[法]安托萬(wàn)·皮孔 文 Written by Antoine Picon

李昂 譯 Translated by Li Ang

譯者按：安托萬(wàn) · 皮孔(Antoine Picon)教授, 法國(guó)建筑歷史學(xué)家和理論家，2002年受聘于哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院,教授建筑和技術(shù)的歷史與理論(History and Theory of Architecture and Technology)的課程。2012 年受聘于洛桑聯(lián)邦理工學(xué)院 (école Polytechnique Fédérale de Lausanne, EPFL)至今。 皮孔教授的“從結(jié)構(gòu)到裝飾”(De la structure à l'ornanment) 課程是洛桑聯(lián)邦理工學(xué)院環(huán)境與建筑學(xué)院(ENAC,EPFL)研究生的核心理論課之一。譯者因興趣使然,從皮孔教授所著的《裝飾——建筑的政治性和主觀性》(Ornament:The politics of Architecture and Subjectivity, 2013)繼續(xù)進(jìn)行深究。正文節(jié)選翻譯了該書的序言(節(jié)選)和第一章(編譯)。譯者認(rèn)為，書中所討論的問(wèn)題在中國(guó)當(dāng)今的建筑大環(huán)境下尤為突出,而大型公共建筑經(jīng)常作為城市“形象”以所謂抽象的文化隱喻,參數(shù)化等噱頭進(jìn)行習(xí)慣性裝飾化的“包裝”。與此同時(shí),相關(guān)的建筑工業(yè)化建造支持與這些“包裝”的匹配程度相對(duì)較低,特別是與參數(shù)化領(lǐng)域在建筑學(xué)上的突破之間有著越來(lái)越大的差距。近些年頻發(fā)的與“裝飾層”相關(guān)的建筑事故也在迫使人們反思,這種廣泛存在的與結(jié)構(gòu)邏輯分離的材料包裹趨勢(shì)是否是主觀性和政治性通過(guò)裝飾在建筑學(xué)上的映射?

一、序言：建筑即裝飾？

試問(wèn)：建筑學(xué)是否終究還是一個(gè)和裝飾相關(guān)的學(xué)科呢？甚至這種裝飾只是關(guān)于裝潢和陳設(shè)的。“好的建筑總是意味著要進(jìn)行某種行為方式的暗示; 因?yàn)樗偸怯绊懳覀兊纳?，盡管如此，也有一些例外，他們并不需要使其中任何人的行為和情感產(chǎn)生變化，就像面對(duì)著一件藝術(shù)作品，”伊斯蘭藝術(shù)學(xué)家?jiàn)W萊格·格拉巴爾（Oleg Grabar）[1]提出這個(gè)解讀裝飾的方式，格拉巴爾認(rèn)為“建筑才是真正的裝飾……沒(méi)有它，生活就會(huì)失去質(zhì)量。建筑使得生活更加完整，可它既不是生活，也不是藝術(shù)?！睂?duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，是對(duì)這兩者的裝飾，而這個(gè)想法令人感到深深的不安。之所以產(chǎn)生這種感覺(jué)，可能其中的一些事實(shí)是造成了20世紀(jì)早期傳統(tǒng)裝飾的消亡，就好像它暗示的建筑學(xué)科的概念在幾個(gè)世紀(jì)的寬容之后對(duì)裝飾突然變得無(wú)法忍受。

讓我們從承認(rèn)當(dāng)代建筑中裝飾的回歸開(kāi)始。從專業(yè)期刊到學(xué)術(shù)文章，開(kāi)始廣泛回應(yīng)這種再次出現(xiàn)的現(xiàn)象，仿佛現(xiàn)代主義不愿意承認(rèn)裝飾重要性的特質(zhì)終究要被逾越。電腦在其中所扮演的角色也得到了認(rèn)可。設(shè)計(jì)軟件使建筑師能夠使用紋理，顏色，圖案和拓?fù)溥M(jìn)行高度的裝飾。然而，除了與數(shù)字工具和文化的傳播有明顯的聯(lián)系外，這種演變的意義還不是很明確。它對(duì)建筑學(xué)的長(zhǎng)期影響是什么？該學(xué)科的未來(lái)在于裝飾層面的建構(gòu)設(shè)計(jì)？建筑學(xué)如果簡(jiǎn)化為只剩下表皮的設(shè)計(jì)是否可取？有一點(diǎn)是肯定的：裝飾是一個(gè)微妙的話題。

如今的爭(zhēng)論反映了這個(gè)在西方建筑傳統(tǒng)中長(zhǎng)久以來(lái)的問(wèn)題。一方面，自文藝復(fù)興以來(lái)，建筑師便一直堅(jiān)持裝飾需要從屬于整個(gè)建筑組織當(dāng)中。裝飾在現(xiàn)代主義時(shí)期的消亡可以被解釋為對(duì)這種欲望的極端形式的禁止。另一方面，裝飾在很久之前便被視為建筑學(xué)基礎(chǔ)的核心。然而，現(xiàn)代主義出于對(duì)裝飾的禁止，可能會(huì)出現(xiàn)某種被迫的嘗試，來(lái)抵消建筑學(xué)科內(nèi)可能對(duì)裝飾問(wèn)題的糾纏不清而令人產(chǎn)生的不安感。而這種不安感如今又回來(lái)了，混雜著憂慮和興奮。

盡管有了這些歷史共鳴，我們?nèi)缃袼Q的裝飾卻顯示出了與之前裝飾含義的差別。這種差別可能會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)這種所謂“回歸”定義的排斥。然而，這種過(guò)去和現(xiàn)在之間的連續(xù)性可以通過(guò)兩條線索進(jìn)行闡釋：其一包含主觀性，其二包含政治性。

裝飾由不同個(gè)體，建筑師，藝術(shù)家和工匠設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。即它適用于建筑師以外的人群，從委托方到普通路人。如果不考慮其生產(chǎn)過(guò)程以及新納入的各種主題，裝飾便不能被理解。

雖然“回歸”這個(gè)概念似乎暗示著一個(gè)巨大的歷史維度，卻不能總是從這個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行研究。除了與約翰·拉斯金（John Ruskin）或戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）的膚淺類比之外，人們幾乎都專注于研究在數(shù)字化背景下正在發(fā)生的事情，而不關(guān)注連接過(guò)去和現(xiàn)在的線索。與后現(xiàn)代主義形成鮮明對(duì)比的是，這種表現(xiàn)主義的態(tài)度實(shí)際上是當(dāng)今建筑學(xué)自身探討的一個(gè)主要特征。 1978年出版的雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）的《癲狂紐約》（Delirious New York）[2]事實(shí)上是基于建筑史和城市史的最后一批有創(chuàng)造性啟發(fā)的重要理論之一了。直到最近，在數(shù)字化革命的研究中，歷史探討的維度也非常有限，即使像馬里奧 · 卡爾普（Mario Carpo）[3]或萊因霍爾丁·馬?。≧einhold Martin ）這樣的學(xué)者已經(jīng)探索過(guò)裝飾與相對(duì)早期歷史，即從文藝復(fù)興時(shí)期印刷機(jī)的發(fā)明到20世紀(jì)五六十年代控制論轉(zhuǎn)變的關(guān)系。盡管之前提到的一系列尋求節(jié)能的嘗試，但表現(xiàn)主義仍然在可持續(xù)性研究領(lǐng)域占據(jù)著至高無(wú)上的地位。

現(xiàn)在已經(jīng)到了打破這種狀態(tài)的時(shí)候了，而裝飾也許是最好的機(jī)會(huì)之一。這種機(jī)會(huì)并非來(lái)自于過(guò)去和現(xiàn)在之間的直接連續(xù)性，而是來(lái)自于曾經(jīng)被稱為的裝飾和現(xiàn)在在我們眼前的裝飾類型之間錯(cuò)綜復(fù)雜，幾乎迷宮般的一對(duì)概念之間的相似性和差異性。可能與人們的想象相反，當(dāng)下不是過(guò)去的單純延伸，而似乎是源自對(duì)其某些要素的復(fù)雜重譯，因而對(duì)相應(yīng)的連續(xù)性和非連續(xù)性需要仔細(xì)分類和加權(quán)，歷史同時(shí)也顯示出了更高的價(jià)值。20世紀(jì)30年代著名的法國(guó)歷史學(xué)家團(tuán)體編年學(xué)院的聯(lián)合創(chuàng)始人馬克·布洛赫(Marc Bloch)[4]曾經(jīng)宣稱歷史必須傳達(dá)一種“專橫的變革感”，而過(guò)去和現(xiàn)在之間關(guān)系的復(fù)雜性是完成這一使命的先決條件之一。同時(shí)，只有帶著似曾相識(shí)的感覺(jué)才能認(rèn)識(shí)到已經(jīng)發(fā)生改變的事實(shí)，這也表明了當(dāng)下事件與之前的歷史時(shí)刻相關(guān)的潛在線索。只有當(dāng)它探索這種變化和永恒的共存狀態(tài)時(shí)，才能從中吸取教訓(xùn)。這正是我們?cè)谂L試探討建筑裝飾回歸的動(dòng)機(jī)。

建筑作為媒介和歷史進(jìn)程實(shí)際上是相互關(guān)聯(lián)的。簡(jiǎn)而言之，建筑的實(shí)踐需要?dú)v史的反思，即使在某些時(shí)期需要的敏感程度低于其他時(shí)期。在過(guò)去的二十年里，建筑與歷史之間的關(guān)系再次跌入低谷。為什么會(huì)有這樣持久而波動(dòng)聯(lián)系的存在？答案可能在于建筑學(xué)的強(qiáng)大的自我參照特征。到18世紀(jì)中葉前，在藝術(shù)界的模仿學(xué)說(shuō)仍然盛行的時(shí)代，理論家們經(jīng)常指出，雖然繪畫和雕塑模仿自然，但建筑有模仿自身的傾向。建筑學(xué)部分基于對(duì)其既有成就以及自身缺陷的反思?，F(xiàn)代主義并沒(méi)有打破這種自我反思的傾向，而現(xiàn)代主義建筑本身已經(jīng)成為必須重新置入新意義的遺產(chǎn)。

人們也可以認(rèn)為，建筑學(xué)可能會(huì)更準(zhǔn)確地被描述為一種傳統(tǒng)而不是一門學(xué)科，一種始終存在的，非靜態(tài)的傳統(tǒng)。這意味著每個(gè)階段的繼承，同時(shí)也伴隨一定程度上的遺失，這是為向前發(fā)展而付出的代價(jià)。有時(shí)，被視為理論和實(shí)踐的結(jié)合的某些部分可能會(huì)迅速過(guò)時(shí)，而其他部分則維持不變甚至被強(qiáng)調(diào)。另一些時(shí)候，長(zhǎng)期被棄用或者被忽視的部分也會(huì)恢復(fù)或重新出現(xiàn)。這兩種情況都適用于裝飾。它在20世紀(jì)初及以后的幾十年里幾乎消失了。而現(xiàn)在正在令人驚訝地回歸。

在探索這種遺失與傳承交錯(cuò)進(jìn)行的過(guò)程中，歷史起著至關(guān)重要的作用。其任務(wù)的一部分在于解構(gòu)建筑學(xué)科誤區(qū)，在整個(gè)演變過(guò)程中堅(jiān)定地追求相同的目標(biāo)。而這門學(xué)科的目標(biāo)已經(jīng)改變，就像它同樣改變的一些要素和概念一樣。例如，在現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前，裝飾代表了建筑設(shè)計(jì)的基本要素，而非空間。而如今，我們正在觀察這種戲劇性的逆轉(zhuǎn)，裝飾的回歸和伴隨其回歸一并減弱的現(xiàn)代主義對(duì)空間的癡迷。

