摘要：明清白話小說(shuō)的視角的主流是全知視角，以我們所熟知的四大名著為代表都是以全知視角為主要的視角。在清末某些小說(shuō)采用了以人物的固定視角和人物的不固定視角這兩種角度，同時(shí)很多明清白話小說(shuō)在使用敘事者視角的同時(shí)也以小說(shuō)人物視角作為補(bǔ)充，然而，在西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)之前，中國(guó)小說(shuō)家一直沒(méi)有突破全知視角的局限。

關(guān)鍵詞：明清；白話小說(shuō)；全新視角

明清小說(shuō)無(wú)論在寫(xiě)作內(nèi)容還是表達(dá)方式上都代表著中國(guó)古代小說(shuō)的最高水平，但在明清小說(shuō)視角問(wèn)題上說(shuō)法不一，以西方敘事理論來(lái)看，明清白話小說(shuō)乃至所有的明清小說(shuō)的視角方面都是單一的，幾乎全部以全知視角敘述。全知視角是指敘事者對(duì)于事故的一些了如指掌。

一、視角的理論知識(shí)

視角是小說(shuō)敘事的角度。英國(guó)小說(shuō)理論家拉伯克曾指出：“在小說(shuō)技巧中，我把視角問(wèn)題-敘事者與故事之間的關(guān)系看作最復(fù)雜的方法問(wèn)題?！痹谝暯沁@個(gè)概念產(chǎn)生之前，人們用“人稱”來(lái)代替視角這一概念。然而，視角對(duì)于“人稱”而言更能體現(xiàn)小說(shuō)敘事特點(diǎn)。從敘事文學(xué)誕生開(kāi)始，敘事的角度也隨之產(chǎn)生了，但直到20世紀(jì)的布斯托夫羅夫、熱拉爾熱奈特、華萊士馬丁等才較為完整的表達(dá)出視角這一概念的含義，他們每個(gè)人對(duì)于視角的闡述不盡相同，皆是從不同的角度和層面來(lái)表達(dá)視角的含義。

在他們之后，視角理論在結(jié)構(gòu)主義敘事流派進(jìn)一步深入。熱特耐提出的聚焦理論，聚焦和視角有著不同的關(guān)注點(diǎn)：視角是敘事者觀察的出發(fā)點(diǎn)，而聚焦是敘事者的敘事對(duì)象，不過(guò)兩者的內(nèi)涵和外延大致相同。聚焦分為三種類型：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦，將這三種聚焦類型對(duì)應(yīng)到視角類型上則分別是全知視角，限知視角和戲劇視角。

二、明清白話小說(shuō)的全知視角成因

我過(guò)傳統(tǒng)的視角以全知視角為主，這種視角的觀點(diǎn)是明顯的：讓讀者也變得全知，比書(shū)中的任何角色知道的更多，對(duì)于理解故事情節(jié)和人物關(guān)系，人物性格有明顯的幫助。此外對(duì)于小說(shuō)家而言這種全知視角也符合他們對(duì)作品的構(gòu)建，這種視角相對(duì)于其他視角而言更容易敘述，這也是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)主要使用這種視角的主要原因之一。

宋元話本小說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的起源，屬于講述性藝術(shù)，是說(shuō)的藝術(shù)，而不是西方小說(shuō)評(píng)論認(rèn)為的小說(shuō)的內(nèi)在敘述藝術(shù)。宋元的話本小說(shuō)用于說(shuō)書(shū)人的說(shuō)書(shū)藍(lán)本。說(shuō)書(shū)人是全知全能的上帝，他知道關(guān)于故事的一切，了解故事中所有細(xì)節(jié)，說(shuō)書(shū)人控制著故事的走向，當(dāng)話本小說(shuō)演化成中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，評(píng)書(shū)人也變成了小說(shuō)的作者，而聽(tīng)眾則變成讀者。小說(shuō)的作者受到“說(shuō)書(shū)人”的影響，也從全知全能的角度對(duì)讀者進(jìn)行灌輸，小說(shuō)的作者向讀者展示一切，故事的背景、完整的情節(jié)、人物的內(nèi)心……

