【摘 要】本文以《蝴蝶夢》的麗貝卡為例論述電影中暗場人物的塑造手法，從劇作、造型、視聽三個角度分析《蝴蝶夢》的麗貝卡這一暗場人物得以成功塑造的原因，認為相對于劇作，希區(qū)柯克從造型和視聽上將一個實際上從未出場的人物可視化，并讓觀眾回味無窮，提升了電影藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】電影 暗場人物 《蝴蝶夢》 麗貝卡 塑造手法

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2018）08C-0129-03

電影的暗場人物，即未以真面目示人，卻具有不可替代的劇作功能的人物。電影《蝴蝶夢》（直譯《麗貝卡》）根據(jù)達夫妮·杜穆里埃的同名懸疑小說改編，由阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導。無論是在電影史上，還是在文學史上，像《蝴蝶夢》的麗貝卡一樣，既是暗場人物，又是核心人物的角色絕無僅有。在中國文學史上，相對為大眾所熟悉的暗場人物，屬《紅樓夢》中甄寶玉。甄（真）賈（假）寶玉互為鏡像，互為映襯。甄寶玉在前八十回從未實出。第五十六回，寶玉對著鏡子睡覺，夢中見了另一個大觀園，另一個怡紅院，以及另一個寶玉。而這個甄寶玉也夢到了他。鏡中鏡、戲中戲的寓意不言自明。按前八十回的設(shè)置，不難推斷出甄寶玉是暗場人物的人設(shè)。而在后續(xù)第一百一十五回里，續(xù)寫者卻安排兩個寶玉見面，其實大可不必。

電影《蝴蝶夢》在原著小說的基礎(chǔ)上，對麗貝卡這一暗場人物塑造得極為經(jīng)典，本文試著從劇作、造型、視聽三個角度對其手法進行分析。

一、劇作角度

小說《蝴蝶夢》以受限視角作為主視角，電影保留了這一點。視角，就是敘事角度，是電影劇作的敘事策略。一般來說，電影的視角分為全知視角和受限視角。全知視角的敘事較為自由，但難以讓觀眾產(chǎn)生代入感。而受限視角更接近于個體對世界的認知，更容易讓觀眾對故事的人物和情境產(chǎn)生代入感。故事剝奪了麗貝卡這個關(guān)鍵人物直接敘述的可能，選取了“我”作為主視角。從故事內(nèi)容的比重來看，麗貝卡才是核心人物，而“我”只是麗貝卡故事的一個線索人物。

為了最大限度地營造懸疑感，希區(qū)柯克在電影《蝴蝶夢》中對“我”這個視角的內(nèi)部層次和比重進行了調(diào)整。根據(jù)熱奈持的敘事理論，敘述者可以置身故事之內(nèi)，同時又獨立于故事之外。在原著小說里，“我”這個視角有兩個層次，一是經(jīng)歷了故事的已知者，類似于全知視角；二是故事中的親歷者，對于正在和即將發(fā)生的事一無所知。在原著小說中，這兩個視角交替運用。這有些類似于電影《小城之春》的女主角玉紋。這個視角以第一人稱進行自我描述，而對于其他人物敘述，則采用第三人稱。在玉紋的敘述中，時態(tài)在現(xiàn)在式和過去式，即故事視角和經(jīng)驗視角中交替。和《小城之春》不同的是，《蝴蝶夢》并非沉溺于“我”的個人內(nèi)心世界，而是以此來對核心人物麗貝卡進行塑造，增加了麗貝卡這個人物的神秘感。此外，對于懸疑大師希區(qū)柯克來說，過多經(jīng)驗視角的介入，對懸疑感是有害的，因此，他大大增加了另一視角，即故事視角的比重，而至于經(jīng)驗視角，他僅讓它在片頭出現(xiàn)。

主要人物并非出演場次最多的“我”，而是另有其人，還是一個從未出場的暗場人物。這不得不說是《蝴蝶夢》最精絕的敘事策略。這最大限度地調(diào)動了讀者和觀眾的敘事想象。他們的互動性愈強，麗貝卡這個人物也就愈發(fā)有魅力。

“我”是一個反向的麗貝卡，觀眾正是從“我”的種種受挫中，感受到麗貝卡力量的強大。此外，電影還借助了一系列人物對麗貝卡這個形象進行了不同側(cè)面的完型，避開了臉譜化人物的窠臼，完成了一個復(fù)合型的經(jīng)典。電影對原著小說的人物進行了取舍，與“我”在麗貝卡的陰影下對之既自卑又恐懼的感受不同，幾個不同視角對麗貝卡的評價互為補充。