建筑的神奇之處在于其不斷變化的理論和實(shí)踐模式下面存在一個(gè)不可撼動(dòng)的核心。歷史的作用就是通過(guò)對(duì)其的輕觸來(lái)證明這種魔力，而不是產(chǎn)生學(xué)科研究范疇中的規(guī)范性表達(dá)。與此同時(shí)，許多建筑仍然與建筑學(xué)科無(wú)關(guān)——因?yàn)樗鼈儾皇怯山ㄖ熢O(shè)計(jì)的，與所謂的與建筑理念關(guān)系不大——建筑學(xué)好像只是是附加在結(jié)構(gòu)上的那一部分，比如服裝、妝容，甚至是香水，這些所有與身體相關(guān)裝飾物的表達(dá)。這個(gè)令人不安的事實(shí)暗示了這個(gè)學(xué)科的另一個(gè)特征：廉價(jià)和不穩(wěn)定性與建筑永久性公開(kāi)較量中形成了鮮明的對(duì)比。廉價(jià)和不穩(wěn)定性對(duì)于建筑施展魔力也是必不可少的。裝飾性位于區(qū)分魔力與幻滅，魔力與理性的邊界上。它使得建筑學(xué)動(dòng)搖，也因此反復(fù)出現(xiàn)了與音樂(lè)的類比。一方面，裝飾通過(guò)幫助勾勒出建筑物的整體組織使其指向永久性；另一方面，它顯示出導(dǎo)致這種模糊聯(lián)系的崩塌趨勢(shì)。作一個(gè)不尋常的比喻，裝飾總是標(biāo)志著一個(gè)門檻;它似乎是一種用來(lái)交換的結(jié)構(gòu)，而不是一個(gè)靜態(tài)的實(shí)體。盡管現(xiàn)代主義試圖讓我們相信完全相反的一面，但裝飾，是否仍可以使我們確信一些建筑學(xué)中絕對(duì)必要的核心問(wèn)題？

二、一個(gè)問(wèn)題的回歸

在過(guò)去的10至15年間，裝飾或者說(shuō)頗具裝飾性的實(shí)踐在建筑學(xué)領(lǐng)域上顯著地回歸了。這種回歸包括很多種形式。譬如可以看到赫爾佐格和德·梅?。℉erzog&de Meuron）在埃伯斯瓦爾德（Eberswalde）技術(shù)學(xué)校圖書館(1997年)所使用的重復(fù)絲網(wǎng)印刷照片表皮與紹爾布魯赫·赫頓（Sauerbruch Hutton）在波靈戈·茵戈?duì)柡Ｄ罚˙oehringer Ingelheim）藥理學(xué)研究實(shí)驗(yàn)室(2002年)（圖1）的彩色立面表皮不同的裝飾方式。同樣，盡管對(duì)螺旋紋樣有著共同的興趣，但伊萬(wàn)·道格拉斯（Evan Douglas）為布魯克林“優(yōu)選超市”（Choice Market）的咖啡館（2010年）（圖2）設(shè)計(jì)的巴洛克式吊頂遵循的設(shè)計(jì)原則與FOA（Foreign Office Architects）在萊斯特設(shè)計(jì)的約翰 · 路易斯（John Lewis）百貨公司（2007年）（圖3）的表皮邏輯卻大相徑庭。

1.當(dāng)代建筑的裝飾復(fù)興

這種多樣性使得裝飾的回歸更加引人注目。這個(gè)建筑學(xué)科內(nèi)的重要問(wèn)題一直受到理論家和建筑實(shí)踐者的普遍關(guān)注，并已經(jīng)在諸如格雷·林恩（Gray Lynn）的 “裝飾的結(jié)構(gòu)”(The Structure of Ornament)或羅伯特·列維（Robert Levit）的“當(dāng)代‘裝飾’：被壓抑符號(hào)性的回歸”(Contemporary“Ornament”: The Return of the SymbolicRepressed)[5]等文章中討論過(guò)。同時(shí)也催生了諸如法希德·穆薩維和米歇爾·庫(kù)伯（Farshid Moussavi and Michael Kubo）的《裝飾的功能》（The Function of Ornament）（圖4）或安德烈·格萊尼格（Andrea Gleiniger）和喬治·瓦赫里奧提斯（Georg Vrachliotis）的《紋樣：裝飾，結(jié)構(gòu)和行為》（Pattern Ornament,Structure, and Behavior）等著作，都試圖從這次裝飾的復(fù)興中進(jìn)行系統(tǒng)的反思[6]。

為了充分抓住這次復(fù)興中不同尋常而激進(jìn)的特點(diǎn)，我們有必要牢記現(xiàn)代主義建筑幾乎從一開(kāi)始就懷疑裝飾。在1929年的著名文章“裝飾與罪惡”(Ornament and Crime）中（圖5），維也納建筑師阿道夫 ·路斯(Adolf Loos)曾經(jīng)把裝飾貶低為不必要的，幼稚的，甚至是“犯罪的”。路斯說(shuō)[7]：“文化的發(fā)展與從日常使用的物品中去除裝飾是同義的。既然聲稱了是“日常使用的一部分”，現(xiàn)代主義建筑便希望拋棄裝飾作為對(duì)過(guò)去的不妥協(xié)。路斯大多數(shù)支持者在開(kāi)始時(shí)都效仿他的言論提出宣言：“裝飾和我們的文化之間不再有任何的有機(jī)聯(lián)系，裝飾不再是我們文化的表現(xiàn)”[8]。除了試圖成為日常使用的一部分，現(xiàn)代主義建筑也渴望重新接觸機(jī)器時(shí)代并與之建立聯(lián)系。從這個(gè)角度來(lái)看，裝飾注定成為過(guò)去。

圖1：紹爾布魯赫 · 赫頓（Sauerbruch Hutton），波靈戈 · 茵戈?duì)柡Ｄ罚˙oehringer Ingelheim）藥理學(xué)研究實(shí)驗(yàn)室，比伯拉赫, 德國(guó), 2002年

圖2：伊萬(wàn) · 道格拉斯（Evan Douglas），“優(yōu)選超市”（Choice Market）的咖啡館，布魯克林，美國(guó)，2010年

圖3：FOA(Foreign Office Architects)，約翰 · 路易斯（John Lewis）百貨公司, 萊斯特, 英國(guó)，2007年

而這種大范圍的聲討并不意味著裝飾完全從現(xiàn)代主義建筑中消失。相反，它仍然以不同的形式出現(xiàn)，例如，在密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）的巴塞羅那館（1929年）（圖6）中使用大理石和瑪瑙等珍貴材料; 以及后來(lái)在伊利諾理工學(xué)院（1958年）或是柏林國(guó)家美術(shù)館（1968年）的細(xì)節(jié)處理。這些構(gòu)造細(xì)節(jié)不禁讓人聯(lián)想到幾乎所有主要現(xiàn)代主義建筑師的傳統(tǒng)工作語(yǔ)匯。特別是在第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代主義終于在文化上占據(jù)主導(dǎo)地位，而這種統(tǒng)治性地位為新的裝飾語(yǔ)匯創(chuàng)造了一個(gè)全新又默契的縱容條件。

在勒·柯布西耶（Le Corbusier)的后期作品中，混凝土模板所留下的痕跡也應(yīng)歸于這種“新裝飾”的語(yǔ)匯; 事實(shí)上，這些痕跡是希望觀眾能從中意識(shí)到工人在建造期間的過(guò)程。同時(shí)，這種方式又強(qiáng)烈地讓人聯(lián)想起19世紀(jì)英國(guó)理論家約翰 · 拉斯金（John Ruskin）提到過(guò)裝飾的一個(gè)關(guān)鍵作用[9]。以此來(lái)看，柯布西耶在馬賽公寓（1952年）（圖7）和菲赫米尼-維赫（Firminy-Vert）集合公寓（1967年）的入口處作為裝飾性元素的尺度人更能說(shuō)明這一點(diǎn)。

在《裝飾的功能》一書中，法希德·穆薩維和米歇爾·庫(kù)伯（Farshid Moussavi and Michael Kubo）表示自己意識(shí)到這種現(xiàn)代主義建筑的裝飾性傾向。除當(dāng)代的實(shí)踐外，他們還引例弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）在約翰遜（Johnson）石蠟公司塔樓（1950年）使用的節(jié)奏性帶狀立面分割，以及耶魯校區(qū)，由戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）設(shè)計(jì)的拜內(nèi)克（Beinecke）古籍善本圖書館（1963年）（圖8）中半透明大理石[10]的驚艷演繹。其實(shí)他們可以羅列更多的案例，比如由法國(guó)建筑師羅蘭·西姆內(nèi)（Roland Simounet）于1983年設(shè)計(jì)，用磚的裝飾性砌法進(jìn)行表達(dá)的里爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館[11]。

圖4：《裝飾的功能》封面，希德 · 穆薩維和米歇爾 · 庫(kù)伯（Farshid Moussavi and Michael Kubo），阿克達(dá)出版社（Actar）出版，2006年

圖5：一張阿道夫 · 路斯(Adolf Loos)在維也納關(guān)于“裝飾與罪惡”講座的海報(bào)，1913年

圖6：密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe），巴塞羅那德國(guó)館，1929 年

但在引用這些例子的同時(shí)應(yīng)避免過(guò)度泛化。而約翰遜石蠟公司和拜內(nèi)克古籍善本圖書館的設(shè)計(jì)師也都沒(méi)有公開(kāi)承認(rèn)其設(shè)計(jì)具有裝飾性的特征。當(dāng)建筑完工時(shí)，裝飾也已經(jīng)正式被認(rèn)為屬于過(guò)去，就像勒·柯布西耶在《走向新建筑》[12]中那個(gè)著名的將建筑和裝飾與女式帽子上的裝飾性羽毛的類比?？傊?，正如肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）所堅(jiān)持的，現(xiàn)代主義的裝飾實(shí)踐仍然是追求建筑空間下的次要問(wèn)題，但這種追求通常與構(gòu)造方式的建構(gòu)嘗試相關(guān)[13]。在現(xiàn)代主義者的設(shè)計(jì)中，被定義為對(duì)空間生成有貢獻(xiàn)的結(jié)構(gòu)元素表達(dá)方式，對(duì)那些路斯譴責(zé)下幸存的零星裝飾語(yǔ)匯而言，顯得更為重要。

在20世紀(jì)70年代和80年代之交，后現(xiàn)代主義開(kāi)始明確地重新提出裝飾的問(wèn)題。正如批評(píng)家查爾斯·詹克斯（Charles Jenchs）所說(shuō)：“站在現(xiàn)代主義的角度，多色畫法、隱喻、幽默、象征和習(xí)慣被放在了指標(biāo)上衡量，所有形式的修飾和歷史參照也都被宣稱為禁忌?！盵14]為了挽救他們預(yù)感到的建筑學(xué)戲劇性的自我毀滅，里昂·科里爾(Leon Krier)等建筑師甚至試圖重新使用古典柱式。然而對(duì)那些出于反對(duì)現(xiàn)代主義缺陷，大多數(shù)理論家和建筑實(shí)踐者所付諸的實(shí)踐而言，裝飾仍然是象征主義和符號(hào)化之后的次要問(wèn)題。它雖然體現(xiàn)了某種建筑與其受眾重新建立聯(lián)系的一種方式，然而它絕非是唯一的途徑。因而，即使被詹克斯列為現(xiàn)代主義禁忌的關(guān)鍵詞，裝飾也不會(huì)成為后現(xiàn)代討論的中心。故而它在柯林·羅（Colin Rowe）、阿爾多·羅西（Aldo Rossi）或羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的作品中扮演了不那么重要的角色，即使后者在《從拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（Learning from Las Vegas）中引用的“鴨子”和其他廣告牌標(biāo)志中觸及了裝飾性層面的問(wèn)題（圖9）。而類型學(xué)，構(gòu)成及他們符號(hào)化潛質(zhì)成為當(dāng)時(shí)更為緊迫的問(wèn)題。

