(shù)在其藝術(shù)形式(音律、色彩、舞蹈動(dòng)作等)下想要傳達(dá)的精神內(nèi)蘊(yùn)或思想意義,是一種非外顯的成分;而“形式成分”則單指其外顯的藝術(shù)形式②。按照這種分法,文學(xué)作品與其他藝術(shù)作品比較下的其中一點(diǎn)不同在于其“形式成分”(即文字)無法使讀者產(chǎn)生藝術(shù)直觀(出版編輯工作中的整體排版及字體字號(hào)帶來的版面美觀除外)。舉個(gè)例子,我們?cè)隈雎犚魳窌?huì)時(shí),不同旋律和音色通過聽覺可以直接使我們或陶醉或震撼,純音樂(非填詞歌曲)就是眾多藝術(shù)中主要通過“形式成分”完成藝術(shù)美感傳達(dá)的典例。寫景狀物對(duì)地域景觀的拓展幾乎全部來自于“聯(lián)想成分”,即文本內(nèi)容所構(gòu)建的地域景觀需要讀者通讀文本并理解文意后根據(jù)其個(gè)體的藝術(shù)素質(zhì)的不同而產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想而來。我們甚至可以說,地域景觀空間的拓展其首要條件就是讀者對(duì)文本的寫景狀物描寫是否能夠產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

同樣是描繪園林風(fēng)光,《西游記》中第三十八回孫悟空對(duì)烏雞國御花園的景觀描述和《儒林外史》第五十三回徐九公子邀請(qǐng)陳木南去瞻園雪后賞梅的景觀描述就大不相同,對(duì)地域景觀空間拓展的效果也有較大差異。我們先看《西游記》第三十八回孫悟空對(duì)烏雞國御花園的景觀描述：

行者道：“兄弟啊,你卻不知我發(fā)急為何?你看這：彩畫雕欄狼狽,寶妝亭閣敧歪。莎汀蓼岸盡塵埋,芍藥荼俱敗。茉莉玫瑰香暗,牡丹百合空開。芙蓉木槿草垓垓,異卉奇葩壅壞。巧石山峰俱倒,池塘水涸魚衰。青松紫竹似干柴,滿路茸茸蒿艾。丹桂碧桃枝損,海榴棠棣根歪。橋頭曲徑有蒼苔,冷落花園境界!”③

這一處的描寫相比于《西游記》全書中絕大多數(shù)的景觀描寫來講是較為特別的,其特別之處在于此處刻畫了孫悟空文人一般敏感細(xì)膩的借景抒情,這可能是文人創(chuàng)作情懷的閃現(xiàn)或是萌芽。我們?cè)倏础度辶滞馐贰返谖迨匦炀殴友?qǐng)陳木南去瞻園雪后賞梅的景觀描述：

兩人拉著手。只見那園里高高低低都是太湖石堆的玲瓏山子,山子上的雪還不曾融盡。徐九公子讓陳木南沿著欄桿,曲曲折折,來到亭子上。那亭子是園中最高處,望著那園中幾百樹梅花,都微微含著紅萼?！鞖饣璋盗?那幾百樹梅花上都懸了羊角燈,磊磊落落,點(diǎn)將起來就如千點(diǎn)明珠,高下照耀,越掩映著那梅花枝干,橫斜可愛。④

我們首先可以很清楚地通過這一處看到散句寫景的通俗性,其最直接的功用就是使讀者易懂,沒有任何理解障礙。其次,其觀賞活動(dòng)也很有層次性。有遠(yuǎn)見：“只見那園里高高低低都是太湖石堆的玲瓏山子”;有細(xì)節(jié)描寫：“山子上的雪還不曾融盡”“微微含著紅萼”;有視角交代：“那亭子是園中最高處”;有背景交代：“天氣昏暗了”。甚至還運(yùn)用了比喻和擬人的修辭手法：“就如千點(diǎn)明珠”“橫斜可愛”。最后進(jìn)一步解讀,我們還可以發(fā)現(xiàn)這段文本中在隱含對(duì)比下所營造的美感：不曾融盡的山頭雪與微微含著紅萼的梅花、昏暗的天色和幾百樹梅花上點(diǎn)亮的羊角燈形成兩組冷暖色調(diào)的對(duì)比,營造了唯美的畫面感,也在無形中幫助讀者在聯(lián)想中構(gòu)建、還原作者想要表達(dá)的情景神髓。