管家弗蘭克回憶麗貝卡時，陷入對往昔愛戀溫柔的感傷：“她是我有生以來見過的最美麗的女人”。能讓一個老好人失態(tài)的女人，她的魅惑不言而喻。作為麗貝卡的眾多情人之一，浪蕩子費弗爾表兄的出現(xiàn)，讓麗貝卡與“純情系”女神完全區(qū)別開來。邁克西姆和麗貝卡的關(guān)系，和原著小說相比，電影做了調(diào)整。在原著小說里，兩人的關(guān)系接近于相克相生。而在電影里，邁克西姆更像是一個受害者，和麗貝卡相識僅僅四天便結(jié)婚，掉入麗貝卡設(shè)置的圈套，并在重振“家族榮譽”的虛榮心支配下，和她做了交易：她讓曼陀麗莊園成為“全國首屈一指的去處”，而作為交換，他對她的放浪只能隱忍。

女管家丹弗斯太太對麗貝卡的感情在電影中得以放大。丹弗斯太太對麗貝卡變態(tài)的迷戀歷來頗受爭議，有相當部分人甚至認為，這是一種同性之愛。電影的處理體現(xiàn)了導演在這個問題上的傾向。在丹弗斯太太和“我”在麗貝卡房間的第一場戲里，她說：“我過去一直會等她回來，不管多晚。有時候她跟邁克西姆先生到黎明時分才回來?！彼€向“我”展示了邁克西姆送給麗貝卡的圣誕禮物，一件昂貴的貂絨大衣。值得注意的是，在她對麗貝卡日常的還原中，邁克西姆是在場的。丹弗斯太太固然有利用他來打擊“我”的目的，但帶出他的時候，她是不排斥的。在與麗貝卡的諸多情人之一，費弗爾表兄接觸時，她也是不排斥的。當她沉浸在對麗貝卡的追憶中時，她眼中并不只有麗貝卡，還有他人對她的關(guān)注、欣賞，和迷戀：“宴會上所有的人都喜歡她”，“她有權(quán)利消遣自己”，“對她來說，愛情是一場游戲，它令她發(fā)笑”。這與我們認知的愛情迥異。要知道，愛情是具有排他性的。那么，該如何解釋丹弗斯太太的這種感情？在電影中，丹尼斯太太是一個具有濃重禁欲色彩的人物，通常來說，這類人物的喜怒很少形于色，但在和麗貝卡相關(guān)的問題上，丹弗斯太太卻有著相反的言行。在精神分析學說中，超我是從壓抑本能進化而來的，是理想的自我。麗貝卡魅力非凡，放浪形骸，戰(zhàn)無不勝。對丹弗斯太太來說，麗貝卡更像是她的“超我”。丹弗斯太太沉迷于這個和自己反差巨大的形象，并代入其中獲得寄托和釋放。因此，當她推斷出麗貝卡不是死于他殺，而是自殺時，精神世界崩塌，最后選擇自絕于曼陀麗莊園。

電影保留了原著小說中麗貝卡作為完美主義者的一面。她得知自己身患重疾，時日無多，她無法接受命運的擺布。她要在任何事情上都享有主動權(quán)，包括自己的死亡。為此，她不惜激怒邁克西姆，讓他槍殺自己。和茶花女一樣，她是個完美主義者，不同的是，在她的世界里沒有愛，只有控制，她是“暗黑系”的女王。丹弗斯太太作為她的追隨者，也映襯了這一特質(zhì)。丹弗斯太太寧可與曼陀麗莊園同歸于盡，也不愿意讓它落入他人之手。

二、造型角度

如何在畫面中呈現(xiàn)一個曾經(jīng)存在過的麗貝卡？

作為本片的核心人物和靈魂人物，雖然麗貝卡沒有實出，只是虛出，但主創(chuàng)對她的人物造型仍有著精準的定位。和她有過點頭之交的貝克醫(yī)生，依然記得麗貝卡“是非常漂亮的女人”，“高挑個，黑黑的臉蛋，穿得很精致”。在這個等同白描的勾勒中，我們“看”到了麗貝卡，和西方主流審美中碧眼金發(fā)白膚的美人不同，麗貝卡有著“黑黑的臉蛋”，深色容易讓人產(chǎn)生對內(nèi)在的遐想，這也是為什么深色能給予人神秘感的原因。麗貝卡正是這樣一個有著女巫般氣息的女人。希區(qū)柯克在選角時，沒有選擇黑發(fā)的費雯·麗，而是選擇了金發(fā)的瓊·芳登來扮演文德斯夫人，也就是“我”。希區(qū)柯克在選角上固然有他的偏好，但不得不說，這一選擇暗合了人物造型色。在麥克西姆的敘述中，我們得知麗貝卡有一頭黑發(fā)，而她的追隨者丹弗斯太太，在色系上也是投靠于她的。如果說黑色是麗貝卡的專屬造型色，那么，站在她對立面上的“我”，淺色系自然是首選。