圖7：勒 · 柯布西耶(Le Corbusier)，馬賽公寓，1952年

圖8：SOM/戈登 · 邦沙夫特（Gordon Bunshaft），拜內(nèi)克（Beinecke）古籍善本圖書館，耶魯大學(xué)，紐黑文，康涅狄格州，美國(guó)，1963年

圖9：“凱撒宮(Caesars Palace)的標(biāo)志和雕像”，照片上是羅伯特·文丘里(Robert Venturi)、丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）和史蒂文·伊澤諾爾（Steven Izenour），《向拉斯維加斯學(xué)習(xí):建筑形式領(lǐng)域中被遺忘的象征主義》，1972年

圖10：瑞伊 · 克萊因（Ruy Klein），克萊克斯一號(hào)(Klex 1)，裝置，紐約，2008年

圖11：馬克-安托萬(wàn) · 洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）, 《藝術(shù)論》第二版首頁(yè) ，1755年

圖12：赫爾佐格和德 · 梅?。℉erzog＆de Meuron），德?lián)P（De Young）博物館（表皮機(jī)理），舊金山，2005年

圖14：戈?duì)柦?凱普斯（Gyoergy Kepes），刊登于凱普斯的《藝術(shù)和科學(xué)中的新景觀》中，為諾伯特 · 維納（Norbert Wiener）在《自然界的純粹圖案》的文章中提供的插圖，1956年

可以看到，如今裝飾的全面回歸實(shí)際上與計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始的建筑行業(yè)中的大規(guī)模應(yīng)用密不可分。由格雷格·林恩（Greg Lynn），哈尼·拉希德（Hani Rashid）和斯科特·馬博(Scott Marble)在哥倫比亞大學(xué)共同創(chuàng)立的“無(wú)紙?jiān)O(shè)計(jì)工作室”，明確標(biāo)志著一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，設(shè)計(jì)軟件和計(jì)算機(jī)輔助制造已經(jīng)開(kāi)啟了全新的裝飾方式。同時(shí)也使得依靠前所未有的便捷來(lái)生成紋理和圖案成為了可能，任何了解如何使用計(jì)算機(jī)的人都可以生成復(fù)雜的幾何圖形。隨后而來(lái)的3D打印機(jī)、激光切割機(jī)、銑削機(jī)和刨槽機(jī)，簡(jiǎn)化了復(fù)雜裝飾元素的實(shí)現(xiàn)的過(guò)程[15]（圖10）。

然而，整件事情中更深刻的驅(qū)動(dòng)力，不僅僅是工具上的便利。正如當(dāng)今普遍的情況，數(shù)字文化在建筑學(xué)中的興起，伴隨著對(duì)建構(gòu)嘗試愿望的弱化和對(duì)表面的重視程度的提高[16]。在許多當(dāng)代項(xiàng)目中，表皮似乎比結(jié)構(gòu)重要得多。在弗蘭克 · 蓋里（Frank Gehry）的項(xiàng)目中，譬如畢爾巴鄂古根海姆（Guggenheim）博物館（1997年）或洛杉磯的華特·迪斯尼（Walt Disney）音樂(lè)廳（2003年），他用了也許是最引人注目的表達(dá)方式證實(shí)了這種趨勢(shì)，同時(shí)我們?cè)谄渌S多案例中也可以觀察到類似的傾向。

這一演變與廣泛的技術(shù)和程序化的革新有關(guān)。在技 術(shù)方面，伴隨著可持續(xù)發(fā)展對(duì)新能源和環(huán)境的要求，建筑學(xué)討論的前沿已經(jīng)聚焦在建筑物的邊界。而如今建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件內(nèi)部的應(yīng)力分布問(wèn)題比起其內(nèi)外之間的熱量交換和光的處理問(wèn)題變的次要。程序化的革新支持了建筑表皮技術(shù)化的特征，然而這種表皮往往與內(nèi)部空間無(wú)關(guān)，而是需要盡可能允許靈活地、周期性的功能切換。人們正面對(duì)著越來(lái)越多“空白”的建筑類型：那些不考慮外部和內(nèi)部之間的有機(jī)關(guān)系的品牌門店，商場(chǎng)，甚至博物館。在這種情況下，“建筑師的角色越來(lái)越專注于外部維護(hù)的設(shè)計(jì)，卻將內(nèi)部空間留給其他設(shè)計(jì)師”[17]。

迫于可持續(xù)性或程序化要求的壓力，裝飾是否僅僅成為了建筑消失危機(jī)的解藥？畢竟，這不是建筑學(xué)第一次以裝飾小屋的概念來(lái)界定自己。在18世紀(jì)下半葉，新的功能問(wèn)題興起時(shí)，像馬克-安托萬(wàn)·洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）這樣的理論家已經(jīng)給出了一條出路。對(duì)洛吉耶而言，建筑是以原始小屋為原型，通過(guò)修飾將其構(gòu)造原理轉(zhuǎn)化為石構(gòu)發(fā)展而來(lái)[18]（圖11）。所以，是否應(yīng)該以類似的角度闡釋當(dāng)代裝飾的回歸問(wèn)題？拋開(kāi)這個(gè)膚淺的類比，盛行于18世紀(jì)洛吉耶和他的原始小屋的裝飾概念與當(dāng)代對(duì)這個(gè)詞的理解之間存在著更深層次的差異。而這樣的差異性應(yīng)該讓我們對(duì)當(dāng)代建筑學(xué)爭(zhēng)論時(shí)可能會(huì)經(jīng)歷的似曾相識(shí)感保持謹(jǐn)慎。

2.紋理、圖案和拓?fù)洌翰煌难b飾方式

在數(shù)字工具的影響下，如今的裝飾確實(shí)呈現(xiàn)出一系列新的特征。首先，裝飾通常位于建筑表面的肌理中，而計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)了其在屏幕上接近真實(shí)的表達(dá)，從而將其轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)中重要的一部分。雖然肌理一直是建筑學(xué)的一個(gè)重要方面，但數(shù)字技術(shù)使其成為一個(gè)更加自主的部分，從設(shè)計(jì)過(guò)程的起點(diǎn)就開(kāi)始凸顯它充滿明確裝飾性的特征。此外，正如斯蒂芬 · 佩雷拉（Stephen Perrella）指出的那樣，計(jì)算機(jī)軟件使圖像在任何表面形成肌理成為了可能，從而模糊了肌理和圖像之間的差別[19]。在這個(gè)關(guān)聯(lián)方式下，引發(fā)了從“像素化”擴(kuò)展到“壁紙化”的裝飾性實(shí)踐。在從舊金山德?lián)P（De Young）博物館（2005年）（圖12）到明尼阿波利斯沃克（Walker）藝術(shù)中心（2005年），赫爾佐格和德·梅隆廣泛應(yīng)用了像素化肌理的技術(shù)。同時(shí)，弗朗西斯·索勒（Francis Soler）在法國(guó)巴黎文化部外的銀色幕墻（2004年）（圖13）為裝飾壁紙化提供了很好的例證。其包裹在建筑外表的抽象紋飾，實(shí)際上是通過(guò)對(duì)朱里諾·羅馬諾（Giulio Romano）的文藝復(fù)興作品進(jìn)行計(jì)算機(jī)輔助變形的結(jié)果。

其次，與伊斯蘭裝飾相反，過(guò)去在西方裝飾傳統(tǒng)中扮演相對(duì)次要角色的紋樣模式如今似乎成為了當(dāng)代項(xiàng)目中最常見(jiàn)的形式之一。當(dāng)代建筑裝飾的許多案例都是基于圖案和其相關(guān)應(yīng)用，例如鑲嵌，以及FOA在2005年愛(ài)知世博會(huì)西班牙館使用曲面細(xì)分。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，許多事務(wù)所中就出現(xiàn)了試圖將計(jì)算機(jī)文化與藝術(shù)方向的控制論和設(shè)計(jì)聯(lián)系起來(lái)的這種模式。例如，以這種模式作為核心，在戈?duì)柦?凱普斯（Gyoergy Kepes）的圖像中試圖將信息和我們環(huán)境中可見(jiàn)的機(jī)體編織起來(lái)（圖14）。在他1956年完成的《藝術(shù)和科學(xué)新景觀》（The New Landscape in Art and Science）中，他也將諾伯特·維納（Norbert Wiener）這樣的控制論學(xué)家與理查德·紐特拉(Richard Neutra)這樣的建筑師并置在一起[20]。與這些開(kāi)創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)的局限性特征相比，如今的不同之處源于建筑立面上使用圖案表達(dá)的普遍性，而計(jì)算機(jī)軟件也大大促進(jìn)了這種擴(kuò)散。隨著設(shè)計(jì)師自己通過(guò)變形，平鋪和鑲嵌來(lái)操作復(fù)雜圖案變?yōu)榭赡?，它們便?gòu)成了當(dāng)代裝飾實(shí)踐的基礎(chǔ)之一。

最后，立面的特定運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)也可以變成裝飾性的。拉斯·普布洛伊克(Lars Spuybroek)在里爾的佛里之家（Maison Folie）（2004年）（圖15）以柔和的曲線表達(dá)充滿了近乎巴洛克式的流動(dòng)感。這充分說(shuō)明了如今的設(shè)計(jì)師運(yùn)用格雷格·林恩的表達(dá)方式便可以輕松駕馭復(fù)雜幾何和“動(dòng)態(tài)”的形式[21]。普雷斯頓 · 斯科特 · 科恩（Preston Scott Cohen）的特拉維夫藝術(shù)博物館（2011年）扭曲運(yùn)動(dòng)的立面也可以用這種方式解讀。而它內(nèi)部的中庭像是建筑的另一個(gè)立面，這個(gè)有“天光”的中庭更清晰地反映出了裝飾方式的改變（圖16）。除了肌理和圖案外，拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)也是當(dāng)代裝飾語(yǔ)匯的一部分。

除了這三種有明確定義的可能性之外，還出現(xiàn)了一系列混合類型的裝飾實(shí)踐。如迪勒、斯科菲迪奧和倫弗羅（Diller，Scofidio + Renfro）設(shè)計(jì)的波士頓當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（2006年）雖然連續(xù)褶皺的圖形原則上屬于拓?fù)?，但它通常被?jiǎn)化為更加圖形化，圖案化的解讀。在許多情況下，結(jié)構(gòu)元素也傾向于獲得裝飾性特征，這通常與其自身從所謂的笛卡爾的框架中解放出來(lái)的欲望有關(guān)[22]。PTW建筑事務(wù)所（PTW Architects）設(shè)計(jì)的中國(guó)國(guó)家水立方游泳中心（2008年）（圖17），運(yùn)用了沃羅諾伊（Voronoi）棋盤鑲嵌圖案和維爾瑞·費(fèi)蘭（Wearie-Phelan）結(jié)構(gòu)，是結(jié)構(gòu)和裝飾之間邊界模糊實(shí)踐作品的代表。在水立方旁邊，是由赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)的奧林匹克體育場(chǎng)（2008年），也被稱為“鳥(niǎo)巢”，從中可以看到這些傳統(tǒng)上獨(dú)立要素之間的混淆。它的網(wǎng)狀曲梁系統(tǒng)中，一些梁承重，一些不承重，從而成為一種令人驚訝的裝飾性轉(zhuǎn)變，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的解讀形成了障礙，就好像傳統(tǒng)的建構(gòu)原理不再重要一樣。

