[瑞士]昆塔斯·米勒 文 Written by Quintus Miller

高勤 譯 Translated by Gao Qin

譯者按：昆塔斯·米勒（Quintus Miller）是位于巴塞爾的瑞士著名建筑師事務(wù)所米勒&瑪蘭達(dá)（Miller & Maranta）事務(wù)所的主持建筑師，也是瑞士提契諾大學(xué)門德里西奧建筑學(xué)院的常任教授。本文是其為2012年主題為”And Now the Ensemble?。?！”的威尼斯建筑雙年展瑞士館所寫的理論文章，也是其多年來建筑實(shí)踐與設(shè)計(jì)教學(xué)思想的總結(jié)。在這次展覽中，曾共同受到過阿爾多 · 羅西（Aldo Rossi）及其助手法比歐 · 萊恩哈特（Fabio Reinhart）影響的米勒&瑪蘭達(dá)、西克與克納普奇維茲&菲克特三家瑞士建筑師事務(wù)所通過各自作品的相互重組拼貼，構(gòu)建了一幅既熟悉又陌生的烏托邦式的瑞士城市景觀。他們以此共同提倡一種基于對(duì)話而非個(gè)人主義的集體性的城市-建筑設(shè)計(jì)觀（圖1）。

本文即從如何理解這樣一種集體性、連續(xù)性、既多樣又統(tǒng)一的城市開始，逐漸涉及兩個(gè)重要的命題，即建筑師如何能夠參與到既建立在已有集體意識(shí)之上，又并非回溯而是面向未來的城市/建筑設(shè)計(jì)之中，以及在此基礎(chǔ)上如何能夠區(qū)別于日常所熟知的事物而發(fā)展出具有詩(shī)意的設(shè)計(jì)。作者并沒有對(duì)此給出任何形式或手法上的解答，也沒有僅僅停留在抽象的概念之上。正如文中所說，首先必須獲得對(duì)我們?nèi)绾胃兄挛铩⑷绾嗡伎?、如何交流的理解。作者從建筑學(xué)、人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的多種視角，追本溯源，探討了建筑如何能夠傳達(dá)出意義，如何能夠與外界的系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，如何能夠喚起人們的知覺與情感的內(nèi)在機(jī)制。從中得見，持久而具有詩(shī)意的設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，要求建筑師自身對(duì)其所處社會(huì)和文化、城市和建筑的各個(gè)方面及其相互關(guān)聯(lián)的敏銳觀察和理解，這種形式與意義的解讀是一種終身學(xué)習(xí)的過程，沒有捷徑可以走。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步闡述了他本人的一些設(shè)計(jì)方法，例如通過圖像、記憶的討論來交流和發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)特征；通過刻意創(chuàng)造的一種多義性來喚起情感和詩(shī)意；通過各個(gè)層面的意義的疊加來建立與外部的聯(lián)系，產(chǎn)生新的可能，面向變化的未來。在這樣一種設(shè)計(jì)思想下，對(duì)于建筑的詩(shī)意這種極為抽象的命題的解答，不再僅僅是建筑師個(gè)人的靈光一現(xiàn)，而是建立在集體意識(shí)之上，可以通過理性的工作方式和集體性的參與來完成的。而最終，所實(shí)現(xiàn)的建筑不證自明而能直接打動(dòng)人心，正如昆塔斯·米勒本人的許多作品一樣[1]。

建筑喚起人們不同的情緒。建筑師的任務(wù)在于具體設(shè)定這種情緒。一間居室必須是舒適的，一棟住宅應(yīng)當(dāng)顯出生機(jī)。法院大樓須對(duì)潛在的惡行展現(xiàn)出震懾的姿態(tài)。銀行建筑則訴說著你的財(cái)產(chǎn)交托在值得信賴的人們手中。

建筑師只有借鑒那些曾經(jīng)喚起過人們的情緒的建筑才能夠做到這一點(diǎn)。在中國(guó)，喪服的顏色是白色，而在我們這里是黑色。因此，對(duì)于我們的建筑藝術(shù)家們來說，用黑色將難以營(yíng)造出歡樂的氣氛。

——阿道夫·路斯[2]