唐傳奇《古鏡記》、《鶯鶯傳》采用了傳統(tǒng)小說(shuō)極為少見(jiàn)的第一人稱，這種敘事角度并沒(méi)有的騷發(fā)展，但這種控制視角在之后的明清小說(shuō)也有所體現(xiàn)。全知視角的不足在于剝奪了文學(xué)作品中具有極大沒(méi)了的空白。藝術(shù)是共同的，畫(huà)家并不會(huì)將畫(huà)布填充得滿滿當(dāng)當(dāng)，小說(shuō)也是如此。由于全知視角沒(méi)有限制，導(dǎo)師了這種視角的過(guò)分展示和濫用，導(dǎo)致讀者的被動(dòng)閱讀以及對(duì)小說(shuō)情節(jié)的厭倦。

全知視角看起來(lái)似乎容易駕馭，但容易生出矛盾，出現(xiàn)破綻，小說(shuō)的寫(xiě)作者也未必能透徹地講述一些故事。曹雪芹十年嘔心瀝血的作品《紅樓夢(mèng)》也被后來(lái)讀書(shū)紅學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)‘毛刺，可見(jiàn)全知視角也不是那么容易操控的。

三、清明白話小說(shuō)全知視角的分類

對(duì)于使用全知視角的明清白話小說(shuō)，彼此之前敘事角度也會(huì)有所不同。全知視角可以分為三類：編輯型全知視角，多重選擇全知視角和選擇全知視角。

（一）編輯型全知視角

編輯型全知視角的敘述較為全面，可以以一個(gè)坎坷的角度進(jìn)行講述，可以隨時(shí)發(fā)表自己的見(jiàn)解和評(píng)論，表達(dá)自己對(duì)于歷史、人物、社會(huì)的觀點(diǎn)。編輯型全知視角并不一定完全是‘上帝視角，偶爾間插小說(shuō)中人物視角。編輯型全知視角在歷史小說(shuō)的應(yīng)用最為突出，可以方便的表達(dá)作者的歷史觀，典型的例子是《三國(guó)演義》和《水滸傳》?！度龂?guó)演義》和《水滸傳》在主線之前，使用大段的文字來(lái)敘述故事的北京，這兩部書(shū)的人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，使用編輯型視角可以最佳的敘述故事情節(jié)?！度龂?guó)演義》的敘述重點(diǎn)是蜀漢，但全文敘述的焦點(diǎn)變換頻繁，有時(shí)在一個(gè)獨(dú)立的故事情節(jié)中也有多次變化。比如：三英戰(zhàn)呂布這段，有時(shí)是以一個(gè)旁觀者的角度來(lái)寫(xiě)呂布和三英的爭(zhēng)斗，有時(shí)是以劇中的人物張飛、關(guān)羽、劉備和呂布的視角寫(xiě)：“呂布縱馬趕了上來(lái)”此處是敘述者的角度；“張飛大叫上來(lái)，呂布見(jiàn)了”這是呂布的視角寫(xiě)；“關(guān)云長(zhǎng)見(jiàn)了”，這是以關(guān)云長(zhǎng)的視角寫(xiě)。盡管視角轉(zhuǎn)換頻繁，但作者處理得非常順暢，不會(huì)給人以突兀質(zhì)感。

（二）多重選擇全知視角

多重選擇全知視角可以認(rèn)為是編輯全知視角的一種發(fā)展或變形。盡管多重選擇全知視角依然使用全能視角，但聚焦卻有所變化。采用編輯型全知視角的小說(shuō)有很明顯的說(shuō)書(shū)人的特色，經(jīng)常會(huì)使用諸如‘列為看客‘你道如何‘有詩(shī)為證等話，到了多重選擇全知視角中，這種措辭就很少見(jiàn)了。敘述者的介入逐漸減少，主要是通過(guò)書(shū)中人物的眼睛來(lái)看這個(gè)‘故事?！度辶滞馐贰肥遣捎枚嘀剡x擇全知視角的明清白話小說(shuō)的典型。魯迅先生評(píng)論說(shuō)：“全書(shū)無(wú)主干，僅僅趨勢(shì)各種人物，行列而言，事與起來(lái)具起，亦與其去俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制?！?/p>