由于經(jīng)常使用復(fù)雜的幾何圖案和鑲嵌手法，當(dāng)代數(shù)字化生成的裝飾圖案有時(shí)會(huì)讓人聯(lián)想到伊斯蘭紋樣。例如，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）在馬薩（Marsa）迪拜住宅項(xiàng)目（2005年）（圖18）中，明確地借鑒了這樣的聯(lián)想，而且完全在探索其本身成為設(shè)計(jì)主題的可能性。此時(shí)，我們更愿意承認(rèn)當(dāng)代裝飾與西方自文藝復(fù)興時(shí)期始的裝飾傳統(tǒng)之間的差異，即與長(zhǎng)期主張以羅馬建筑師和工程師維特魯威的理論為傳統(tǒng)，從研究古代紀(jì)念碑中得到的實(shí)踐靈感方式的差異[23]。維特魯威的傳統(tǒng)在19世紀(jì)發(fā)揮了極大的影響力，如果考慮到上文提到過(guò)的現(xiàn)代主義建筑的一些裝飾性實(shí)踐，其影響力甚至不止于19世紀(jì)。

我們?cè)诖瞬挥懻摎W洲中世紀(jì)以及他們對(duì)裝飾的處理。羅馬式和哥特式只有在工業(yè)時(shí)代復(fù)興的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)，這某種程度上歸功于文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的建筑和建筑裝飾的概念。而新羅馬式和新哥特式并非羅馬式和哥特式，而是中世紀(jì)的參照，文藝復(fù)興和巴洛克式的建筑傳承以及19世紀(jì)特別關(guān)注點(diǎn)之間的混合。值得再次聲明的是，維特魯威傳統(tǒng)和對(duì)希臘羅馬建筑的重新詮釋代表了我們真正的出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)今的裝飾與在維特魯威傳統(tǒng)框架內(nèi)盛行的概念之間的差異，實(shí)際上要比肌理，圖案和拓?fù)涞闹匾愿由顚哟蔚枚唷Ｔ谖乃噺?fù)興時(shí)期和巴洛克式建筑中，裝飾品很少覆蓋整個(gè)建筑物的正面或是內(nèi)部。它通常集中于某些關(guān)鍵點(diǎn)。進(jìn)入19世紀(jì)，其中一些關(guān)鍵點(diǎn)與建筑柱式的運(yùn)用直接相關(guān)。即使柱式?jīng)]有進(jìn)行純粹的審美表達(dá)，譬如當(dāng)柱子被用于真正的承重功能時(shí)，他們也裝飾著大量精致復(fù)雜的線腳，雕刻錯(cuò)綜復(fù)雜的柱頭和飾紋。然而，即使是最具裝飾性的外墻也必須進(jìn)行克制。過(guò)度的裝飾威脅著裝飾本身的基本功能，即加強(qiáng)建筑秩序的主節(jié)奏，而不是僅僅在其表面施以裝飾層。正如17世紀(jì)法國(guó)畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）在他的一封信中所解釋的那樣，人們不得不擺脫“裝飾品的困擾……（它）的發(fā)明只是為了削弱普通建筑的棱角”[24]。

圖15：拉斯 · 普布洛伊克(Lars Spuybroek)，佛里之家（Maison Folie），里爾，法國(guó)，2004年

圖16：普雷斯頓 · 斯科特 · 科恩（Preston Scott Cohen），特拉維夫藝術(shù)博物館，以色列，2011年

圖17：PTW建筑事務(wù)所（PTW Architects），CSCEC + Design and Arup，中國(guó)國(guó)家水立方游泳中心，北京

圖18：扎哈 · 哈迪德（Zaha Hadid），馬薩（Marsa）迪拜住宅大樓項(xiàng)目，2005年

而每個(gè)原則都有他的例外。在許多時(shí)候，這種應(yīng)有的克制沒(méi)有得到遵守。意大利萊切圣十字巴西利卡立面的上半部分（1695年）（圖19）便不符合這種主導(dǎo)性的約定。而許多拉丁美洲的巴洛克式教堂的裝飾就顯得更為繁盛。它們的外觀看起來(lái)像過(guò)度裝飾的祭壇，其間找不到一處沒(méi)有進(jìn)行過(guò)裝飾的方形支撐。喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）在他的一些極端作品中，譬如他1769年的《壁爐與住宅其他要素的不同裝飾方式》（Diverse Manners of Ornamenting Chimneys and All Other Parts of Houses)（圖20）， 以毫無(wú)拘束的想象力來(lái)拒絕清醒。然而這樣的例外并不能夠使先前普適的規(guī)則失效：裝飾被認(rèn)為是一系列不連續(xù)的點(diǎn)綴，而并非是無(wú)處不在的。它們的分布并不能與作曲類比：不連續(xù)的音符不過(guò)是意味著產(chǎn)生連續(xù)的情感和感染力。

除了根植于維特魯威至高信條上柱式與比例的那些理論依據(jù)（圖21），或是18世紀(jì)末開(kāi)始取代文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的柱式與比例而獲得至關(guān)重要地位的建筑構(gòu)成[25]，這個(gè)進(jìn)程中也有出于實(shí)際考慮的原因。由于往往需要由專業(yè)工匠進(jìn)行雕刻，裝飾是勞動(dòng)密集的也是昂貴的行為。它的成本有助于控制肆意使用裝飾的誘惑。

圖19：意大利萊切圣十字巴西利卡，意大利，建于1695年

圖20：?jiǎn)谭材?· 巴蒂斯塔 · 皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi），埃及風(fēng)格的壁爐，摘自《壁爐與住宅其他部分不同裝飾方式》（Diverse Maniere d’Adornare I Cammini ed Ogni Altra Parte degli Edifizi）, 1769年

圖21：朱利亞諾 · 達(dá) · 桑迦洛（Giuliano da Sangallo）,建筑細(xì)部和丘比特的研究（Studi di particolari architettonici e piccolo putto, Codice Vaticano Barberiniano 4424.）

當(dāng)新材料能夠大規(guī)模生產(chǎn)裝飾性構(gòu)件時(shí)，這種由合理的節(jié)約主導(dǎo)的模式便受到了潛在的威脅。 19世紀(jì)的陶制和鑄鐵裝飾為許多美國(guó)辦公建筑提供了全新的重復(fù)增殖的裝飾可能。大量資產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)外過(guò)度裝飾加強(qiáng)了這種不安。使我們很快注意到，這種不安與建筑師和業(yè)主進(jìn)行建筑創(chuàng)作時(shí)個(gè)人的心理錯(cuò)誤期待直接相關(guān)，就像是一個(gè)需要強(qiáng)力治療措施的文明病癥狀。

這種即將到來(lái)的危機(jī)源于路斯激烈譴責(zé)的，他所認(rèn)為的19世紀(jì)遺留中的裝飾狂歡 ，并沒(méi)有導(dǎo)致裝飾品可能會(huì)變成一種普遍膚淺的狀態(tài)。然而，這恰恰正是當(dāng)今裝飾回歸時(shí)的狀態(tài)。在大多數(shù)情況下，肌理，圖案或拓?fù)湫纬傻难b飾以表皮的整體包裹的形式出現(xiàn)。

而且，這種普遍性通常與裝飾的另一個(gè)特征結(jié)合在一起：不可能在沒(méi)有裝飾的情況下想象建筑的圍護(hù)結(jié)構(gòu)。這種不可分割性與當(dāng)代裝飾的類型有一定的關(guān)聯(lián); 肌理，圖案和拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)作為一個(gè)整體形成了建筑的表皮。而這同時(shí)也與制造技術(shù)有關(guān)。無(wú)論是經(jīng)過(guò)雕刻，銑削還是壓制，如今的裝飾往往在外表上就顯示出他們與結(jié)構(gòu)的密不可分。

這種不可分離性可能會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)次要的問(wèn)題，但實(shí)際上它代表著對(duì)長(zhǎng)期傳統(tǒng)思維的深刻背離：傳統(tǒng)理論上將裝飾看作是和建筑物的結(jié)構(gòu)分開(kāi)的部分，而且在很多實(shí)際情況下亦是如此。對(duì)于帝國(guó)時(shí)期的羅馬人來(lái)說(shuō)，通常與地板、墻壁和天花板相接的物體形成了裝飾物的定義，如珍貴的大理石、雕像、花瓶和燈，與結(jié)構(gòu)元素相反，必要時(shí)可以拆除，但比單純的家具要難以移除[26]。

同時(shí)，傳統(tǒng)裝飾一般被視為普通建造與建筑藝術(shù)作品之間差異的標(biāo)志。裝飾甚至使得建筑學(xué)幾乎可以被定義為對(duì)基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行裝飾的藝術(shù)。維特魯威的柱式和比例也需要裝飾及與其相應(yīng)的效果，以便能進(jìn)行充分的表達(dá)。洛吉耶在18世紀(jì)下半葉重新喚起了一個(gè)古老的概念，聚焦于裝飾的重要角色：以建筑物的裝飾藝術(shù)作為對(duì)建筑學(xué)特征描述。

這導(dǎo)致了可能被稱之為傳統(tǒng)裝飾的悖論，即裝飾在實(shí)際附加部分中更加不可或缺，但同時(shí)人們可以想象出一座被除去裝飾的建筑物。這種自相矛盾的狀態(tài)也具有哲學(xué)層面的意義，即自身在詞源中的表達(dá)。例如，裝飾的拉丁詞匯“ornamentum”與動(dòng)詞“ordino”共享詞源，這意味著組織，梳理秩序，就像裝飾，任何精心構(gòu)思過(guò)的裝飾都表達(dá)了事物的基本秩序[27]。另一對(duì)詞“化妝品”(cosmetics)和“宇宙”(cosmos )恰恰證明了裝飾和秩序之間的這種神秘的親緣關(guān)系。兩者都源自希臘動(dòng)詞“kosmein”，意思是裝飾以及安排。而真正令人擔(dān)心的是，如同面部化妝，對(duì)現(xiàn)實(shí)膚淺廉價(jià)覆蓋后的外觀與它薄薄的面紗下呈現(xiàn)的深層結(jié)構(gòu)之間的親密關(guān)系。

從哲學(xué)的角度來(lái)看，裝飾是附加物特征定義下令人不安擴(kuò)充能力的證明，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在諸如《論文字學(xué)》（Of Grammatology）等著作中對(duì)此有過(guò)出色的分析[28]。根據(jù)德里達(dá)的觀點(diǎn)，擴(kuò)充既不是外在也不是內(nèi)在的，在哲學(xué)意義上這樣的術(shù)語(yǔ)既不是偶然的也不是本質(zhì)的。它代表著一個(gè)矛盾的臨界點(diǎn)，即西方思想中特有的無(wú)限期分化過(guò)程的可能，盡管哲學(xué)一再試圖在非結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)，意外與必要之間建立清晰的層級(jí)。通過(guò)其附加又不可或缺的特點(diǎn)，裝飾挑戰(zhàn)了這種層級(jí)的劃分。事實(shí)上，建筑師對(duì)裝飾的態(tài)度是試圖在兩種相反的方式之間取得平衡，這種態(tài)度體現(xiàn)了裝飾這種令人不安的存在模式。一方面，他們不得不承認(rèn)裝飾嚴(yán)格意義上并非是結(jié)構(gòu)性的；另一方面，他們?cè)噲D以其整體的結(jié)構(gòu)和比例將其定義為與建筑基本交接關(guān)系中的一部分。盡管在帝國(guó)羅馬時(shí)期，裝飾即濫用裝飾物的觀念已經(jīng)開(kāi)始盛行，但維特魯威（Vitruvius）本人也試圖加強(qiáng)裝飾這一定義的限制性[29]。創(chuàng)造并放任這個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題與裝飾定義模糊不清的后果是分不開(kāi)的。