再關(guān)照《西游記》這一處的景觀描述,盡管較為細(xì)致地描繪了烏雞國御花園中多處孤凄冷寂的蕭瑟之景,但這么多處的景物刻畫嚴(yán)格意義上來說仍屬于說唱韻文套語,每處景物刻畫不僅過于概括、簡(jiǎn)短而且美感意象刻板、單一,非常不具有流動(dòng)性和畫面感,這些景物描寫難以在讀者的聯(lián)想中生動(dòng)成像。“芍藥荼俱敗”到底衰敗到什么程度?“青松紫竹似干柴”這些樹木大致數(shù)量有多少,干枯的程度如何?這些千人一面的描繪都使我們無從得知更無法想象,這在明清小說前期階段是一個(gè)普遍現(xiàn)象。比如在《西游記》第五十回、《水滸傳》第三十二回、《韓湘子全傳》第七回和《封神演義》第四十五回我們分別可以看到如下對(duì)于山峰的描寫：“嵯峨矗矗,巒削巍巍”“八面嵯峨,四圍險(xiǎn)峻”“蒼崖翠嶺,千尋矗聳接層霄”“嵯峨矗矗,峻險(xiǎn)巍巍”。這幾處山峰描寫可以隨意替換甚至幾近相同毫無特色可言。胡適曾對(duì)此現(xiàn)象有評(píng)論：“古來作小說的人在描寫人物的方面還有很肯用氣力的;但描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡(jiǎn)直沒有。”⑤“但一到了寫景的地方,駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來,擠上來,擺脫也擺脫不開,趕也趕不去?！雹?/p>

把這兩段描寫園林景色的文本進(jìn)行對(duì)比,后一段相比較于前一段在地域景觀空間的拓展上來講,無疑是具有優(yōu)勢(shì)的,這主要體現(xiàn)在散句描寫對(duì)地域景觀空間拓展的推動(dòng)作用上,這也可以看作是文人參與寫作程度加深的積極作用之一。前文我們已經(jīng)談到“聯(lián)想成分”對(duì)小說地域景觀空間拓展的重要性,而《儒林外史》中的散句描寫不僅使讀者能夠充分理解文意產(chǎn)生豐富聯(lián)想而且能夠引導(dǎo)讀者走進(jìn)小說景物空間,這里的“聯(lián)想”把讀者和小說地域景觀空間聯(lián)系到一起,讀者通過聯(lián)想而產(chǎn)生想象,通過想象而達(dá)到對(duì)文本地域景觀空間的意象呈現(xiàn),進(jìn)而完成對(duì)相關(guān)景觀空間的拓展。這個(gè)過程可以看作是一種心靈活動(dòng),文本越通俗易懂、越細(xì)膩靈動(dòng),這種心靈活動(dòng)的效果越好、質(zhì)量越高。

二、心理空間的拓展

“心理空間”在文學(xué)作品中的呈現(xiàn)一方面來源于讀者通過閱讀景物描寫而產(chǎn)生的豐富聯(lián)想;另一方面來源于對(duì)小說人物心靈世界的呈現(xiàn),進(jìn)而塑造更豐滿更鮮活的人物形象。第一方面在前文已有闡釋,故不再贅述,我們的探討主要圍繞第二方面展開。

《西游記》中用景物描寫暗示人物性格的手筆有很多,大多是用人物的出生地或居住地的景物風(fēng)貌特色來進(jìn)行對(duì)人物性格的暗示和烘托,比如小說中對(duì)花果山和高老莊的環(huán)境描寫就間接暗示了孫悟空和豬八戒二人的不同先天性格：

瑤草奇花不謝,青松翠柏長(zhǎng)春。仙桃常結(jié)果,修竹每留云。一條澗壑藤蘿密,四面原堤草色新。正是：百川會(huì)處擎天柱,萬劫無移大地根。⑦

金丸珠彈,紅綻黃肥。金丸珠彈臘櫻桃,色真甘美;紅綻黃肥熟梅子,味果香酸。鮮龍眼,肉甜皮薄;火荔枝,核小囊紅。林檎碧實(shí)連枝獻(xiàn),枇杷緗苞帶葉擎?！碎g縱有珍羞味,怎比山猴樂更寧?⑧