除了和麗貝卡相關(guān)的人，她的“遺跡”種種，也是上佳的場景和道具造型，小到便簽本上的“R”字標記，大到散發(fā)著黑色大麗花般氣息的曼陀麗莊園。麗貝卡通過這些載體成功“還魂”。

在影片中，曼陀麗莊園是故事的主場景。麗貝卡賦予曼陀麗內(nèi)在的靈魂，她是曼陀麗當之無愧的女主角，兩者內(nèi)在高度契合。從這個意義上來說，曼陀麗的亮相，本質(zhì)上是麗貝卡的亮相；“我”初進曼陀麗，其實是“我”與麗貝卡的初次見面。希區(qū)柯克在這里安排了一場雨戲，氣候是場景造型的組成部分，這場雨不僅預(yù)示了情節(jié)的走向，也讓兩人的懸殊對比得以呈現(xiàn)：“我”像落湯雞似地出場，受挫、惶恐、壓抑—— 這也是之后“我”在曼陀麗的基本狀態(tài)，而反向的“麗貝卡”—— 曼陀麗則是在汽車前窗活動的雨刷中亮相的，直到“我”隨男主進入大廳，麗貝卡的追隨者，一身黑裝的丹弗斯太太出現(xiàn)，麗貝卡高冷美艷的氣場達到了本段落的高峰。

如果說，曼陀麗莊園是物化的麗貝卡，那么她的房間無疑是整個莊園的心臟。當觀眾隨著“我”潛入這個面朝大海的房間時，導演并沒有讓大家看到海，那種明亮、開闊、日常的情景會讓人有安全感。而安全感是懸疑片所摒棄的。厚重的帷幔和白紗簾阻隔了視覺的延伸，我們不得不受困于麗貝卡的氛圍。這個巴洛克風格的房間，雖然有著不合常理的挑高和巨型窗戶，但這些并沒有帶來明亮的光線，窗外的樹枝在白紗簾上投下巨大的陰影，屋內(nèi)的大型花藝也在硬光中將陰影投射到房間各處，“我”正是在這樣的明暗中穿行。丹弗斯太太忽然出現(xiàn)，為“我”還原了麗貝卡的日常：輕柔的貂絨大衣，圣克萊爾的修女們專門為她而制的內(nèi)衣，半透明的黑色蕾絲睡裙，麗貝卡的性感和魅惑通過行走的丹弗斯和她的展示動作得以呈現(xiàn)。在丹弗斯太太的敘述中，麗貝卡在名利場上所向披靡，她的戰(zhàn)利品，當然也包括邁克西姆。這一股強大的力量讓“我”自慚形穢，落荒而逃。

三、視聽角度

如何用鏡頭去呈現(xiàn)一個從未出場的麗貝卡？

希區(qū)柯克在這里發(fā)起了對視聽表現(xiàn)的挑戰(zhàn)，并取得了巨大的成功，影片獲得了第13屆奧斯卡最佳影片以及最佳攝影獎。據(jù)說，希區(qū)柯克為了將原著小說中的哥特氣氛最大化，堅持把故事拍成黑白片，從最終的效果看，這的確是一個精準的視覺基調(diào)。此外，影片在重頭戲上的鏡頭設(shè)計也可圈可點。

影片開場的第一個鏡頭，是“我”在夢中的主觀視點鏡頭。伴著“我”經(jīng)驗視角的畫外音，鏡頭穿過曼陀麗莊園的鐵門，低機位緊貼地面逶迤前行，車道兩旁的樹木和雜草幾乎將道路湮沒。在穿過一團迷霧之后，在這個長鏡頭的落幅畫面，機位高度保持不變，角度微微抬高，曼陀麗的廢墟映入，襯以枯枝前景和漫天密布的烏云為背景。低機位在驚悚和懸疑片中經(jīng)常用到。其心理暗示的機制不難理解。我們常把大視野的俯角喻為“上帝的視點”，反之，低于人類正常身高的低機位視角，更容易讓人聯(lián)想起“來自地獄的視點”。全片的氣氛由此奠定。