城市現(xiàn)象展現(xiàn)了人類歷代所取得的一種十分有效的生存策略，即從人口密度增長(zhǎng)所形成的匯聚結(jié)構(gòu)中來獲益。隨著生活空間的靠近，各種不同方式的協(xié)同合作成為可能，不僅顯著地改善了個(gè)人的生存狀態(tài)，也大大促進(jìn)了人類社會(huì)的發(fā)展。協(xié)同合作的目的在于既能借助他人的力量滿足個(gè)人的需要，又能通過他人的幫助彌補(bǔ)個(gè)人的不足。這種合作大大提高了生產(chǎn)力，而有效的勞動(dòng)分工則使生產(chǎn)效能進(jìn)一步加強(qiáng)。然而，空間上緊密聚居的好處并不僅限于實(shí)用性的層面。得益于內(nèi)部有效的協(xié)同合作，城市也獲得了自身的意義，并通過其外在的形式彰顯出來。對(duì)于城市的居民來說，它成為一種身份，成為人們?cè)谏鐣?huì)集體中自我認(rèn)同的對(duì)象[3]。

城市是一種集合結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn)，它以集體的內(nèi)部合作為基礎(chǔ)，提高了社會(huì)生活質(zhì)量。它以此方式歷代發(fā)展至今，是一種持續(xù)變化著的結(jié)果：不斷從當(dāng)下的和現(xiàn)存的事物之中衍生出來，隨著時(shí)刻變化的環(huán)境而變化。它的諸多形式通過最廣泛意義上的類型得以表達(dá)。這些類型因而必然具有一種普遍性并且成為集體意識(shí)的一部分。城市的這種普遍性與集體性特征，同樣要求它具備多樣性，以持續(xù)地應(yīng)對(duì)新的發(fā)展變化。

極度個(gè)人化的建筑會(huì)掩蓋城市的結(jié)構(gòu)。它們只關(guān)注于自身并致力于形成某種特異的效果。它們無視文脈的規(guī)則；事實(shí)上，它們阻止城市通過世代累積的集體性模式來發(fā)展。夸大的個(gè)性是具有破壞性的，會(huì)淹沒有意義的結(jié)構(gòu)，而將城市轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢炎晕抑干娴慕ㄖ募?。城市將成為各種不同物體的堆積，成為空洞之物的聚集，而不具有日常生活的詩(shī)意。

與之相反的模式是將城市視為一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，其中涵蓋了它日益加快的擴(kuò)張。我們必須意識(shí)到城市是一種充滿多樣性而且仍然構(gòu)成一個(gè)社會(huì)整體的都市結(jié)構(gòu): 匯聚的而非離散的。從這個(gè)意義上講，城市可以從根本上被視為共同演奏出一場(chǎng)音樂會(huì)的各種樂器的集合，總譜是依據(jù)長(zhǎng)期形成的文化、社會(huì)、城市與建筑思想而構(gòu)成的，具有相對(duì)的穩(wěn)定性與連續(xù)性。只有這樣，建成環(huán)境才能夠?yàn)樯鐣?huì)提供一種至關(guān)重要的生活基質(zhì)（matrix），幫助它在本質(zhì)與形式上皆發(fā)展出自身的個(gè)性。這種文化維度上的思考不能通過一些簡(jiǎn)單的準(zhǔn)則來解釋，也不能被縮減為一系列形式策略——它涉及的是對(duì)我們自身的深度解讀。我們必須獲得一種對(duì)自身如何感知事物，如何思考，如何交流的理解。這樣，這些知識(shí)才能夠幫助我們參與并設(shè)計(jì)未來的城市。

圖1：2012年威尼斯建筑雙年展瑞士館

圖2：威森霍夫住宅展中勒 · 柯布西耶所設(shè)計(jì)的一棟住宅及住宅前的汽車，1927年

為了闡明這種思考方式，我們將分別討論設(shè)計(jì)的幾個(gè)不同方面。同時(shí)，因?yàn)樗枷霙Q裂的時(shí)刻往往能夠反映特定的問題，我們將首先關(guān)注20世紀(jì)那個(gè)最為激動(dòng)人心的巨變時(shí)期。