竹籬密密,茅屋重重。參天野樹迎門,曲水溪橋映戶。道旁楊柳綠依依,園內(nèi)花開香馥馥。此時(shí)那夕照沉西,處處山林喧鳥雀;晚煙出爨,條條道徑轉(zhuǎn)牛羊。又見那食飽雞豚眠屋角,醉酣鄰叟唱歌來。⑨

從前兩處對(duì)花果山的自然環(huán)境描寫中可以看到一個(gè)充滿著奇花異草、佳肴珍饈的天堂般的自然世界,也正是這樣無拘無束又富饒多姿的花果山塑造了孫悟空蔑視權(quán)威追求自由的反抗性格,是孫悟空性格形成的外因。而第三處對(duì)高老莊地域風(fēng)貌的描寫則向我們呈現(xiàn)了一幅和美農(nóng)村圖景,蘊(yùn)含著鄉(xiāng)下土野美感和田園泥土氣息。而豬八戒作為這樣一個(gè)農(nóng)村環(huán)境下生活的莊稼漢形象,強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩和追求安逸生活的個(gè)體特性和他便緊密貼合,之后出現(xiàn)的好色、困頓等特性以及取經(jīng)途中動(dòng)不動(dòng)就叫囂著回高老莊的迷茫和動(dòng)搖便是情理之中的了。《西游記》中這樣運(yùn)用景物描寫來暗示、烘托人物天性的手法運(yùn)用還有很多處,比如陡峭艱險(xiǎn)環(huán)境惡劣之處必有妖魔鬼怪,而仙云裊裊風(fēng)景秀麗之所必有神佛,等等。

但需要注意的是,這樣以景物描寫對(duì)小說人物天性進(jìn)行暗示、烘托的手法嚴(yán)格意義上來講仍屬于服務(wù)于情節(jié)的,它雖然有對(duì)人物形象的塑造作用以及人物性格形成的背景交代,但對(duì)于小說人物心靈世界的呈現(xiàn)作用十分有限,對(duì)心理空間的拓展就更為單薄了。

景物描寫對(duì)心理空間拓展的首要要求便是情景交融,人物的性格和品格要和景物的特質(zhì)產(chǎn)生呼應(yīng)。其次更高超的文筆手法則要求體現(xiàn)小說人物對(duì)眼前景致產(chǎn)生移情,小說人物在對(duì)眼前景致聚精會(huì)神的觀賞時(shí),人物的情趣與景觀情趣往復(fù)回流⑩。美學(xué)視域下的移情說絕不僅限于對(duì)作者創(chuàng)作和欣賞者欣賞時(shí)的作用,同時(shí)也包含了小說人物與小說景致之間物我同一的美學(xué)觀照,完成對(duì)小說心理空間的拓展。無論是情景交融還是物我同一在《儒林外史》中都有很好的展現(xiàn),以王冕為例,書中第一回兩處景物描寫在體現(xiàn)王冕心靈世界的同時(shí)也拓展了文本的心理空間：

說著,天色晚了下來。此時(shí)正是初夏,天時(shí)乍熱,秦老在打麥場(chǎng)上放下一張桌子,兩人小飲。須臾,東方月上,照耀得如同萬頃玻璃一般。?

王冕放牛倦了,在綠草地上坐著。須臾,濃云密布,一陣大雨過了。那黑云邊上鑲著白云,漸漸散去,透出一派日光來,照耀得滿湖通紅。湖邊上山,青一塊,紫一塊,綠一塊。樹枝上都像水洗過一番的,尤其綠得可愛。湖里有十來枝荷花,苞子上清水滴滴,荷葉上水珠滾來滾去。王冕看了一回,心里想道：“古人說,‘人在畫中游’,其實(shí)不錯(cuò)?？上疫@里沒有一個(gè)畫工,把這荷花畫他幾枝,也覺有趣。”?