圖22：奧古斯特 · 舒瓦齊（Auguste Choisy）, 多立克（Doric）柱式的起源，摘自《建筑史》, 1899年

圖23：卡爾 · 弗里德里希 · 辛克爾（Karl Friedrich Schinkel），1836年在柏林建筑學(xué)院（Bauakademie）的立面的陶板裝飾，摘自建筑設(shè)計(jì)匯編（Sammlung architektonischer Entwürfe），1858年

圖24：卡爾 · 弗里德里希 · 辛克爾（Karl Friedrich Schinkel），1836年在柏林建筑學(xué)院（Bauakademie）的立面的陶板裝飾，摘自建筑設(shè)計(jì)匯編（Sammlung architektonischer Entwürfe），1858年

圖25：路易斯 · 沙利文（Louis Sullivan）, 溫賴特（Wainwright）大樓，圣路易斯，美國(guó)，1891年

由于模糊了非結(jié)構(gòu)性和結(jié)構(gòu)性之間的差異，裝飾正在擴(kuò)充的狀態(tài)暗示著其并不完全對(duì)應(yīng)建筑要素中某個(gè)完整的類別。換句話說(shuō)，這種類型某種程度上既可以是裝飾性的，從另一個(gè)角度看也可以是結(jié)構(gòu)性的。由此來(lái)看，柱子有時(shí)被作為建筑最重要的裝飾來(lái)看待，有時(shí)又可以作為基本結(jié)構(gòu)構(gòu)件。這種矛盾心態(tài)在阿爾伯蒂（Alberti）的時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了，他的柱子既是“墻的加強(qiáng)構(gòu)件”，又是一種裝飾。并且，由魯?shù)婪颉ね乜茽枺≧udolf Wittkower）在“人文主義時(shí)期的建筑原則”（Architectural Principles in the Age of Humanism）一文中提出，其中他談到阿爾伯蒂“對(duì)柱子不一致的表達(dá)”[30]，同時(shí)也解釋了從阿爾伯蒂到戈特弗里德·森佩爾（Semper），建筑理論家?guī)缀鯊奈丛噲D將裝飾按構(gòu)件和元素的統(tǒng)一歸類的原因，而是更愿意承認(rèn)是對(duì)被支撐構(gòu)件與其支撐物之間的進(jìn)行的一系列甄別后的產(chǎn)物。而建筑物中的許多構(gòu)件和元素既可以作為被支撐構(gòu)件也可以作為支撐物出現(xiàn)。

正如傳統(tǒng)裝飾填補(bǔ)了建筑的肌理一樣，建筑學(xué)本身長(zhǎng)期以來(lái)被解釋為對(duì)建構(gòu)的補(bǔ)充。因此，如果我們?cè)谠俅位氐降吕镞_(dá)的論證，哲學(xué)就會(huì)遇到迷人而令人困擾的問(wèn)題[31]。一方面，建筑學(xué)似乎具有明確的基本特征;另一方面，這一基本特征又受到附加裝飾的威脅。當(dāng)結(jié)構(gòu)不再限于單一方面的呈現(xiàn)，建筑表現(xiàn)便開(kāi)始出現(xiàn)。值得注意的是，如果回到原始小屋的虛構(gòu)隱喻，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的過(guò)程恰恰是從木構(gòu)被轉(zhuǎn)譯成石構(gòu)的開(kāi)始的，而這個(gè)過(guò)程當(dāng)中除去了一些構(gòu)件原本的建構(gòu)功能，從而導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)和裝飾間的張力以及建筑美學(xué)自主表達(dá)的可能性。對(duì)于維特魯威來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)譯的過(guò)程是裝飾產(chǎn)生的真正基礎(chǔ)。在1899年出版的《建筑史》（Histoire de l’Architecture）中，工程師和建筑師奧古斯特·舒瓦齊（Auguste Choisy）將多立克（Doric）柱式明確地解釋為木構(gòu)的衍生物[32]（圖22）。

作為必要補(bǔ)充的建筑裝飾的概念自始至終存在于整個(gè)19世紀(jì)，存在于戈特弗里德·森佩爾等理論家的文章以及卡爾·弗里德里?！ば量藸枺↘arl Friedrich Schinkel）和路易斯·沙利文（Louis Sullivan）等建筑師的作品中。辛克爾說(shuō)：“我們不能將裝飾或裝飾物這個(gè)詞語(yǔ)作為游離于物體和其本質(zhì)或核心概念的之外的表達(dá)。[33]”在辛克爾的建筑學(xué)院（Bauakademie）（1836年）方案中（圖23、圖24），陶制飾板明顯地加入到建筑的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言中，而且對(duì)于構(gòu)圖而言更是絕對(duì)必要的。當(dāng)評(píng)論其功能時(shí)，也肯定了其加強(qiáng)結(jié)構(gòu)交接的作用，以體現(xiàn)對(duì)建筑學(xué)起源和發(fā)展的反思。同時(shí)，裝飾的決定性作用也體現(xiàn)于沙利文設(shè)計(jì)的圣路易斯的溫賴特（Wainwright）大樓（1891年）（圖25），其裝飾的節(jié)奏是整體建構(gòu)表達(dá)的一個(gè)完整部分。

直到20世紀(jì)初，在許多建筑師眼中，裝飾仍然是對(duì)建構(gòu)的必要補(bǔ)充?，F(xiàn)代主義建筑通過(guò)將其貶低為區(qū)區(qū)的配飾從而摧毀了這個(gè)概念，如勒·柯布西耶那個(gè)帽子上羽毛的比喻。然而在實(shí)踐中，裝飾在建筑學(xué)中殘留的影響似乎與它應(yīng)被貶低的狀態(tài)開(kāi)始變得不再匹配。

雖然裝飾在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中重新獲得了重視，但可以肯定的是，它還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有重新獲得之前作為建構(gòu)補(bǔ)充部分的重要地位。如今普遍的情況是它與表皮似乎成了不可分離的狀態(tài)。因此，裝飾不可能再被看作是從前那種附加補(bǔ)充卻又十分必要的部分。這與過(guò)去的本質(zhì)區(qū)別本身就激發(fā)了對(duì)這種回歸本身到底是什么的質(zhì)疑。它新的創(chuàng)造和傳統(tǒng)回歸并存，可以說(shuō)這是一種與傳統(tǒng)裝飾不同全新的裝飾創(chuàng)造。

這種差異導(dǎo)致了當(dāng)代建筑作品的另一個(gè)令人費(fèi)解的特征：使曾經(jīng)被認(rèn)為是純粹的結(jié)構(gòu)顯示出裝飾性能力。由赫爾佐格和德·梅隆設(shè)計(jì)，被稱作“鳥(niǎo)巢”的北京2008年奧林匹克體育館（圖26），就是這種違反既定界限的典范。赫爾佐格在接受法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家和評(píng)論家讓·弗朗索瓦·沙弗瑞耶（Jean-Francois Chavrier）的采訪時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為恰恰是結(jié)構(gòu)和裝飾之間的模糊造就了這個(gè)方案的特點(diǎn)[34]。它的橫梁交錯(cuò)成為一件尺度巨大的飾品，特別是在美好的一天將要結(jié)束時(shí)，余暉賦予它金子般的色彩，或是在晚上，它縱橫的梁架的網(wǎng)絡(luò)使它看起來(lái)更加透明。

然而目前的情況并不能完全與之前盛行的結(jié)構(gòu)和裝飾間模糊的狀態(tài)進(jìn)行比較，如今很多時(shí)候，當(dāng)代的裝飾受影響的是那些本不應(yīng)該具有裝飾性潛力的構(gòu)件。這仿佛是裝飾在污染結(jié)構(gòu)，而不再與其共同進(jìn)行復(fù)雜的填充游戲。

傳統(tǒng)裝飾與當(dāng)代裝飾之間的另一個(gè)主要區(qū)別在于，系統(tǒng)地拒絕任何類型的象征意義。而理論家和實(shí)踐者在這一點(diǎn)上態(tài)度也幾乎是一致的。例如在《新興建構(gòu)圖集》（Atlas of Novel Tectonics）中， 杰西 ·雷澤（Jesse Reiser）和梅本奈奈子（Nanako Umemoto）宣稱，之所以使用“非表意符號(hào)”，是因?yàn)椤耙粋€(gè)必須自己解釋或被解釋的建筑學(xué)無(wú)法表現(xiàn)出自己的特質(zhì)”[35]。面對(duì)這樣的表態(tài)，人們意識(shí)到了自己對(duì)可能回歸到了對(duì)后現(xiàn)代主義下嚴(yán)重局限性的恐懼中：散布在建筑立面上的符號(hào)化語(yǔ)匯，其本身與整體建筑組織沒(méi)有真正的聯(lián)系。譬如直接拷貝米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo）的《死亡中的奴隸》(Dying Slave)并突出于其頂層，由巴黎建筑師馬諾洛·努內(nèi)斯-亞諾斯基（Manolo Nunez-Yanowsky）設(shè)計(jì)的十二區(qū)警察局（1991年）（圖27）代表了這種取向可能導(dǎo)致的放縱結(jié)果。在這樣的極端項(xiàng)目中，裝飾的角色必然比勒·柯布西耶所謂的帽 上的羽毛要重，但可以肯定它仍然是不重要的。從這個(gè)角度來(lái)看，穆薩維和庫(kù)伯（Moussavi and Kubo ）將“功能”歸為裝飾的定論必然被理解。他們認(rèn)為，如果沒(méi)有功能，裝飾將僅僅是一種將自身指向建筑外部的象征性附加物。

還有一個(gè)因素決定了裝飾作為補(bǔ)充性角色處于消褪的危險(xiǎn)中。由于20世紀(jì)60年代和70年代“建筑自治”, 任何涉及建筑領(lǐng)域之外元素的參照都被排除在外，即建筑被理解為對(duì)空間和建構(gòu)要素的操作。從阿爾多·羅西和彼得·埃森曼（Peter Eisenman）到約翰·海杜克（John Hejduk）和伯納德·屈米（Bernard Tschumi），參與這個(gè)討論中的建筑師的野心是將建筑學(xué)作為一個(gè)基于知識(shí)系統(tǒng)，依據(jù)內(nèi)部資源再次建立其上的學(xué)科，而并非從其他領(lǐng)域借用外部參照的結(jié)果。正如理論家K · 米歇爾· 赫斯（K Michael Hays）所指出的，這種方法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而目前建筑師正在探索著它的力量，特別是在使用數(shù)字化工具的方面[36]。

受到吉爾·德遼茲（Gilles Deleuze）的思辨的重大影響，如今的建筑討論試圖將人們的注意力從對(duì)修辭和符號(hào)學(xué)的傳統(tǒng)興趣傾向轉(zhuǎn)移到藝術(shù)體驗(yàn)的物質(zhì)層面上[37]。同時(shí)讓我們意識(shí)到現(xiàn)在堅(jiān)持與具有強(qiáng)烈修飾和象征意義的西方裝飾傳統(tǒng)決裂的重要性。當(dāng)然，如果考慮到伊斯蘭裝飾的抽象紋樣，那么情況會(huì)有所不同。