一戰(zhàn)的文化災(zāi)難之后，新獲權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)試圖擺脫過去的社會(huì)結(jié)構(gòu)而創(chuàng)造一個(gè)先進(jìn)的現(xiàn)代世界。一種摒棄了舊社會(huì)的語言，采用了最新技術(shù)所帶來的形式與類型的新建筑尤能使之彰顯。勒·柯布西耶在他1923年的綱領(lǐng)性著作《走向新建筑》中提到這種被新社會(huì)所信奉的價(jià)值觀，指出建筑應(yīng)當(dāng)按照與輪船、新發(fā)明的飛機(jī)、汽車一樣的設(shè)計(jì)原則來創(chuàng)造。從此以后建筑設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)像這些技術(shù)成就那樣表現(xiàn)出現(xiàn)代性。勒·柯布西耶的建筑成為這個(gè)由工業(yè)社會(huì)塑造的新世界的代表：技術(shù)似乎可以為一切問題提供答案，而技術(shù)的可能性成為最具決定性的因素之一。這種積極的未來形象同樣也表現(xiàn)在建筑圖像中：在威森霍夫住宅區(qū)（Weissenhof housing）照片中，一輛現(xiàn)代的汽車位于建筑的前方，并且由一位女性所駕駛（圖2）。在當(dāng)時(shí)，這代表了一種極為先鋒的社會(huì)圖景，如今已在很多方面成為現(xiàn)實(shí)。

勒·柯布西耶所提出的建筑展現(xiàn)了兩次世界大戰(zhàn)之間的一代與舊的價(jià)值相決裂的勇氣。將建筑的語匯約減為一種技術(shù)美學(xué)的明確立場(chǎng)，排除了地域差異的可能性，而這種建筑語言也成為廣泛性的且在地理上可互換的。如今我們稱之為“全球化”。20世紀(jì)30年代早期，亨利·魯塞爾·希區(qū)考克（Henry-Russell Hitchcock）提出了“國(guó)際風(fēng)格”的概念，并在紐約舉辦了與之同名的展覽。然而這個(gè)術(shù)語并沒有公正地反映出個(gè)人參與者們的關(guān)注點(diǎn)，尤其是那些想要?jiǎng)?chuàng)造更加微妙的特征并因此對(duì)國(guó)際主義的目標(biāo)表現(xiàn)出懷疑的人。

從這個(gè)角度上來說，分析提洛爾建筑師路易斯·魏森巴赫（Lois Welzenbacher）的建筑顯得十分有趣。位于茵斯布魯克（Innsbruck）的特萊希（Treichl）住宅，與勒·柯布西耶在斯圖加特的威森霍夫住宅區(qū)的房子同年建成，同樣運(yùn)用了現(xiàn)代主義的語匯。這棟住宅具有一個(gè)薄的表皮式的立面，包裹著曲線的起居室，并在曲線的中部朝向花園開口。成組的窗以帶狀排列，在立面上顯示著公寓的三層結(jié)構(gòu)?？雌饋硐袷侨展馐业奈蓓斊脚_(tái)以及裝著與輪船相似欄桿的陽臺(tái)，賦予了這個(gè)建筑現(xiàn)代主義的形象，而它的白色更強(qiáng)化了這一點(diǎn)（圖3）。然而，總有一些令人不解的地方：它與現(xiàn)代主義的和聲不太一致。窗戶的條帶不斷被重復(fù)的拉毛粉刷的豎向構(gòu)件所打斷，由排列的方窗所劃分的上部墻面與建筑的整體語言格格不入。理解這些不純粹的點(diǎn)的關(guān)鍵存在于魏森巴赫所生長(zhǎng)的茵河流域沿岸的傳統(tǒng)建筑之中。在他早期開始職業(yè)生涯所在的提洛爾的歷史建筑照片中，可見那些宏偉的建筑，為了防火而采用了遮住人形屋頂?shù)纳綁Γ⒃陧敹艘运介芸诮Y(jié)束。圓形的窗清晰地出現(xiàn)在高山墻上，使得光線進(jìn)入那些不易從街道上被發(fā)現(xiàn)的閣樓房間（圖4）。在特萊希住宅中，魏森巴赫或許是使用了現(xiàn)代主義的形式語言來反映一種激進(jìn)的文化變革、面向未來的建筑以及現(xiàn)代的生活方式，然而同時(shí)他也通過一種有意識(shí)的參照將他的設(shè)計(jì)置于當(dāng)?shù)氐奈拿}之中，使之融入周邊的文化環(huán)境，并因?yàn)榛诘胤叫缘恼Z言而增加了設(shè)計(jì)的可讀性。這個(gè)房子于是變得既古怪又熟悉，它猶豫不決，似是而非。它的熟悉感使它易于為觀者所理解，而它的古怪性則質(zhì)疑了那些迄今全然熟悉之物，而建立了一種新的文化共鳴。亨利·魯塞爾·希區(qū)考克在他的書中將這個(gè)建筑作為奧地利唯一一個(gè)“國(guó)際風(fēng)格”建筑的范例來引用，然而以他功能主義的觀點(diǎn)，不可避免地在標(biāo)題上加上了這樣一條批注：“曲線的轉(zhuǎn)角不具有功能上的必要性，看起來也不是設(shè)計(jì)的必需?！?魏森巴赫的地域性參照在國(guó)際主義的評(píng)論家眼中是不可見的。