第一處景物描寫中老好人秦老與王冕喝酒賞月,此處萬頃玻璃般空靈澄澈的景致既襯了托王冕純凈的心靈世界,又是他心無點(diǎn)塵的隱逸情懷的縮影,之后逃到會(huì)稽山遁世避俗的做法也就可以理解了。王冕的心靈與眼前的玻璃世界在此有了一個(gè)共同的特性——澄澈,二者共同的特性暗中呼應(yīng),使讀者潛意識(shí)里完成了對(duì)王冕的定位,也使王冕的心靈世界在讀者心中得以展現(xiàn),較好地拓展了王冕的心理世界,也為之后王冕的情節(jié)活動(dòng)做好了伏筆。

第二處對(duì)王冕放牛時(shí)觀荷場(chǎng)景的描繪則達(dá)到了物我同一的境界,并顯示出更高的文筆意趣。首先,此處借用荷花的高潔品格映襯了王冕高潔的精神境界和超凡脫俗的氣質(zhì),讓自然美與人格美相呼應(yīng),景物由襯托作用的“興”轉(zhuǎn)化為人物心靈世界的“神”,“興”中有“神”,活化了景物的同時(shí)也延伸了人物的心靈世界。其次,在王冕賞荷的審美過程中,荷塘透亮清澈、自然玄遠(yuǎn)的景致在他心中成像,在全身心欣賞荷塘美景的同時(shí),王冕自身高潔的精神品質(zhì)與荷花這種透亮清澈的物趣彼此往復(fù)回流,產(chǎn)生物我交感的共鳴,王冕點(diǎn)綴了荷塘景致,荷塘品格在映射在王冕心中,二者共同呈現(xiàn)于讀者眼前,傳達(dá)了形神結(jié)合的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。最后,這樣的景致讓王冕聯(lián)想到“人在畫中游”的詩意,這也透露著一種山水畫“暢神”的隱逸情懷,通過王冕的視角和內(nèi)心活動(dòng)讓荷塘的景致被賦予了山水畫般的隱逸色彩,使讀者感受到了古典山水畫講究的“可觀、可臥、可游”的參與感與親切感,疏逸散淡、靈動(dòng)瀟灑的文筆意趣也躍然紙上。這樣既有美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)又有山水畫隱逸色彩的景物描寫在使得人物形象更加具體的同時(shí),既拓展了人物的心理空間,也拓展了地域景觀空間,同時(shí)也讓讀者產(chǎn)生了詩意、豐富的聯(lián)想,一舉三得,這種文筆不可謂不高超。

在《儒林外史》之后的《紅樓夢(mèng)》中,對(duì)景物描寫拓展心理空間這一筆法的運(yùn)用也多次出現(xiàn),比如瀟湘館的翠竹象征著林黛玉的性情與人格,蘅蕪院的景致也是與薛寶釵心靈世界的投影,以及從第十七回開始一直到第二十七回林黛玉痛吟《葬花吟》之前的對(duì)林黛玉居住環(huán)境和她經(jīng)常去的院子的景物描寫都在渲染、打造和展現(xiàn)林黛玉的立體形象,并且這種景物描寫不僅是層層遞進(jìn)的,而且景物意象與人物性格始終緊密相連,最終以一首《葬花吟》把林黛玉的感傷推向了最高峰?？梢哉f,在景物描寫對(duì)心理空間的拓展上,由《西游記》到《儒林外史》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)由淺入深、由單薄到多維的蛻變,這也可以看作是在明清小說視閾下這種文筆手法進(jìn)步過程的縮影。

三、語義空間的拓展

我們這里所說的語義空間的概念,是心理學(xué)和語言學(xué)的交叉下,針對(duì)于小說文本而展開的研究。文學(xué)視域下的語義空間實(shí)質(zhì)上是一種思維空間,由“文本概念——讀者思維——文本概念特征”構(gòu)成心理網(wǎng)絡(luò)區(qū)域。由于漢語本身所具有的詩性特征,使得由漢語構(gòu)成的小說文本具有隱喻色彩,通過詞和句子不斷發(fā)展、衍生出多重意蘊(yùn),是一種文意的更新轉(zhuǎn)換過程。這種過程實(shí)際上就拓寬了小說文本的單層意象,使讀者通過閱讀一定量的文本能夠聯(lián)想到更多文意以及更全面的小說內(nèi)蘊(yùn),是一種國內(nèi)學(xué)者所說的“概念系統(tǒng)中的跨領(lǐng)域映射”過程?。如果把這種過程看作是一種意義傳遞的話,那么人與自然之間的意義傳遞必然是最原始的,也是美感經(jīng)驗(yàn)的雛形。所以,以明清小說寫景狀物的文本為研究對(duì)象,來看其對(duì)語義空間的拓展是最合適不過的了。