古希臘羅馬時(shí)期建筑已經(jīng)使用譬如蔓藤花紋，水果彩飾，牛頭骨，獎(jiǎng)杯和雕像等象征性元素。由于柱式本身帶有的內(nèi)涵，文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的建筑實(shí)踐與象征性元素更加難以分開(kāi)。畢竟，多立克柱式被認(rèn)為具有男性特征，而愛(ài)奧尼（Ionic）和科林斯（Corinthian）柱式分別與女性和少女的特征相關(guān)聯(lián)（圖28、圖29）。許多裝飾都涉及自然的統(tǒng)治或人類社會(huì)和文化的世界。建筑裝飾往往混合并聯(lián)系這兩者。在18世紀(jì)的后幾十年中，這樣的聯(lián)系成為了伊托尼-路易·布雷（Etienne-Louis Boullée）和克勞德 ·尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）等建筑師最喜愛(ài)的主題。勒杜在Arc-et-Senans制鹽廠（1779年）的方案中，從墻上伸出的水平花瓶狀構(gòu)件（圖30）除了直接暗示的建筑功能外，其裝飾動(dòng)機(jī)是類比鹽從水中析出形成像在屋頂邊緣下垂的冰，同時(shí)傳達(dá)了裝飾從自然到文明過(guò)渡的意圖。從巖鹽和鹵水作為自然資源到實(shí)現(xiàn)人類對(duì)其的利用。由此看來(lái)，這個(gè)裝飾動(dòng)機(jī)呼應(yīng)了制鹽廠大門的建造意圖，通過(guò)對(duì)象征原始自然的不規(guī)則石材和指向世界復(fù)雜程度的門廊柱子的對(duì)比進(jìn)行呈現(xiàn)。

通過(guò)植物，動(dòng)物和人類工業(yè)產(chǎn)品經(jīng)常性并置，從自然到文明過(guò)渡的哲學(xué)主題貫穿于整個(gè)19世紀(jì)。例如，在辛克爾的建筑學(xué)院的入口大門上，兩組垂直的面板暗示了柱式的發(fā)明首先是源于用盛開(kāi)的植物，反映了人類的藝術(shù)可能是自然繁殖的延續(xù)。從植物中巧妙升起，裝飾著入口處拱門的嵌板，再次印證了這個(gè)觀點(diǎn)。

圖26：赫爾佐格和德 · 梅隆設(shè)計(jì)，奧林匹克體育館，北京，2008年

圖27：馬諾洛 · 努內(nèi)斯-亞諾斯基（Manolo Nu?ez-Yanowsky），巴黎第12區(qū)警察局，80 Boulevard Daumesnil，1991年

圖29：弗朗西斯科 · 迪喬治 · 馬提尼(Francesco di Giorgio Martini), 愛(ài)奧尼柱式，Codice Ashburnham 361后，勞倫齊阿納（Laurenziana）圖書館，佛羅倫薩

在自然或人造物體的直接表達(dá)和勒杜或辛克爾的哲學(xué)表述之間，裝飾也可以在隱喻層面發(fā)揮作用。因此，他們傳達(dá)了往往滲透于意識(shí)形態(tài)的信息，從藝術(shù)及科學(xué)對(duì)文明進(jìn)步的重要性到特定政治制度或宗教的仁慈本性。19世紀(jì)被證明特別喜歡隱喻，并傾向于對(duì)其過(guò)度的使用，至少是根據(jù)我們?nèi)匀皇艿浆F(xiàn)代主義者對(duì)其濫用裝飾譴責(zé)影響的品味。盡管法國(guó)雕塑家 讓·巴普笛斯特·卡爾波(Jean-Baptiste Carpeaux)被譽(yù)為天才，但在至少他在19世紀(jì)60年代為拿破侖三世新盧浮宮的弗洛爾館前的作品《法蘭西帝國(guó)將光明引向世界來(lái)保護(hù)農(nóng)業(yè)和科學(xué)》（Imperial France Bringing Light to the World and Protecting Agriculture and Science）面前，很難不感到有些困惑（圖31）。

許多19世紀(jì)的理論家和實(shí)踐者在當(dāng)時(shí)，面對(duì)著建筑內(nèi)外泛濫的隱喻就已經(jīng)感受到了這種不安。他們的不安源于裝飾本應(yīng)引起的視覺(jué)愉悅與其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)負(fù)擔(dān)之間的不平衡感。而一般的哲學(xué)表述，或者說(shuō)是哲學(xué)的建議，裝飾應(yīng)該像大自然自發(fā)的繁殖與人的藝術(shù)靈感之間的延續(xù)性一樣，它們以一種不會(huì)立即影響視覺(jué)洞察力和愉悅的方式傳達(dá)出來(lái)，而隱喻式的信息卻經(jīng)常擾亂其正確的表達(dá)。最重要的是，它傳達(dá)了建筑柱式和裝飾之間以一個(gè)高度問(wèn)題化分離的狀態(tài)產(chǎn)生的張力。如果說(shuō)裝飾在19世紀(jì)末成為一種“犯罪”，那也是因?yàn)樗患{入了時(shí)下各種意識(shí)形態(tài)當(dāng)中。

直到19世紀(jì)末，裝飾與意義和符號(hào)問(wèn)題之間的聯(lián)系也通過(guò)與裝飾和書寫之間的親密關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。從古希臘羅馬時(shí)代開(kāi)始，銘文一般被認(rèn)為是一種裝飾[38]。而羅馬的巴洛克風(fēng)格也充滿了銘文雕刻，比如給教皇八世巴博里尼（Pope Urban VIll Barberini）的獻(xiàn)詞，被用作了吉安 · 洛倫佐 ·伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的蜜蜂噴泉（1644年）的殼狀結(jié)構(gòu)的裝飾（圖32）。書寫作為裝飾的一個(gè)特征一直保持直到現(xiàn)代主義的開(kāi)始，像拉布魯斯特（Labrouste）的圣·吉納維芙（Sainte-Genevieve）圖書館（1851年）（圖33）或麥克金姆，米德和懷特事務(wù)所（Mckim，Mead＆White）設(shè)計(jì)的波士頓公共圖書館（1895年）等一些更新的例子證明了這一點(diǎn)。在兩個(gè)圖書館的外墻上，偉大的哲學(xué)家，作家和藝術(shù)家的名單都是裝飾的一部分，就像頭飾、獎(jiǎng)?wù)潞突ōh(huán)一樣。雖然很久前也被認(rèn)為是對(duì)建筑的補(bǔ)充，盡管有少數(shù)例外，銘文也被列在在現(xiàn)代主義者的禁忌中。

3.主觀與政治

如果我們今天所稱之為的裝飾與19世紀(jì)末之前所用的術(shù)語(yǔ)之間的差異如此深遠(yuǎn)，那么為什么要使用同一個(gè)詞，并且要說(shuō)回歸呢？因?yàn)檫@樣能夠更準(zhǔn)確地喚醒長(zhǎng)期受壓制，但基于與維特魯威式裝飾不同建構(gòu)哲學(xué)的裝飾潮流。

盡管傳統(tǒng)和當(dāng)代裝飾出現(xiàn)的形式之間存在差距，但本文將探討將兩者聯(lián)系起來(lái)的兩條相互交織的線索，并且實(shí)際上構(gòu)成了支持裝飾回歸概念的充分動(dòng)機(jī)。其中一個(gè)線索是主觀維度：將建筑師/設(shè)計(jì)師的表達(dá)與觀者/用戶的感知或反應(yīng)相結(jié)合。從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，建筑裝飾就具有強(qiáng)烈的主觀性。首先，它應(yīng)該表達(dá)出藝術(shù)家關(guān)于其的構(gòu)想。從理論上講，這位藝術(shù)家就是建筑師自己，盡管在很多情況下雕塑家或畫家會(huì)介入其概念和實(shí)際表達(dá)。 且這種個(gè)人表達(dá)甚至可能經(jīng)常與對(duì)需要遵守的規(guī)則產(chǎn)生沖突，因此藝術(shù)家為了傳達(dá)他們創(chuàng)作的獨(dú)特性而與規(guī)則“允許”的范圍一再地博弈。

由于需要塑形，雕刻，模制或涂漆，裝飾通常由專業(yè)工匠完成，他們?cè)谶@個(gè)過(guò)程中也留下了自己的印記。但是維特魯威的理論對(duì)這些印記并沒(méi)有真正產(chǎn)生興趣，而是專注于討論如何限制這些個(gè)人印記，以確保建筑師的意圖最終可以盡可能忠實(shí)地被表達(dá)。由于裝飾的大量生產(chǎn)導(dǎo)致可能由此帶來(lái)的裝飾非個(gè)性化特征，加工過(guò)程中的痕跡開(kāi)始得到更積極的關(guān)注。拉斯金將其看做賦予物質(zhì)真正精神內(nèi)涵的先決條件，并以此作為他的整個(gè)裝飾理論的基礎(chǔ)。

最后，裝飾意味著被看到和贊賞。同時(shí)也被寄予了彰顯某種社會(huì)地位和個(gè)人成就的期許。再者，建筑藝術(shù)的強(qiáng)制性法則與個(gè)人愿望之間會(huì)出現(xiàn)緊張關(guān)系。到了18世紀(jì)末，讓法國(guó)理論家賈克·弗朗索瓦·布隆代爾（Jacques-Francois Blondel）等維特魯威傳統(tǒng)的守護(hù)者們感到失望的是，傳統(tǒng)法則的力量在這些個(gè)性表達(dá)愿望的壓力下開(kāi)始衰落。經(jīng)過(guò)各種各樣的實(shí)驗(yàn)，業(yè)主們終于可以看到他們的主觀愿望反映在他們自己選擇的建筑裝飾中。與此同時(shí)，裝飾蓬勃發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)的低俗品味成為可能，從而成為路斯譴責(zé)所有在濫用裝飾上肆無(wú)忌憚和庸俗行為的前奏。

圖30：勒杜（Ledoux），Arc-et-Senans制鹽廠，法國(guó)，1779年

圖31：讓 · 巴普帝斯蒂 · 卡爾波（Jean-Baptiste Carpeaux），石膏模型作品：法蘭西帝國(guó)給世界帶來(lái)光明－保護(hù)農(nóng)業(yè)和科學(xué)，1863年

圖32：吉安 · 洛倫佐 · 伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini），蜜蜂噴泉，羅馬，1644年