觀察力對(duì)于討論設(shè)計(jì)中形式選擇的恰當(dāng)與否顯得極為重要。然而，讓我們先將注意力轉(zhuǎn)向我們領(lǐng)域的一些根本方面。建造的本源在于人們尋求遮蔽尤其是抵御氣候條件的基本需求，人們因此不需要特定的適應(yīng)就能成功地駕馭不同的生存條件與環(huán)境。最初，可能只有夜晚的遮蔽物需要有屋頂?shù)谋Ｗo(hù)。對(duì)這些遮蔽物的加強(qiáng)最終發(fā)展出了由樓板、墻面和屋頂構(gòu)成的我們稱之為“住宅”的人類房屋。這是一幅概括了家庭社會(huì)中人類生活基本需求的圖景。如果我們進(jìn)一步發(fā)展這個(gè)觀點(diǎn)，則可以認(rèn)為一組建筑形成一個(gè)聚居點(diǎn)，建筑之間通過與鄰近的協(xié)同關(guān)系獲益。聚居點(diǎn)之間的網(wǎng)絡(luò)——比如交通路線、能量管線或數(shù)據(jù)流，將這些點(diǎn)納入生活環(huán)境的統(tǒng)一系統(tǒng)之中。

上述人類通過建筑對(duì)景觀的介入，使得人們向其領(lǐng)域（Territory）要求生存空間的訴求可視化。這個(gè)領(lǐng)域成為一種與其居民的生活方式息息相關(guān)的文化景觀。人類對(duì)于環(huán)境的干預(yù)因此可以被理解為人類生活在景觀地圖上的印記（Mapping）。這種印記發(fā)生在各個(gè)層面，塑造著景觀的特征、城市所采用的特定形式以及其中建筑的類型。不僅如此，在它的平面以及剖面中，生活是以復(fù)雜多樣的形式被描繪的。無論是從食物的準(zhǔn)備還是衣物的洗滌中，我們都能讀到人們是如何工作和如何共存的；在我們的建筑文化中，我們的生活方式化為了物質(zhì)。

然而生活從來就是轉(zhuǎn)瞬即逝的，只能留存在記憶中，而記憶能夠比人的一生更長(zhǎng)久。通過參考那些已有的建筑，即使曾經(jīng)居住其中的人們?cè)缫巡辉?，一個(gè)時(shí)代的生活模式也仍然能夠被閱讀。從這種意義上來說，建筑是記錄人類文化的媒介。

