趙謙

摘 要：德國音樂劇作家米歇爾·昆策（Michael Kunze）以其多部音樂劇作品廣受好評。他的作品中都圍繞同一個主題，即“成長”。從年輕主角的設置、世俗力量的禁錮以及作為主角內心世界映射的虛幻角色入手，簡要分析其代表作品中“成長”的主題是如何實現的。

關鍵詞：米歇爾·昆策；音樂劇；成長；主題

中圖分類號：G63 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9132（2018）29-0188-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2018.29.117

20世紀90年代以來，德國音樂劇作家米歇爾·昆策（Michael Kunze）先后創(chuàng)作了《伊麗莎白》（1992）、《吸血鬼之舞》（1996）、《莫扎特！》（1999）、《蝴蝶夢》（2006）、《瑪麗·安托瓦內特》（2006）等享譽國際的作品。不同于美國百老匯、倫敦西區(qū)的音樂劇，他的作品扎根于深厚的歷史背景，借助豐富的故事情節(jié)和細膩的人物塑造，著重探討關于人性的根本問題。

昆策曾說：“我自己所創(chuàng)作的故事基本上都回歸到一個主題，對我來說，我將其稱之為‘長大成人，也可以稱之為‘獨立自主或者‘找到自我，這其實是我所有劇本中真正的主題……我希望講述的，是人們如何變得獨立自主，如何不再依附他人，以及最終如何得到自身的自由?！北疚膶睦ゲ咦髌分兄鹘?、反派以及二者的斗爭入手，分析“長大成人”的共通主題在其作品中的體現。

一、 涉世未深的年輕主角

縱觀昆策的作品，不難發(fā)現其主角初出場時，皆為天真爛漫、個性鮮明、充滿幻想的年輕人。作者以此為起點，講述其成長故事。《伊麗莎白》中，少女時代的伊麗莎白生性活潑，一首《像你一樣》道出了她對未來的向往：“像吉普賽人那樣自由地生活/胳膊下夾著齊特琴/只做自己喜歡的事/喜歡自己所做的事”?！段碇琛分?，阿爾弗雷德是一位涉世未深的年輕學子，而莎拉也是一位被父親緊緊看護在金絲籠中的雛鳥，她的父親無時無刻不在擔心女兒的安全。

音樂神童莫扎特4歲便跟隨父親學習鋼琴并作曲，《莫扎特！》一開場，便是小阿瑪迪在眾人驚嘆的目光中演出。成年后，莫扎特桀驁不馴，面對科羅雷多主教的權威也仍舊我行我素，一曲《我是音樂》直抒胸臆：“我是音樂/并且我希望，人們能夠喜愛真實的我”。

《蝴蝶夢》中的“我”首次出場是凡霍珀夫人的一個貼身女仆，隨凡霍珀夫人出游時她偶遇上流社會的德溫特先生，并一見傾心。然而夫人直截了當地對她說：“你永遠都是一個不起眼的畏畏縮縮的小老鼠?！彼两谔鹈鄣膼矍橹校裸露貋淼搅寺吕浊f園。

二、 禁錮成長的世俗力量

昆策的作品中，成長往往不是一帆風順的，而是在眾多阻礙力量的禁錮下艱難地尋找自我，這一過程正是主角長大成人的過程?！兑聋惿住分?，索菲皇太后集中體現了皇權的控制和家長的權威，而皇帝則是軟弱無能，唯唯諾諾。伊麗莎白生下魯道夫后，索菲太后蠻橫地將他搶走自己撫養(yǎng)，皇帝無力阻止。盡管她的身份貴為皇后，伊麗莎白始終是不快樂的。