圖33：拉布魯斯特（Labrouste），圣.吉納維芙（Sainte-Genevieve）圖書館，巴黎，1851年

這些多樣的話題和相關(guān)問(wèn)題都與西方裝飾理論和實(shí)踐史中的主觀維度的重要性有關(guān)。值得注意的是，路斯批評(píng)裝飾為犯罪本身即是基于其主觀性的判斷。對(duì)于維也納建筑師來(lái)說(shuō)，裝飾之所以代表了一種犯罪，因?yàn)樗c現(xiàn)代主義的感性價(jià)值觀相矛盾。如今，裝飾再次涉及這個(gè)問(wèn)題，盡管是與過(guò)去以不同方式出現(xiàn)的。其中部分的差異來(lái)自于對(duì)建筑與觀者之間關(guān)系新的理解，這種關(guān)系被解釋為一種情感的連續(xù)體，而不是基于遠(yuǎn)距離欣賞。政治性，或者說(shuō)裝飾的政治意義，構(gòu)成另一種可能的線索，將過(guò)去和現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)。盡管這個(gè)維度看起來(lái)不如主觀維度明顯，但它至少在三個(gè)方面出現(xiàn)。首先，裝飾通常與資本和人工費(fèi)用相關(guān)聯(lián)。因此，裝飾與炫耀財(cái)富和權(quán)力有關(guān)。羅馬帝國(guó)完全理解了裝飾的這種功能。故而羅馬帝國(guó)的主要城市都裝飾著稀有的大理石和珍貴的雕像，通過(guò)無(wú)度揮霍的能力彰顯該政權(quán)的實(shí)力。羅馬天主教會(huì)被稱為其遺留的一部分，從而繼承了這種華麗的品味。在這兩種情況下，裝飾都參與了專制下的建造。從路易十四的凡爾賽宮及其在17世紀(jì)末和18世紀(jì)歐洲的各種復(fù)制到蘇聯(lián)試圖創(chuàng)造慶祝大眾勝利的建筑裝飾，以及美國(guó)創(chuàng)造的像華盛頓這樣的政治中心，歷史上還可以發(fā)現(xiàn)許多其他的政治性裝飾。

裝飾作為政治展示的第一個(gè)功能，也顯示出它本身與其第二種功能密不可分，即載有政治重要信息的媒介。正如我們所看到的，直到19世紀(jì)末，裝飾才傳達(dá)出哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)上的意圖。最重要的是，它成為了反映建筑與相關(guān)的建造機(jī)構(gòu)和人員聯(lián)系緊密性的晴雨表。傳統(tǒng)裝飾和符號(hào)本身一樣是分層次的。雖然大量的探討致力于其象征內(nèi)容的意義，但其作為社會(huì)等級(jí)標(biāo)識(shí)的作用卻沒(méi)有得到徹底的研究。

最后，裝飾也在追求某種沉浸式的裝飾規(guī)則中發(fā)揮了重要作用，這個(gè)原則同時(shí)也具有強(qiáng)烈的政治色彩。在文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期理論家和建筑實(shí)踐者的眼中，裝飾是將不適宜居住的環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惥幼…h(huán)境過(guò)程中的一部分。這一貢獻(xiàn)在幾乎被定義為被裝飾集合的城市中顯得尤為重要。羅馬帝國(guó)的方式從未被人遺忘。通過(guò)他們的重復(fù)和調(diào)整，建筑裝飾構(gòu)成了這種營(yíng)造場(chǎng)所的方式，這在本質(zhì)上是政治性的。

如今，與主觀性相反，政治性還沒(méi)有隨著當(dāng)代建筑裝飾完全回歸，如果僅僅是因?yàn)榫芙^對(duì)意義和符號(hào)的正面回應(yīng)，這種拒絕的方式反而更加自相矛盾，但于此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了建筑的作為媒介作用。然而建筑如何能夠在沒(méi)有承載任何明確信息的情況下成為媒介？但這并不妨礙政治含義在如今的裝飾實(shí)踐中出現(xiàn)，從追求一定程度的奢華到創(chuàng)造沉浸式環(huán)境的渴望，這些行為共同強(qiáng)調(diào)著裝飾在政治性方面的影響。而且關(guān)于可持續(xù)性的爭(zhēng)論中也出現(xiàn)了政治性的問(wèn)題。但這些足夠了嗎？裝飾真正的政治性可能實(shí)際上是要求我們重新參與到建筑意義的討論中。只有這樣，我們才不會(huì)再陷入后現(xiàn)代的模仿和拼貼的陷阱，這便是亟待當(dāng)代設(shè)計(jì)師解決的最艱巨的任務(wù)之一。

在西方裝飾的歷史中，直到19世紀(jì)末，主觀性和政治性已經(jīng)通過(guò)一種三元的結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系：愉悅與美觀，社會(huì)地位與聲望，交流與共識(shí)。關(guān)于裝飾，這三個(gè)關(guān)注點(diǎn)相互作用的方式不覺(jué)地讓人聯(lián)想到著名的維特魯威建筑三要素——堅(jiān)固、實(shí)用和美觀——他們定義著建筑的客觀存在。它們也對(duì)應(yīng)著裝飾的最基本目的。同時(shí)，他們彌合了個(gè)人與集體之間的差距，從而連接了主觀與政治。

追求愉悅與美觀構(gòu)成了維特魯威裝飾傳統(tǒng)的基本組成之一。裝飾強(qiáng)調(diào)但也軟化了整體構(gòu)成，使其更有活力。從感知中獲得的愉悅既體現(xiàn)在個(gè)人層面上，又具有公民價(jià)值。除了斯巴達(dá)之外，每個(gè)希臘城邦的野心都是裝飾其衛(wèi)城并使其成為的共同的紀(jì)念碑。我們也并不應(yīng)該低估這種集體相關(guān)性。這種語(yǔ)境下，裝飾其實(shí)是作為一種共同審美的基本組成部分出現(xiàn)的。正如奧萊格.格拉巴爾指出的那樣，社會(huì)回應(yīng)裝飾問(wèn)題并從中獲得愉悅，從服裝到建筑，與它更普遍涉及的其可見(jiàn)環(huán)境，因此物體和形式的世界是不可分離的[39]。這種關(guān)系反過(guò)來(lái)看與裝飾所構(gòu)想的在自然與精神世界，及人類生活中處的地位是分不開(kāi)的。

在使用建筑裝飾時(shí)，彰顯等級(jí)和聲望是另一個(gè)常見(jiàn)的問(wèn)題，因?yàn)檠b飾本來(lái)就應(yīng)該反映所裝飾建筑所有人的社會(huì)狀況。但是這個(gè)功能再次延伸到了個(gè)體身份之外，因?yàn)樗鼘?duì)社會(huì)的整體等級(jí)組織來(lái)說(shuō)，就是代表這個(gè)等級(jí)序列中某個(gè)特定的人所占據(jù)的位置。作為社會(huì)地位的一個(gè)指標(biāo)，裝飾成為了社會(huì)區(qū)分體系的一部分，借用皮埃爾 · 布赫迪厄（Pierre Bourdieu）的概念[40]，裝飾很好地表達(dá)了“禮儀”（decorum）這個(gè)詞，它指出了為了適合特定場(chǎng)合或功能，進(jìn)行體面的及藝術(shù)的表達(dá)可以達(dá)到的這個(gè)目的。直到19世紀(jì)末，裝飾都非常注重禮儀，即便它也經(jīng)常挑戰(zhàn)社會(huì)習(xí)俗。然而它因?yàn)楝F(xiàn)代性失去了這個(gè)角色?，F(xiàn)代建筑拒絕裝飾和社會(huì)等級(jí)之間發(fā)生任何形式聯(lián)系的方面，較于它在對(duì)裝飾使用的限制方面，可能更具革命性。它在定義里程碑式的新規(guī)范方面遇到的困難直接與這種自文藝復(fù)興以來(lái)西方建筑最持久的特征之一的嚴(yán)重背離直接相關(guān)。

在許多情況下，建筑裝飾也與對(duì)溝通和共識(shí)的探求以及建筑的古老愿想有關(guān)，同時(shí)也將這些要素通過(guò)其建構(gòu)組織和裝飾物以整體的形式成為個(gè)人以及整個(gè)社會(huì)容易理解的形式。從這個(gè)角度來(lái)看，裝飾應(yīng)該具有與其含義直接相關(guān)的價(jià)值。與共識(shí)的聯(lián)系也許是建筑裝飾的特殊性。18世紀(jì)的“表現(xiàn)的建筑”（“architecture parlante”，speaking architecture），標(biāo)志著對(duì)公共歷史遺跡的示范價(jià)值信仰的高潮[41]。布雷和勒杜使用的許多裝飾為觀者傳遞了這樣的價(jià)值。從Arc-et-Senans鹽廠的墻壁伸出的花瓶裝飾就是其中的一個(gè)例子。

盡管維克多·雨果在巴黎圣母院的著名講話中說(shuō)到，“書寫和印刷”已經(jīng)取代了公共建筑，特別是教堂，這個(gè)作為集體記憶和指引的特權(quán)工具。而19世紀(jì)的建筑師仍然相信建筑學(xué)科與常識(shí)有著特殊的關(guān)系，同時(shí)裝飾有助于這種關(guān)系的表達(dá)[42]。在拉布魯斯特和麥克金姆、米德和懷特事務(wù)所（Mckim，Mead＆White），還有普金（Pugin）和瓊斯（Jones）的作品中，裝飾的示范層面的作用代表了將建筑裝飾中的原則進(jìn)行進(jìn)一步整合的動(dòng)機(jī)[43]。隨著現(xiàn)代主義的到來(lái)，裝飾與共識(shí)之間再次失去了聯(lián)系，而現(xiàn)代主義則傾向?qū)Ｗ⒂诮?gòu)的表達(dá)潛力的探索。

愉悅與美觀，等級(jí)與聲望，溝通與共識(shí)：這種三元結(jié)構(gòu)并沒(méi)有完全回歸到當(dāng)代建筑中，這種不完整性可能會(huì)使我們更好地理解，要真正實(shí)現(xiàn)裝飾政治性的重新出現(xiàn)我們還要做些什么。與此同時(shí)，愉悅的回歸是肯定的，即使美觀仍就是一個(gè)不清晰的主題。在許多情況下，丑表現(xiàn)為“美”所采用的新形式; 赫爾南·迪亞茲·阿隆佐（Hernan Diaz Alonzo）在他的一些項(xiàng)目中甚至宣揚(yáng)了這種與怪誕和恐怖相關(guān)的美學(xué)范疇[44]。除了愉悅之外，裝飾對(duì)社會(huì)等級(jí)和聲望的彰顯也開(kāi)始從重新出現(xiàn)。從文化節(jié)目到高端零售商店和餐廳中，裝飾的運(yùn)用通常是與尋求區(qū)分度這樣的新需求相關(guān)的。當(dāng)然，其中缺少的仍然是這個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程中更加適度的表達(dá)方式，然而這樣的回歸并不是無(wú)法想象的。但是，其中與傳統(tǒng)共識(shí)相關(guān)的聯(lián)系仍然完全缺失。當(dāng)代裝飾尚未希望或能夠重新與裝飾傳統(tǒng)的認(rèn)知維度建立聯(lián)系，仿佛情感體驗(yàn)與共識(shí)互不相容。我們是否注定要在我們?cè)O(shè)計(jì)的新靈感中幸福地進(jìn)行選擇？建筑裝飾不僅意味著喚起愉悅，它應(yīng)該刺激觀者的感知能力。實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最常見(jiàn)的一種方式是進(jìn)行傳統(tǒng)與創(chuàng)新，規(guī)則與例外之間的對(duì)抗。在過(guò)去的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，裝飾與視覺(jué)符號(hào)有關(guān)，并以單一方式進(jìn)行解讀，在某些情況下確實(shí)引發(fā)了認(rèn)同感和驚喜感。除了僅僅是愉悅之外，這種認(rèn)同感和驚喜感將觀者引入了建筑最基本的維度之一：對(duì)時(shí)間，過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)，以及人類共同的命運(yùn)的思考。然而如今這種視覺(jué)符號(hào)已經(jīng)迷失，而新的規(guī)則依然不甚明朗。我們傾向于生活在一個(gè)過(guò)度延展的現(xiàn)狀中，忘記過(guò)去，并且無(wú)視未來(lái)的需求，這與眼前的面臨的情況完全不符。