記憶是我們理解自身通過感官所獲得的知覺的基礎(chǔ)。生活中持續(xù)累積的經(jīng)驗(yàn)給予我們解碼我們的知覺并將它置于更廣泛的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)之中的方法。這個(gè)過程，包含了知覺轉(zhuǎn)化為意識(shí)的過程，首先是一種自我的過程：只有當(dāng)感官的知覺喚起記憶的時(shí)候，我們才能將它與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。通過將知覺與記憶相比較，我們得以構(gòu)建自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的映像，并得以迅速?gòu)乃兄氖挛镏蟹治龀銎浔举|(zhì)特征。通過與過去的經(jīng)驗(yàn)相比較，我們不僅能夠考察其相同與差異，也能夠分辨各方面經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系、形式的相似或類比的內(nèi)容。因此我們不僅具有了認(rèn)知的能力，同時(shí)具有了通過與已知事物的比較來闡釋新情況的能力。這種智性的過程使我們的理解知覺不再僅僅著眼于過去：我們的關(guān)聯(lián)能力使得我們能夠采用更廣闊的視野來面向新的事物。

當(dāng)我們?cè)O(shè)計(jì)建筑的時(shí)候，是否將建筑的概念置于首要的地位，而材料是在此基礎(chǔ)上的下一步選擇呢？又或者是否應(yīng)當(dāng)首先收集材料，使用純粹的關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則，然后使之在相互關(guān)系中呈現(xiàn)為一個(gè)連貫的恰當(dāng)?shù)南敕?？事?shí)上，設(shè)計(jì)的過程中何者先發(fā)生的順序問題并不重要，真正的關(guān)鍵在于一個(gè)全局的設(shè)計(jì)想法（Overall design idea）的擬定：一個(gè)能夠引導(dǎo)整個(gè)過程的設(shè)計(jì)主題（Theme）。項(xiàng)目背后的這種想法是能夠孕育出整個(gè)建筑的一個(gè)靈魂，并且始終在場(chǎng)。

設(shè)計(jì)開始于場(chǎng)地；我們首先會(huì)以文脈式的眼光來觀察這片區(qū)域。我們?cè)噲D領(lǐng)會(huì)它特有的歷史并理解它的當(dāng)下，由此得出結(jié)論。其目的在于挖掘這片場(chǎng)所的本質(zhì)，使之具體化，并為設(shè)計(jì)奠定基礎(chǔ)。同樣，建筑的目的也要求一些必須遵循的基本規(guī)則。它們?cè)醋晕幕尘安⑹艿缴鐣?huì)發(fā)展的緊密影響。在對(duì)各個(gè)方面的綜合考慮之下，類型浮現(xiàn)出來，并因此無法被輕易推翻。

我們的設(shè)計(jì)職業(yè)要求我們置身于社會(huì)文脈之中，并在此基礎(chǔ)之上工作。無論我們自身的偏好對(duì)設(shè)計(jì)有怎樣的影響，我們的工作始終處于特定的城市與文化背景下，設(shè)計(jì)必須定位于其中且必須處理恰當(dāng)。順應(yīng)文脈的程度，從與舊的環(huán)境完全接近到與其環(huán)境完全疏離，是一種有意識(shí)的選擇。然而，這種選擇只有考慮與文脈的關(guān)系才能進(jìn)行——在這種意義上，人際關(guān)系的法則同樣適用于這里：個(gè)體在多大程度上愿意服從社會(huì)的法則或拒絕社會(huì)。在設(shè)計(jì)中，我們探討建筑對(duì)環(huán)境介入的恰當(dāng)性，以此來限制手法的使用和建筑表達(dá)方面的自由度。法則由此產(chǎn)生，指向了相互尊重、親密共存的建筑物。我們將這種由不同的創(chuàng)作者在不同時(shí)間點(diǎn)所做設(shè)計(jì)的相互作用，稱為一種建筑的合奏（Architectural ensemble）。

圖3：魏森巴赫所設(shè)計(jì)的特萊希住宅

圖4：提洛爾的歷史建筑

圖5：馬克思 · 利伯曼（Max Liebermann）繪畫中所描繪的“啤酒花園”

建筑是一種多層面的人工物（Multifaceted artifact）：既是商品也是消費(fèi)品，既是意義的載體也是美學(xué)的結(jié)構(gòu)物。在各個(gè)層面上它都遵循著自身的語法。就像孩子必須先學(xué)習(xí)口語來交流，我們必須首先掌握建筑運(yùn)作系統(tǒng)的根基，才能創(chuàng)造建筑并通過建筑來交流。我們可以同時(shí)用多種語調(diào)和方言來說話，但是所說的內(nèi)容只有建立在對(duì)眾多現(xiàn)有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上才能被傳達(dá)。在這里，顯而易見的是，設(shè)計(jì)必須表現(xiàn)出不同層次上的內(nèi)容的密度。這樣，它才能獲得在變化的環(huán)境下仍然足以維護(hù)自身的意義。

