邵瑞敏

錫金街上，它就像一座巨大的四方形崗樓：高大，正方形，兩層樓的格局，帶著一個金字塔尖的波狀鐵皮屋頂。那是畢司沃斯先生的房子。此時的畢司沃斯先生已經四十六歲，是四個孩子的父親。為了這座房子，畢司沃斯先生背負三千元的債務已經四年。不久后，《特立尼達守衛(wèi)者報》報道了一則關于他的新聞—“新聞記者突然死亡”，雖然他曾經表示希望用“漂泊的記者離開人間”來報道自己的死訊。房子改變了一切，這是奈保爾小說《畢司沃斯先生的房子》描述的一種人生悲劇。

房子在這部作品中具有不可撼動的地位，畢司沃斯先生，或者說是奈保爾賦予了它深沉的內涵。房子意味著空間與生存，意味著個體獨立于他人卻與世界進行了和解。和解的前提是距離與裂痕。胎位不正，贅生六指，以錯誤的方式降生，克死父親，鄰人騷擾，被迫賣掉房子隨母親貝布蒂投奔姨媽塔拉，畢司沃斯先生以一種慌亂無措的姿態(tài)出現(xiàn)在這個世界?！霸谝院蟮娜迥昀?，他像一個流浪者一樣，輾轉在沒有一處他可以稱之為家的地方?！背赡旰蠹木釉趫D爾斯家族的畢司沃斯先生曾經回到記憶中父親房子的所在地，試圖找尋他兒時待過的地方。外祖父母的房子、被埋掉的他的臍帶和第六根手指、有黑色小魚游蕩的小溪和蜿蜒曲折不規(guī)則的河床……什么都沒留下，甚至連梵學家所預言的畢司沃斯先生與生俱來的惡魔力量（好色之徒，揮霍者，撒謊的人）也已經消失不見，“這個世界上已經沒有任何畢司沃斯先生出生和早年成長的痕跡”。畢司沃斯先生的人生就是在被遺忘和被拋棄中開始的。

畢司沃斯先生很早就對自己的孤立無援有了明確清晰的認識，就像塞繆·斯麥立斯筆下的很多主人公：年輕，不名一文，他想象著自己在掙扎。不同的是，他所謂的雄心總是沒有那些主人公來得有韌度，因為在特立尼達，雄心壯志是毫無意義可言的。這一點，是奈保爾與畢司沃斯先生的共識。奈保爾曾經不止一次說過自己是一位“直覺型的作家”，“依賴自己的直覺尋找主題，并且憑直覺寫下去”。直覺，而非想象。當我們意識到這一點的時候，或許能夠更為深刻地理解特立尼達對于奈保爾創(chuàng)作的意義。如果說《河灣》中奈保爾是將特立尼達放置于顯微鏡下不打算遺漏任何一絲脈絡，并對其進行抽絲剝繭地侵掠式描摹，那么在《畢司沃斯先生的房子》中更像是奈保爾有意把特立尼達與讀者的接觸設置在一片隨性、可感而朦朧的迷霧之中。這種背景的朦朧化使得作品更能聚焦于主人公本身，誠然畢司沃斯先生的掙扎仍然不得不與附屬于某種色彩的特立尼達相聯(lián)系?！逗訛场烽_篇第一句：“世界如其所是。人微不足道，人聽任自己微不足道，人在這世界上沒有位置。”多么絕望。然而畢司沃斯先生卻能夠在臨去世之際想到，“活著的時日連在這地球上置辦一份屬于自己的家業(yè)的企圖都沒有；或者是活著和死去時都像一個人被生下來的一刻那樣，毫無意義而無所適從”。他慶幸，他擁有這座即便有無數(shù)缺點瑕疵的房子，這是他今生今世存在過的唯一證據(jù)。

從成功攀附哈奴曼大宅之日起，畢司沃斯先生心中的逃離與抗拒便隨之產生，究其本質，這種抗拒的背后，是由于畢司沃斯先生在哈奴曼大宅缺乏認同的危機感在作祟。在畢司沃斯先生看來，哈奴曼大宅帶給他的不是庇護而是隔離，他在大宅里被奚落被嘲笑得一無是處，與其他人一樣都是可有可無的存在，甚至還更加無足輕重，因為他愛惹麻煩、不夠忠誠?！斑@個世界是如此狹小，而圖爾斯家族是如此龐大，他覺得自己已經走投無路?！贝笳瑑瘸錆M了印度教氣息，圖爾斯家族是來自北印度的高貴的婆羅門種姓，有著森嚴的等級觀念，他們堅持認為“血統(tǒng)是最重要的”，如這個家族的琴塔所言：“無論你怎么洗一頭豬，你都不能把它變成一頭牛?！蓖庠谖幕粩嗔鬓D、擴展、衍生，然而哈奴曼大宅就像是一個封閉的黑匣子封住了圖爾斯家族中所有人的出口，可想而知，生命在這里必將走向沒落朽爛。