在“我”受丹弗斯太太蠱惑，于曼陀麗舞會上復(fù)制麗貝卡的裝束，當眾受邁克西姆羞辱一場，麗貝卡那個富麗、幽暗而叵測的房間再次出現(xiàn)。這一次，丹弗斯太太和之前尚帶有節(jié)制的輕視不同，她直接對“我”進行心理暗示，并利用“我”對邁克西姆的誤解，層層加重“我”的心理壓力，引導“我”跳樓自殺。影片在這里使用了一個罕見的全俯角度：兩人在窗邊探出去的背影，背景是覆蓋著迷霧的堅硬地板。隨后，“我”的大特寫告訴觀眾，在丹弗斯太太的循循善誘下，“我”已瀕臨臨界點。爾后，地板的空鏡在丹弗斯太太的呢喃中，越來越像解脫之路，而實際上，那是地獄之門。

鏡頭里的驚悚感，在邁克西姆和“我”在船庫里的那場戲中達到頂峰。蒙太奇是一種時空重組的藝術(shù)。希區(qū)柯克在這里做了一次蒙太奇敘事的嘗試。他將同一個空間、不同時間發(fā)生的事，即邁克西姆向“我”坦白死亡真相，以及邁克西姆和麗貝卡起沖突致其死亡，無縫拼接到一起。在邁克西姆的敘述中，麗貝卡稱自己懷了孕，生父不明。希區(qū)柯克在這里設(shè)計了一個運動長鏡頭，將在場的“我”隔絕在鏡頭之外，選擇了邁克西姆的反打空鏡，引導觀眾進入麗貝卡的死亡時刻?！八稍陂L沙發(fā)椅上”，鏡頭的起幅是低機位，與麗貝卡躺著的高度相符。船庫應(yīng)該是保留了麗貝卡死去那天的模樣。布滿灰塵、破舊卻不失華麗的沙發(fā)，“一大盤掐滅的煙頭放在她旁邊”。這個細節(jié)讓我們事后想起來別有意味，看似無所不能的麗貝卡似乎正為某些事所困，她在這里思索了許久。“她忽然起身”，鏡頭隨之上搖?！伴_始向我走來”，鏡頭也隨之款款移動。微妙（下轉(zhuǎn)第147頁）（上接第130頁）的鏡頭運動不僅呈現(xiàn)了麗貝卡當時的運動軌跡，讓觀眾屏住呼吸，在流動的空鏡中“看”到她，依次入畫的海螺擺件、大海風景畫也暗示了她隨后的葬身之地。鏡頭接下來落在邁克西姆身上，“忽然她拌倒了”，伴隨著邁克西姆的慌亂，鏡頭下?lián)u到他腳邊結(jié)束。值得注意的是，這個鏡頭雖然有帶上邁克西姆的畫面，但他不是主角，攝影師有意構(gòu)圖上強調(diào)了這一點，在邁克西姆對面，留有大面積的空間，那正是麗貝卡的位置。從這個角度來說，這個運動長鏡頭是麗貝卡的專屬鏡頭。因為電影具有大眾性的特性，其大眾性的訴求往往比文學更高。在原著小說里，邁克西姆如麗貝卡所愿，槍殺了她。而在電影中，希區(qū)柯克純化了邁克西姆的形象，他將麗貝卡的死歸結(jié)于意外，然而這一場戲的驚悚感并沒有因此而減少，正源于希區(qū)柯克出色的鏡頭設(shè)計。

電影是綜合性的藝術(shù)。麗貝卡這個暗場人物，在多種塑造手法的合力下，獲得了雋永的藝術(shù)生命。小說原著已有很好的人物和故事，相對劇作而言，希區(qū)柯克更大的貢獻在于，他從造型和視聽上將一個實際上從未出場的人物可視化，并讓觀眾回味無窮。這個精彩絕倫的挑戰(zhàn)，再次刷新了我們對電影藝術(shù)的認知。

【參考文獻】

[1]程東岳.震顫的精神世界——希區(qū)柯克懸念在電影《蝴蝶夢》中的呈現(xiàn)與欣賞[J].電影評介，2016（5）

[2]陳梅.小說《麗貝卡》與影片《蝴蝶夢》[J].電影藝術(shù)譯叢，1980（1）

[3]達芙妮·杜·穆里埃.蝴蝶夢[M].林智玲，譯.南京：譯林出版社，1994

【作者簡介】潘小樓（1981— ），女，廣西平果人，廣西職業(yè)技術(shù)學院傳媒系講師。

（責編 黎 原）