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（三）選擇全知視角

《三言兩拍》中的《卜水灣天狐口書(shū)》中的敘事視角是選擇全知視角，根據(jù)陌生化理論，選擇全知視角是三種視角中最具文學(xué)性的視角。這篇小說(shuō)講述了狐貍報(bào)仇的故事，一個(gè)叫王臣的宦官在路上搶了兩只說(shuō)人話的狐貍的書(shū)籍，狐貍上門討要未果。于是狐貍化身成王臣的仆人去王臣的老家告訴王臣的母親說(shuō)王臣讓全家去投奔他，又化身成王臣母親的家丁去騙王臣，說(shuō)目前讓他立刻回家。這個(gè)故事的視角限定在王臣和王臣的祖宅兩處，對(duì)于狐貍的描寫(xiě)僅限于它們與人發(fā)生交流的時(shí)候，這種視角較為固定，作者限定的一定的寫(xiě)作范圍，給予讀者一定的想象空間，令讀者和故事i保持了一定的距離。這種選擇全知視角在明代白話小說(shuō)中也較為常見(jiàn)，只是在每部作品中作為補(bǔ)充或占用較少篇幅。

對(duì)視角的控制和選擇，有利于留出一定的空白，《紅樓夢(mèng)》較多描寫(xiě)寶玉、黛玉的心理活動(dòng)，而對(duì)寶釵的心理描寫(xiě)則較少?！都t樓夢(mèng)》第四十五回‘金蘭契互剖金蘭語(yǔ)，風(fēng)雨夕悶制風(fēng)雨詞中‘黛玉嘆道：你素日待人，固然是極好的，然而我最是個(gè)多心的人，只當(dāng)你心理藏奸。寶釵是否心理藏奸，曹雪芹并沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，這也是見(jiàn)仁見(jiàn)智了，有人認(rèn)為這樣處理是為了表現(xiàn)寶釵的城府，有人認(rèn)為寶釵的心理描寫(xiě)不必要。

四、明清白話小說(shuō)非全知視角的簡(jiǎn)述

清末時(shí)期白話小說(shuō)的視角有了一定的突破，吳研人的《老殘游記》借用小說(shuō)中的人物老殘充當(dāng)視角人物，順著老殘的眼光來(lái)進(jìn)行敘事，把人物的心理描寫(xiě)限制在老殘身上，雖然作品并沒(méi)有將視角人物貫穿到底，但這些嘗試已經(jīng)是很難得了。游記小說(shuō)選擇旅行者作為主角，在組織小說(shuō)情節(jié)方面有極大的優(yōu)勢(shì)，避免了雜亂無(wú)章的敘述，傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述干預(yù)，常常是敘述者直接從敘述語(yǔ)流中跳出來(lái)發(fā)表評(píng)論，但是在‘五四小說(shuō)創(chuàng)作中，這種說(shuō)教意味濃烈的敘述干預(yù)已經(jīng)基本消失了。不過(guò)敘述者并不想放棄自己的特權(quán)，經(jīng)常會(huì)通過(guò)帶有感情色彩的言論或者借人物之口來(lái)發(fā)表評(píng)論，這種干預(yù)在很多情況下是較為隱蔽的。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，明清白話小說(shuō)在總體上沒(méi)有突破全知視角的局限，這也是當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家并沒(méi)有意識(shí)到‘視角這一概念。后來(lái)西方小說(shuō)涌入中國(guó)，中國(guó)的小說(shuō)家才在這方面有所突破。然而，中國(guó)白話小說(shuō)在明清時(shí)期，全知視角的處理上達(dá)到了頂峰，充分體現(xiàn)了全知視角的優(yōu)勢(shì)。

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作者簡(jiǎn)介：

李益進(jìn)（1984年—），女，漢族，四川南充人，講師，學(xué)歷：本科。