在這里或許可以提一下畢司沃斯先生花了一個多月工資給賽薇買的圣誕禮物—玩具房子（相較于綠谷那套房子，我更傾向于將這所玩具房子視為畢司沃斯先生的第一套房子）。它的下場是慘烈的，怯懦的莎瑪為了討好家族眾人，獲得他們的認可滿意，帶有表演性質地將房子拆得七零八落。光禿禿的杏樹下，玩具房子被扔在銹跡斑斑的欄桿邊，支離破碎的門窗、壓扁了的屋墻、壓平了的屋頂，所有殘存的部件都在表明它們在此之前經受過怎樣一場殘暴粗魯?shù)呐按９P者無意去揣測畢司沃斯先生看到精巧細致的房子變成一堆垃圾時的復雜感受。憤怒？窘迫？羞辱？但正如上文所說，孤獨的畢司沃斯先生在圖爾斯家族沒有任何同盟者，所謂的家人，也不過是圖爾斯家族傳統(tǒng)同化的附屬物。他費盡心思去籠絡賽薇和阿南德的嘗試，在這種高度分裂支離而又統(tǒng)一凝聚的空間里未免顯得有些可悲。

闖入哈奴曼大宅，不管是對畢司沃斯先生，還是對圖爾斯家族來說，都像是一場不那么令人愉快的意外。而這意外，就這樣輕而易舉地引導了畢司沃斯先生一生的命運。就像長著翅膀的螞蟻在暴風雨來襲時只能被動地由著命運的狂風來支配自己飛行的方向。它們只有在暴雨降臨的時候才出來，等待著自己的翅膀像身外之物一樣折斷，然后蠕動著自己的身軀做最后的掙扎。這時，紫紅色的閃著幽光的噬咬蟻便會伺機而動，排著整齊有序的方隊搬運走這一季的美餐。作品第一章起始，貝布蒂那患著哮喘病且老不中用的父親靠在他的繩床上茍延殘喘：“命運。我們無法改變命運?！?瑞典文學院二○○一年度的諾貝爾文學獎授予了奈保爾，其理由是：“其作品將極具洞察力的敘述與不為世俗所左右的探索融為一體，是驅策我們從扭曲的歷史之中探尋真實的動力?！?畢司沃斯先生并不是一個宿命論者，但當我們作為讀者以上帝視角讀完作品，不禁想問：畢司沃斯先生關于房子、關于教義、關于寫作的掙扎，其中到底有幾分宿命的味道？在特立尼達這樣一個移民的生存境域里，畢司沃斯先生對自己的命運又有幾分掌握的自由？還是說這一切，過去也曾發(fā)生，未來也不可避免？奈保爾賦予了畢司沃斯先生在作家所圈定的范圍內的流動性，當然也就決定了畢司沃斯先生作為邊緣人物的無根性，無根的恐慌與窘迫注定要伴隨畢司沃斯先生的一生。

指甲是畢司沃斯先生唯一的武器。畢司沃斯先生為工人可能要燒掉自己的房子擔驚受怕，每個夜晚的恐懼和質疑如同綠谷那種樸素得近乎腐爛的味道包裹纏繞著他，令他感到窒息?！八冀K都在尋找跡象，希望那在他毫無準備的情況下讓他崩潰的一切最終都會無聲無息地消失。他不但檢查床單，而且檢查自己的指甲。指甲無一幸免地被他咬短了；但是當他發(fā)現(xiàn)指甲上長出白色的一圈的時候—雖然這些新長出來的指甲總是被他咬掉—他還是把這看作接近解脫的一種跡象?！敝讣资钱吽疚炙瓜壬ㄒ荒軌蛘瓶氐氖挛?，咬指甲是他在恐懼中無意識地進行自衛(wèi)的舉措。他總是試圖用咬指甲來使自己獲得存在感和安全感，這種感覺就像有人在睡覺時喜歡用被子蓋住腦袋，借此獲得一種壓迫感，通過自己沉重的呼吸聲來感受自我的存在，從而緩解那像蛇一樣緊緊纏繞自己的恐懼。

直到下一次，畢司沃斯先生重新感受到左手上完整的指甲尖銳而鋒利，他還是頑強地選擇出走：“我要走了?！薄八酵饷娴氖澜缛?，去驗證它那令人望而卻步的力量。過去的一切都是假冒的，只是一連串騙人的花招。真正的生活和它特有的甜蜜等待著他；他才剛剛開始人生的旅途?！?事實上我們可以看到，作品中的所有人物都在走向漂泊，奈保爾又怎么會忍心讓我們的主人公畢司沃斯先生陷入安穩(wěn)得死氣沉沉的泥淖？