對(duì)周圍環(huán)境的感知是一種畢生的、自我學(xué)習(xí)的過程，它不斷地完善并適應(yīng)具體的情境。它基于個(gè)人記憶，同時(shí)也涉及特定社會(huì)背景下的集體記憶。在這一點(diǎn)上，我們可以回溯到本文開頭所引用的阿道夫·路斯的文字：為了讓外界參與我們的設(shè)計(jì)工作，我們必須挖掘這種集體意識(shí)。只有這樣，我們的意圖才能被集體所接受。

為了使設(shè)計(jì)越來越具體，我們要經(jīng)歷一個(gè)不斷回憶的過程。然而，記憶常常變形或偏頗，它隨著我們的改變而改變，依賴于我們的生平和經(jīng)歷。記憶從來不是忠實(shí)于它的本來面目，而僅僅是與之類似。它偏離自我的投射而改變或異化，創(chuàng)造出一個(gè)新的虛擬現(xiàn)實(shí)。在記憶中，形式被進(jìn)一步發(fā)展、更新并重新詮釋。它并不是本質(zhì)上被重新創(chuàng)造了，而是通過記憶保留了與其原始形式的復(fù)雜聯(lián)系。它指向其本源，是一種選擇性的記憶。

使用圖像可以幫助我們交流我們的想法。這也包括口頭比較意義上的圖像。就例子而言，在實(shí)際圖像的幫助下，我們能夠描述并記錄一個(gè)想法的不同方面，什么是我們覺得它有意思的地方，什么是它的本質(zhì)。比如，當(dāng)我們說到“啤酒花園”，常常會(huì)設(shè)想下面的情景：一個(gè)綠樹成蔭的礫石庭院，里面有金屬桌子和用木板做的折疊椅，還有冷啤酒和咸椒鹽卷餅。這種“圖像”是通過我們對(duì)這種經(jīng)歷的記憶而得到的。它們對(duì)每個(gè)人來說都是不同的，但是對(duì)于大多數(shù)人，基本的特征大致相同（圖5）。

對(duì)建筑的感知因而強(qiáng)烈地受到記憶的影響。設(shè)計(jì)時(shí)，我們的工作始終與那些已經(jīng)被思考和建造之物發(fā)生著關(guān)聯(lián)。我們不是在與它們相競(jìng)爭(zhēng)，而是與之進(jìn)行一場(chǎng)批判性的對(duì)話。這里，不存在什么是原創(chuàng)、什么是剽竊的問題。對(duì)現(xiàn)存事物的批判性觀察排除了剽竊的可能性，同樣的，建筑徹底的獨(dú)創(chuàng)性將阻止它與其文脈之間真正的關(guān)聯(lián)。 對(duì)建筑文化的關(guān)注表達(dá)了我們對(duì)生活空間的責(zé)任感，但同時(shí)也要求我們對(duì)我們建筑文化的基礎(chǔ)具有深刻的認(rèn)識(shí)。

具有特定意圖的建筑作品，除了功能特征之外還具有一種形式。這種形式與建筑所設(shè)定的用途有關(guān)，但又不止于此。它也傳達(dá)了建筑的文化內(nèi)涵。在使用信息之外，它還傳達(dá)出它的效果、社會(huì)功用、社會(huì)關(guān)聯(lián)以及更多的內(nèi)容。通常，其所傳達(dá)的意義在社會(huì)中是明確確立的，使我們能夠立刻回想起它們。然而，內(nèi)容往往是多層面的，一個(gè)意義隱藏在另一個(gè)背后，它們依據(jù)各自的語境而相互關(guān)聯(lián)。通常我們并不完全確定形式的原始來源，然而當(dāng)它缺席時(shí)，我們就會(huì)想念它。這種現(xiàn)象可與問候某人時(shí)的握手相比擬。我們握手背后的意義并沒有被清晰地闡明，但顯然我們應(yīng)當(dāng)這么做。如果不這么做，我們便違背了社會(huì)行為的準(zhǔn)則，繼而會(huì)引發(fā)反響。在時(shí)尚領(lǐng)域，烹飪藝術(shù)、音樂與建筑領(lǐng)域交換著意義。我們可以以一種綜合的方式來處理這個(gè)問題，也可以挑釁性地冒犯“常識(shí)”，無論哪種方式，本身都可以被理解為一種立場(chǎng)。