《莫扎特！》中最大的束縛力量是科羅雷多主教。在神圣羅馬帝國時期的薩爾茲堡，主教既是神權的代言人，也是世俗權威的集中體現。生性桀驁不馴的莫扎特卻無法忍受這樣的桎梏，他渴望寫出生發(fā)于內心、能夠感染所有人的音樂，而不是僅為取悅權貴階級而創(chuàng)作。特別的是，主教并非對莫扎特的才華一無所知，而是一方面對他的音樂天賦暗自贊嘆，一方面又恨其不能為我所用，所以對莫扎特更加百般刁難。

《蝴蝶夢》中的“我”來到曼德雷莊園后，首先面對的就是管家丹佛斯夫人等仆人。丹佛斯夫人對前任德溫特夫人瑞貝卡擁有一種近乎病態(tài)的愛戀與懷念，對“我”表面恭敬有禮，實則充滿戒備甚至敵意。德溫特先生舉行的舞會上，丹佛斯夫人不懷好意地讓“我”穿上了瑞貝卡的舊衣，在眾人面前出丑。

三、 隱喻意味的抽象角色

昆策音樂劇作品的最鮮明的特點是在角色設置上將無形的角色有形化，將抽象的沖突具象化。這些角色與年輕的主角相伴相生，亦敵亦友，具有強烈的象征意義。主角不但與世俗力量斗爭，而且內心也同樣充滿掙扎。通過主角與抽象性角色愛恨交織的人物關系和戲劇沖突，作品具象地表達出了主角最終如何尋找真正的自我。

《伊麗莎白》中，“死神”的角色設置，將劇中人物與死亡的關系直觀地擺到舞臺上。伊麗莎白一生都在追求真正的自由。最初她充滿了戰(zhàn)勝生活的勇氣，對“死神”的頻頻眷顧不勝其煩。她堅信：“我不再要人陪伴/不需要任何人的指導/只有自己”。而面對始終沉悶的生活，伊麗莎白喪失了對生活的眷戀，終于微笑著走入“死神”的懷抱。死亡由她抗爭的對象終于成為了她的宿命，二人通過共享的旋律實現了情感的合一。

《吸血鬼之舞》全劇使用“吸血鬼”暗指嗜血的成人世界。年輕的主角走入吸血鬼的世界，實際上是指向現實生活中，年輕人面對現代社會的誘惑、陰暗和虛偽時的慌亂和恐懼。劇中的克洛克伯爵既是貪婪的施予者也是受害者，在劇中象征了已經被欲望征服的成年人。劇末吸血鬼的群舞象征了“世界終被利己主義者、阿諛奉承者，還有陰暗小人征服”。這種成長是悲哀的又是必然的。

《莫扎特！》則將莫扎特的天賦具象為始終形影不離的神童形象，代表了音樂家不斷的靈感爆發(fā)和無休無止的藝術創(chuàng)作，展現了莫扎特對天賦的愛恨交織。面對生活重挫，莫扎特不禁吶喊：“人要如何逃離自己的影子/如何舍棄一切/又要如何沖破桎梏/如何得到重生？”他渴望平凡人的生活，但又深深熱愛著音樂。當阿瑪迪將筆刺向他的心臟，二人最終同歸于盡，藝術家的生命終結于自己的才華之手。

縱觀昆策的幾部作品，都是以涉世未深的年輕人作為主角，關注其成長和尋找自我的過程，而成長不僅是反抗世俗的禁錮，更是與自己的斗爭與和解，不斷質疑自我和接受自我。只有歷經內心的掙扎才能夠真正實現獨立自主。有時斗爭的結局未必能夠順遂人意，無情的宿命似乎令人無所遁形，但作者所關注的始終并非結果，而是在通往如意或不如意的旅程中，主角不斷做出的選擇和堅持的方向，這才是真正的“長大成人”以及“找到自我”。

參考文獻：

[1] Kunze M.編劇米歇爾·昆策談音樂劇《莫扎特》[J].上海戲劇，2017（1）.

[2] 暮羽.西方音樂劇史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[3] 周映辰.音樂劇音樂的風格屬性和取向[J].人民音樂（評論），2007（3）.