正如學者所說，第三世界的流散寫作“根植于后殖民語境，是一種重新定位，更重要的是重塑文化身份的一種沖動”（石云龍《全球化語境下的他者書寫與生態(tài)政治》，南京大學出版社2014年）。一直以來，這一點為人們所廣泛關注。但如果說，我們將《畢司沃斯先生的房子》中的后殖民語境抽離舍棄，重新定位以及重塑文化身份的命題是否還能成立？我想答案依舊是肯定的。同樣地，如果過分聚焦于后殖民主題，未免會使得作品的格局有些狹隘。畢司沃斯先生所面臨的人生困境，不論是過去、當下還是未來，是每個生存著的個體都需要去面對的。簡言之，這是一個將為什么活著與如何活著雜糅的命題。這不應該是后殖民文學的獨創(chuàng)，當然誰也無法否認，這種語境的加盟無疑使得命題更為獨特。

“他凝視著遠處北部山脈的一座房子，房子精致小巧，就像一個洋娃娃的房子；當巴士朝北開去的時候，令他疑惑不解的是房子并沒有逐漸變大，他像一個孩子似的琢磨著巴士是否會最后抵達那座房子。” 那個清晨，當陽光按部就班地沿著空氣中形成的光柱照耀著畢司沃斯先生乘坐的巴士時，那座房子在他還沒有被帶到西班牙港的時候就消失了。從哈奴曼大宅出走，來到西班牙港并“橫沖直撞”地來到《特立尼達守衛(wèi)者報》編輯部，應該是畢司沃斯先生一生中做出的最大膽也是最明智的一個決定。奈保爾在第一部中費盡心思為畢司沃斯先生創(chuàng)造了一個黑暗到令人恐懼失望的生存空間，但在第二部伊始他就讓我們看到，不管是畢司沃斯先生還是生存空間，都充滿著無限的張力和無限的可能性，即便這種張力冥冥之中還帶有被動的成分。

逃離。逃離是畢司沃斯先生向這個世界宣戰(zhàn)的方式。

逃離

畢司沃斯先生作

三十三歲，當他準備好的時候，這位四個孩子的父親……

他總是在這個地方停住。畢司沃斯先生對這個主題有著來自內心深處最本能的沖動和偏好。盡管他重復了一遍遍開頭卻從來沒有把這個故事真正完成過，直到他四十六歲去世，他終于用自己的一生書寫完這個故事。只不過這個故事已經不再是他一開始設定好的模式，沒有遇見美麗的姑娘，只有蒼涼的一生和一座不斷被抵押的房子。

逃離的出發(fā)點是房子，目的地也是房子。畢司沃斯先生固執(zhí)地堅持，只有房子，才是他唯一的出路。他對房子的執(zhí)著，他的“房子情結”不光是對得到他人認同尊重的渴望，更是獲得自我認同的憑證。房子象征的是一個人的“獨立自主”和身份的確定，它是賭徒賭博時的資本，是交戰(zhàn)時可攻可守的堡壘。對于畢司沃斯先生來說，房子才是真實的浪漫。然而這種浪漫，不免有些空虛。多年后，奈保爾回憶起一九五○年他離開特立尼達初次踏上英國土地時候的感受：“我一生中第一次每分鐘都被人稱為先生，這讓我激動得喘不過氣來。我享受著自由，我受到了尊重。”作品中除了對話之外，設定從畢司沃斯先生出場起就稱呼他為“先生”，這大概是奈保爾賦予畢司沃斯先生唯一的“主角光環(huán)”了。

綜觀作品，與傳統(tǒng)的時間線索相比，空間地點的位移顯然更有話語權?！澳粮琛薄皥D爾斯家族”“捕獵村”“綠谷”……以哈奴曼大宅為中心，畢司沃斯先生的空間軌跡不斷擴展延伸但卻始終無法固定，那種渴望背離又無法擺脫的矛盾就如同畢司沃斯先生一直尋找卻始終無法找準的自我的定位。他似乎一直無法使自己處于一種真正自由而明確的狀態(tài)，從哈奴曼大宅到捕獵村到綠谷到西班牙港再到矮山的房子，最后到錫金街的房子，畢司沃斯先生總是將每次的停泊當成是“一個短暫的停頓，一次準備”。這種由于身份的困惑所帶來的不真實感使得他一直固執(zhí)地相信：“他們真正的生活很快就會開始，在別處也一樣?！碑吽疚炙瓜壬孟駨膩矶疾辉脒^生活于此刻以及此刻于生活的意義和價值，他認為“真正的生活”應該是從擁有自己的一所房子開始，然而這種天真的想法讓他衰老，讓那些模糊的、斤斤計較的、令人失望的皺紋爬到了他的臉上。終于有一天，他所認為的起點變成了他的終點，得到即是失去。

畢司沃斯先生的故事已經結束。畢司沃斯先生的故事還在繼續(xù)。