語義空間構(gòu)成的三個(gè)基本要素“文本概念”“讀者思維”“文本概念特征”實(shí)際上與古典美學(xué)所講究的“言”“象”“意”緊密對(duì)應(yīng)?！把浴敝肝谋疚淖?也可以看作是文本的字面意思,也就是“文本概念”;“象”指意象,意象產(chǎn)生于聯(lián)想下的想象,即“讀者思維”;“意”指言外之意,指在文本字面意思體現(xiàn)出的特點(diǎn)下,能夠聯(lián)想到與其特點(diǎn)相同或相近的其他內(nèi)容和含義,也就是“文本概念特征”。由“言”到“象”再到“意”是一個(gè)由表及里的過程,同樣的,由“文本概念”到“讀者思維”再到“文本概念特征”也是一個(gè)由淺入深的審美結(jié)構(gòu)。探視明清小說文本中寫景狀物對(duì)語義空間的拓展實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)由披言尋象到觀象探意的過程。在這里我們直接選取《西游記》和《儒林外史》中的景物描寫各一處來進(jìn)行對(duì)比分析,以探析其對(duì)語義空間的拓展及進(jìn)步。

松坡冷淡,竹徑清幽。往來白鶴送浮云,上下猿猴時(shí)獻(xiàn)果。那門前池寬樹影長(zhǎng),石裂苔花破。宮殿森羅紫極高,樓臺(tái)縹緲丹霞?jí)?。真是個(gè)福地靈區(qū),蓬萊云洞。清虛人事少,寂靜道心生。青鳥每傳王母信,紫鸞常寄老君經(jīng)?？床槐M那巍巍道德之風(fēng),果然漠漠神仙之宅。?

這湖是極寬闊的地方,和西湖也差不多大。左邊臺(tái)城望見雞鳴寺。那湖中菱、藕、蓮、芡,每年出幾千石。湖內(nèi)七十二只打魚船,南京滿城每早賣的都是這湖魚。湖中間五座大洲：四座洲貯了圖籍;中間洲上,一所大花園,賜與莊征君住,有十幾間房子。園里合抱的老樹,梅花、桃、李,芭蕉、桂、菊,四時(shí)不斷的花。又有一園的竹子,有數(shù)萬竿。園內(nèi)軒窗四啟,看著湖光山色,真如仙境。?

第一處是《西游記》第二十四回鎮(zhèn)元大仙所在的萬壽山五莊觀的景致描寫,第二處是《儒林外史》第三十五回描寫的莊紹光辭官還鄉(xiāng)之后所住的玄武湖景色。如果說“言”是信息,那么“象”則是一種感性體驗(yàn),“意”就是一種精神感悟,我們對(duì)兩處描寫披言尋象,進(jìn)行審美的感性體驗(yàn),進(jìn)而觀象探意,感悟其中的意境。第一處對(duì)萬壽山五莊觀的描寫讓我們立刻打開了視野：行走在清幽的松林小徑,抬頭望白鶴與浮云相映,近處有百樹千卉,遠(yuǎn)處有樓臺(tái)縹緲,為我們呈現(xiàn)的是一幅充滿仙韻的靈動(dòng)山景。顯而易見的是,這樣的仙韻之景一定不是現(xiàn)實(shí)景致的翻版,其中主觀成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于客觀,把多種意趣相通情趣相近的景象整合于一個(gè)畫面下,需要讀者用意識(shí)對(duì)“象”進(jìn)行“通覽”,在意識(shí)中建立起一個(gè)充滿印象感同時(shí)也完整有機(jī)的時(shí)空印象,這便頗有一種寫意山水畫的精神。在第二處的景物描寫中,吳敬梓不惜筆墨,文筆極其細(xì)膩地展現(xiàn)了玄武湖周邊的景致,這也是別有一番心思的。湖中島上的別墅,四周環(huán)抱的奇木珍卉四時(shí)不斷,竹林掩映著湖光山色,真乃世外桃源之致。這樣仙境般的生活環(huán)境相比起書中其他爾虞我詐之眾的混沌境遇而言顯得高潔而又具有隱逸情懷,這也可看作是作者的一種寄托。和第一處一樣,即便是如此細(xì)膩的描寫,也不用顏色去渲染,從其中透漏出來的山水隱逸情懷是非常恬淡清靜的。