當(dāng)建筑成功地通過它們的表達(dá)和形式建立與其地形、城市和文化背景的聯(lián)系時(shí)，它們就融入一種現(xiàn)有的意義結(jié)構(gòu)（Fabric of meaning）之中。這種對(duì)集體意識(shí)的嵌入提高了他們的可讀性，使他們至少部分地自我解釋和不證自明。如果我們?nèi)ハ胂笤虑蛏系姆孔討?yīng)該是什么樣子，我們可能會(huì)看到像氣泡一樣的結(jié)構(gòu)物，具有圓形的獨(dú)立的形式，站在月亮敵對(duì)的環(huán)境里，顯示著自治。這可能是一種能夠被認(rèn)同的形式。是否可能以不同的方式建造？當(dāng)然。但上述對(duì)應(yīng)的這種概念，已經(jīng)通過科幻小說的描述或插圖被銘刻在我們的集體意識(shí)里。我們識(shí)別形式的語匯并能賦予它意義。這與語言類似：如果我們能給詞語指定意義并使用通用的語法，我們就能說話。如果我們能夠理解形式的意義，我們就能用這種形式來傳達(dá)內(nèi)容，只要它是集體價(jià)值體系的一部分。

建筑不具有先驗(yàn)的美丑，在意義的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中，追求絕對(duì)的美學(xué)價(jià)值是沒有意義的。然而，這種價(jià)值也不是由個(gè)人所決定的口味問題。美學(xué)被認(rèn)為是一種集體性感知的結(jié)果，它會(huì)隨著時(shí)間的推移社會(huì)環(huán)境的變化而改變。這種變化可以在時(shí)尚界對(duì)色彩組合的接受程度中被觀察到：兩代人之前棕色和藍(lán)色的組合被認(rèn)為是沒有品位的，但是今天它被認(rèn)可并且成為集體美學(xué)認(rèn)知的一部分。從前，這些顏色的組合是不常見的，也因此不能被納入到時(shí)尚的語法之中。我們對(duì)時(shí)尚觀念的改變提高了這種組合的出現(xiàn)率，將它整合到集體意識(shí)中，使之為人所熟知，并使之成為可能。

與上述相反，我們常常忽視對(duì)日常接觸的熟悉事物的感知，在某種程度上，我們幾乎不再注意到它們的存在：例如，我們無法完整地回憶起我們下班回家的路上經(jīng)過的商店的次序，而只能記起最難忘的商店。然而，如果一家熟悉的商店關(guān)門，或者房子被拆毀，我們馬上就會(huì)注意到。我們所習(xí)慣的事物和當(dāng)前所觀察到的事物之間產(chǎn)生了差異（Discrepancy）：一種滲入了我們的意識(shí)、提升了我們注意力的差異。我們可以在視覺藝術(shù)中觀察到類似的效果，比如有意識(shí)地對(duì)特定情境進(jìn)行異化，省略或添加某物、重疊或抽象、將現(xiàn)實(shí)置于不同的背景之中等，從而能夠產(chǎn)生一種不一致，使我們更加意識(shí)到自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。這種差異性的幅度是可變的：差異性越大，對(duì)我們的刺激越明顯；越是不引人注意，越對(duì)我們形成干擾。 然而，需要注意的是，雖然第一種策略引發(fā)一定的認(rèn)知，過于明顯卻可能阻礙其意圖的發(fā)揮。相比之下，后者可能被忽視，或者只在第二、第三眼才被注意到。但由于差異的微妙，它更加具有多義性（Ambiguity），并因此能夠創(chuàng)造出詩(shī)意。