最后，為什么我們要關(guān)心裝飾的回歸？答案是雙重的。裝飾代表著對(duì)理論家，批評(píng)家和歷史學(xué)家們來(lái)說(shuō)的一個(gè)有趣的現(xiàn)象。因此，它值得他們關(guān)注，需要加以解釋。但它首先構(gòu)成了當(dāng)代建筑克服一些缺點(diǎn)并避免嚴(yán)重缺陷的一次機(jī)會(huì)。因?yàn)槿缃裱b飾僅僅希望在有用性方面解釋建筑，所以裝飾現(xiàn)如今作為可持續(xù)為生活提供基礎(chǔ)設(shè)施支持的工具，顯得更為重要。對(duì)曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）的讀者來(lái)說(shuō)，這種“有用”似乎回應(yīng)了現(xiàn)代主義將建筑轉(zhuǎn)化為政治，經(jīng)濟(jì)和社會(huì)合理化工具的雄心壯志。在《建筑與烏托邦》（Architecture and Utopia）中，這位意大利杰出的歷史學(xué)家譴責(zé)了這種野心的虛幻性[45]。當(dāng)被告知建筑的使命是拯救世界時(shí)，我們有時(shí)可能會(huì)面臨類似的錯(cuò)覺(jué)，而如今工程學(xué)已經(jīng)顯示出它的潛在的救星潛質(zhì)。

這里絕非在建議建筑學(xué)科應(yīng)該對(duì)時(shí)代的迫切問(wèn)題漠不關(guān)心。但是，解決它們的方式不應(yīng)該損害它的核心價(jià)值，比如追求愉悅，沒(méi)錯(cuò)，讓我們運(yùn)用“美”這個(gè)詞。裝飾一直與愉悅和美觀有關(guān)。這也和與對(duì)某種類型共識(shí)的相關(guān)追求有關(guān)，在這種共識(shí)中，視覺(jué)的愉悅導(dǎo)致了對(duì)建筑表達(dá)語(yǔ)匯的反思。尤其對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)，裝飾代表了一種與重新反思建筑學(xué)科有關(guān)的手段。畢竟，建筑一直是基于對(duì)自身理性的審視。

這種反思的立場(chǎng)可能是非常有建設(shè)性的前提條件，使建筑學(xué)能夠以真正富有成效的方式參與當(dāng)代的挑戰(zhàn)，如可持續(xù)，而無(wú)需模仿工程學(xué)或規(guī)劃學(xué)。但另一方面，試圖模仿工程學(xué)或規(guī)劃學(xué)可能也是有價(jià)值的。值得注意的是，19世紀(jì)的建筑以裝飾使其與工程學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，實(shí)際上在與技術(shù)的角力中比現(xiàn)代主義建筑更有效率。與希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion）試圖讓我們相信的恰恰相反，建筑學(xué)的現(xiàn)代性從未使其能夠輕松地與工程師進(jìn)行對(duì)話，因?yàn)榻ㄖ熢噲D將其納入其中。

直到今天，建筑學(xué)仍然與工程學(xué)以及更寬泛的建造不同，就像是一種不可或缺的補(bǔ)充。如果思考這種不可思議情況，其最佳解讀方式是否是將建筑學(xué)理解為一種裝飾形式？

（文字和圖片均經(jīng)作者授權(quán)翻譯和使用）

注釋

[1]Oleg Grabar, The Mediation of Ornament (Princeton:Princeton University Press, 1992), p 193.

[2]Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (New York: Oxford University Press, 1978).

[3]Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality,Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory (Cambridge, MA: MIT Press, 2001); Reinhold Martin, The Organizational Complex: Architecture, Media, and Corporate Space (Cambridge, MA: MIT Press, 2003).

[4]Marc Bloch, ‘Que Demander à l’Histoire’,X-Crise, no 35, February 1937, pp 15—22, p 16 in particular.

[5]Greg Lynn, ‘The Structure of Ornament’, in Neil Leach, David Turnbull, Chris Williams (eds), Digital Tectonics (Chichester, West Sussex: Wiley-Academy,2004), pp 62—8; Robert Levit, ‘Contemporary “Ornament”: The Return of the Symbolic Repressed’,Harvard Design Magazine, no 28, spring/ summer 2008, pp 70—85.

[6]Farshid Moussavi and Michael Kubo, The Function of Ornament (Barcelona: Actar, 2006); Andrea Gleiniger and Georg Vrachliotis, Pattern: Ornament,Structure, and Behavior (Basel: Birkh?user, 2009).See also Mark Garcia (ed), Patterns of Architecture,Architectural Design (AD) series (London: John Wiley & Sons, November/ December (no 6), 2009.

[7]Adolf Loos, ‘Ornament and Crime’, 1929,republished in Adolf Loos, Ornament and Crime:Selected Essays (Riverside, California, Ariadne Press, 1998), pp 167—76, p 167 in particular.On the circumstances surrounding the elaboration of‘Ornament and Crime’, see Christopher Long, ‘The Origins and Context of Adolf Loos’s “Ornament and Crime”’, Journal of the Society of Architectural Historians, vol 68, no 2, June 2009, pp 200—23.

[8]Loos, Ornament and Crime, p 171.

[9]On the status of formwork in the late Le Corbusier, see, for instance, Sergio Ferro, Chérif Kebbal,Philippe Potié, Cyrille Simonnet, Le Corbusier: Le Couvent de la Tourette (Marseilles: Parenthèses,1988); Roberto Gargiani, Anna Rosellini, Le Corbusier: Béton Brut and Ineffable Space (1940—1965):Surface Materials and Psychophysiology of Vision(New York: Routledge, 2011).

[10]Moussavi and Kubo, The Function of Ornament,pp 28—31, 92—5.

[11]See Virginie Picon-Lefebvre, ‘Entretien avec Roland Simounet’, in Richard Klein (ed), Roland Simounet à l’?uvre: Architecture 1951—1996 (Villeneuve d’Ascq,Paris: Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Institut Fran?ais d’Architecture, 2000), pp 35—46.

[12]Le Corbusier, Toward an Architecture (Paris,1923, English trs, Los Angeles: Getty Research Institute, 2007), p 101.

[13]Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (Cambridge, MA:MIT Press, 1995).

[14]Charles Jencks, ‘Postmodern and Late Modern:The Essential Definitions’, Chicago Review, vol 35,no4, 1987, pp 31—58, p 45 in particular.

[15]Cf Antoine Picon, Digital Culture in Architecture:An Introduction for the Design Professions (Basel:Birkh?user, 2010); Mario Carpo, The Alphabet and the Algorithm (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).

[16]Picon, Digital Culture in Architecture.

[17]Moussavi and Kubo, The Function of Ornament, p 5.

[18]A new interpretation of Laugier’s hut has been proposed by Neil Levine in Modern Architecture:Representation and Reality (New Haven, London:Yale University Press, 2009), pp 45—74.

[19]Stephen Perrella, ‘Electronic Baroque, Hypersurface II: Autopoiesis’, Hypersurface Architecture II,Architectural Design, (AD) series (London: John Wiley& Sons), November (no 9—10), 1999, pp 5—7.

[20]Reinhold Martin, The Organizational Complex:Architecture, Media, and Corporate Space (Cambridge,MA: MIT Press, 2003), pp 38—40 in particular.

[21]Greg Lynn, Animate Form (New York: Princeton Architectural Press, 1999).

[22]See on this theme Cecil Balmond, Informal(Munich: Prestel, 2002).

[23]On the Vitruvian tradition see, for instance,Hanno- Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie (Munich: CH Beck, 1986); Georg Germann,Vitruve et le Vitruvianisme: Introduction à l’Histoire de la Théorie Architecturale (Darmstadt, 1987,French trs, Lausanne: Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 1991); Werner Szambien,Symétrie Go?t Caractère: Théorie et Terminologie de l’Architecture à l’Age Classique 1500—1800 (Paris:Picard, 1986).

[24]Nicolas Poussin, Lettres de Poussin, edited by Pierre du Colombier (Paris: A la Cité du Livre, 1929),p 19, quoted by Erika Naginski, ‘The Necessity to Embrace’, Thresholds, no 28, 2005, Essays in Honor of Henry A Millon, p 7.

[25]On the notion of composition, see Antoine Picon, ‘From Poetry of Art to Method: The Theory of Jean-Nicolas-Louis Durand’, introduction to Jean-Nicolas- Louis Durand, Précis of the Lectures on Architecture with Graphic Portion of the Lectures on Architecture (Los Angeles: Getty Research Institute, 2000), pp 1—68.

[26]Patricia Falguières, ‘L’Ornement du Droit’,presentation given on 7 November 2011 at the conference Questionner l’Ornement, organised by Les Arts Décoratifs and the Institut National d’Histoire de l’Art in Paris, 7—8 November 2011.

[27]Pierre Gros, ‘La Notion d’Ornamentum de Vitruve à Alberti’, Perspective: La Revue de l’INHA,2010—11, 1, pp 130—6, pp 130—1 in particular.

[28]Jacques Derrida, Of Grammatology (Paris,1967, English trs, Baltimore: John Hopkins University Press, 1976).

[29]Gros, ‘La Notion d’Ornamentum de Vitruve à Alberti’, pp 131—2.

[30]Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (London, 1949, reprint New York,London: WW Norton, 1971), pp 34—5.

[31]Cf Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge, MA: MIT Press, 1993).

[32]Auguste Choisy, Histoire de l’Architecture (Paris:Gauthier-Villars, 1899), pp 225—31.On Choisy’s theory, see Thierry Mandoul, Entre Raison et Utopie:L’Histoire de l’Architecture d’Auguste Choisy(Wavre, Belgium: Mardaga, 2008).

[33]Quoted by Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel: An Architecture for Prussia (New York: Rizzoli,1994), p 205.

[34]Jean-Fran?ois Chevrier, Jacques Herzog, ‘Ornement, Structure, Espace: Entretien avec Jacques Herzog’, in Jean- Fran?ois Chevrier, La Trame et le Hasard (Paris: L’Arachnéen, 2010), pp 86—109.

[35]Jesse Reiser, Nanako Umemoto, Atlas of Novel Tectonics (New York: Princeton Architectural Press,2006), pp 172—3.

[36]K Michael Hays, Architecture’s Desire: Reading the Late Avant- Garde (Cambridge, MA: MIT Press, 2010).

[37]See, for instance,Gilles Deleuze, Félix Guattari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia(Paris, 1980, English trs, Minneapolis: University of Minnesota, 1987).

[38]Cf Béatrice Fraenkel, ‘Ecriture, Architecture et Ornament: Les Déplacements d’une Problématique Traditionnelle’, Perspective: La Revue de l’INHA,2010—11, 1, pp 165—70.

[39]Oleg Grabar, The Mediation of Ornament (Princeton: Princeton University Press, 1992).

[40]Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Paris, 1979, English trs,London: Routledge & Kegan Paul, 1984).

[41]Cf Anthony Vidler, The Writing of the Walls:Architectural Theory in the Late Enlightenment (New York: Princeton Architectural Press, 1987).

[42]Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (Paris, 1831,reprint Paris: Le Livre de Poche, 1998), p 289.

[43]Carol A Hrvol Flores,‘Engaging the Mind’s Eye: The Use of Inscriptions in the Architecture of Owen Jones and AWN Pugin’, Journal of the Society of Architectural Historians, vol 60, no 2, June 2011, pp 158—79.

[44]Yael Reisner, Fleur Watson, Architecture and Beauty (Chichester, West Sussex: Wiley, 2010), p 255.

[45]Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (Bari, 1973, English trs Cambridge, MA: MIT Press, 1976).