通觀兩處描寫,體現(xiàn)出了共同的“意”,即古典山水畫內(nèi)蘊(yùn)。但同樣是古典山水畫內(nèi)蘊(yùn)精神的呈現(xiàn),二者也有較大不同,這主要體現(xiàn)在第二處描寫中透視出的人文關(guān)懷上。莊紹光是吳敬梓在《儒林外史》里塑造的幾個(gè)理想文人形象之一,不僅品格高潔、才名天下而且還有一顆治國之心。由于奸臣太保的阻撓,皇帝對(duì)莊紹光的征辟變成了一出鬧劇,但仍賜予他玄武湖的園林居住。作者設(shè)計(jì)了一個(gè)這樣的結(jié)局既有諷刺官場(chǎng)虛偽的意思,也有對(duì)莊紹光高潔不群人格的保護(hù)的意味。這樣的一處世外桃源,自然隔絕了官場(chǎng)、上流社會(huì)的虛偽與陰險(xiǎn),莊紹光高人隱士式的人物設(shè)定也與玄武湖景致山水畫般的隱逸精神相呼應(yīng),作者用山水畫一般淡墨點(diǎn)染的景物描寫承載著人物的精神品格和作者的人文關(guān)懷,共同呈現(xiàn)于讀者。這不禁讓人聯(lián)想到莊子所推崇的“虛室生白”的無言之美,在體現(xiàn)山水精神的“意”的同時(shí)也拓展了小說的語義空間。對(duì)此宗白華早有感悟：“莊子說：‘虛室生白。’又說：‘唯道集虛。’中國詩詞文章里都著重這空中點(diǎn)染,摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法,使詩境、詞境里面有空間,有蕩漾,和中國畫面具有同樣的意境結(jié)構(gòu)?！?通過披“言”尋“象”再探“意”,我們可以對(duì)明清小說通過景物描寫如何構(gòu)建讀者閱讀時(shí)的思維空間以及拓展小說的語義空間的過程有所認(rèn)識(shí),這樣對(duì)語義空間的拓展不僅體現(xiàn)著山水畫精神一般的文筆意趣,而且從《西游記》到《儒林外史》在體現(xiàn)語義空間的拓展的同時(shí),也更增添了一份人文關(guān)懷的指向。

四、余論

景物描寫一直以來都是明清小說研究的一個(gè)重要方向,但對(duì)景物描寫的小說功用研究方面顯得略有單一。廣大學(xué)者們較喜歡對(duì)景物描寫的藝術(shù)手法、篇幅等方面進(jìn)行考據(jù)和總結(jié),而少有對(duì)其進(jìn)行文藝?yán)碚撋系纳疃韧诰颉！靶≌f空間”絕不僅僅限于景物呈現(xiàn)方面,它包括我們上述提到的地域景觀、心理、語義等等多方面,而其空間的拓展就更是一個(gè)廣闊的研究領(lǐng)域。景物描寫通過多種空間呈現(xiàn)出不同的文筆意趣和精神意蘊(yùn),可以說空間賦予了景物描寫以活的靈魂和更寬廣的藝術(shù)維度。關(guān)于景物描寫對(duì)小說空間的拓展其實(shí)還有其他領(lǐng)域可以挖掘,例如其生態(tài)整體主義思想的體現(xiàn),其情節(jié)空間的展現(xiàn)以及與修辭詩學(xué)的關(guān)系,等等,這里由于篇幅所限只能有待另文申論了。

注釋：

① 最早見于魯?shù)虏拧吨袊糯≌f處理空間的藝術(shù)》(《明清小說研究》1985年第2期),之后又有劉書成《論中國古代小說的時(shí)空模糊敘事框架》(《西北師大學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版1995年第5期),等等。

② 國內(nèi)關(guān)于此分法最早明確的提出見于朱光潛《文藝心理學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第79頁。

③⑦⑧⑨?[明]吳承恩《西游記》,人民文學(xué)出版社1980年版,第490、2、7、213、285頁。

④???[清]吳敬梓《儒林外史》,人民文學(xué)出版社1980年版,第503—504、11、2、345頁。

⑤⑥ 胡適《胡適文存》(叁),華文出版社2013年版,第373、374頁。

⑩ 朱光潛《文藝心理學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版,第33頁。

? 張沛《隱喻的生命》,北京大學(xué)出版社2004年版,第2頁。

? 宗白華《美學(xué)散步》,上海人民出版社1981年版,第82—83頁。