持久的設(shè)計(jì)的根基是提供原則性的解決方案，以應(yīng)對(duì)城市、建筑和結(jié)構(gòu)的問題。類型構(gòu)成了設(shè)計(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，然而如果僅僅停留在類型的原則性層面，設(shè)計(jì)將不會(huì)從已知的結(jié)構(gòu)中進(jìn)一步發(fā)展，它將仍然停留在已有的熟悉之物上。如果將與之相關(guān)而又具有差異的其他層面疊加其上，那么我們就擴(kuò)大了設(shè)計(jì)表意的廣度：它獲得了多義性。通過增加意義的層次，我們甚至可以應(yīng)對(duì)時(shí)間維度的變化，賦予建筑穩(wěn)定性。即使在不斷變化的環(huán)境中，建筑往往也能繼續(xù)為逐漸出現(xiàn)的問題提供有效的答案。這種效應(yīng)可以與人類的基因組相比擬，基因組作為一個(gè)整體，包含的信息可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們生存所需，然而隨著時(shí)間的推移，任何部分多出的信息都可能成為一種生命攸關(guān)的屬性。如果這些部分不存在，人類的生存能力將會(huì)降低。因此這種信息保證了生物的長(zhǎng)期生存。

將關(guān)聯(lián)的層面與我們所熟知之物相疊加，不僅能夠如上述那樣提供內(nèi)容的多義。它同樣能夠通過引入差異使我們對(duì)所熟悉之物的觀察更敏銳。將我們習(xí)以為常的事物相關(guān)聯(lián)，能夠使我們看清它們的本質(zhì)并著力于其根本所在。

然而，存在著一種潛在的風(fēng)險(xiǎn)，表現(xiàn)在意義的搖擺不定上，它使得形式可能被批評(píng)為優(yōu)柔寡斷的。然而，這并不是一種沒有能力做決定的情況，而是自覺地接受“是這個(gè)/或是那個(gè)”或者“既是這個(gè)/又是那個(gè)”的問題，在這種博弈之中，設(shè)計(jì)的文化層面被反映出來，設(shè)計(jì)的本質(zhì)也得以揭示。同樣，在這種搖擺中，前述集體性城市設(shè)計(jì)的開放品質(zhì)得以呈現(xiàn)。意義的不確定使意義的多樣化成為可能，并由此建立了關(guān)聯(lián)性。城市的設(shè)計(jì)不在于尋求個(gè)人作品的特立獨(dú)行，而是要求我們?cè)谝幌盗袚u擺不定而又相互對(duì)話的建筑的集合中重新發(fā)現(xiàn)城市性的力量。

蜜蜂四處尋覓花朵，

而后它們從中釀出蜂蜜，

這是屬于它們的，不再是百里香或馬郁蘭的[4]。

（文字已經(jīng)作者授權(quán)翻譯和使用）

注釋

[1]昆塔斯 · 米勒的作品可參見《Casabella》雜志第885期《M+M Miller&Maranta》

[2]Trotzdem: 1900-1930, ed.Adolf Opel, Vienna, 1982, pp.78-88 (英文由作者從德文原文翻譯而來)

[3]本文的英文版原文曾發(fā)表在米羅斯拉夫·西克主編，Lars Müller出版社出版的《And Now the Ensemble?。?！》一書中，本譯文以此英文版為基礎(chǔ)，以昆塔斯·米勒在門德里西奧建筑學(xué)院內(nèi)部教學(xué)資料上刊印的意大利文版本為參考翻譯而來。

[4]Michel de Montaigne, “Of the Education of Children,”The Essays, Book 1, Chapter 26.

圖片來源

圖1：http://images.adsttc.com/media/images/55e6/f84e/4d8d/5dd1/7300/12d7/newsletter/bnl_swi_1.jpg?1441200193

圖2：Jean Louis Cohen.Le Corbusier.K?ln:Taschen,2015.

圖3：Henry Russell Hitchcock, Philip Johnson.The International Style.W.W.Norton&Company,1997.

圖4：作者提供

圖5：https://www.mondialart.eu/produkt/dascafe/#prettyPhoto[product-gallery]/0/