唐宏峰

視覺文化研究在中文學(xué)界興起已有二十年左右，似乎熱度在退卻。在我看來，視覺文化研究現(xiàn)在基本形成了在問題意識(shí)、研究方法和學(xué)術(shù)取向上都大有分歧的兩種類型。一種是以文化研究和社會(huì)批判理論為導(dǎo)向的視覺文化研究，強(qiáng)調(diào)從視覺和圖像的角度對(duì)當(dāng)代各種文化現(xiàn)象所包含的權(quán)力關(guān)系與身份政治進(jìn)行分析和批判。第二種則是內(nèi)在于藝術(shù)史與圖像研究的傳統(tǒng)，經(jīng)由藝術(shù)社會(huì)史和新藝術(shù)史的新趨向，擴(kuò)大藝術(shù)史敘事的范圍，容納各種通俗圖像和視覺/光學(xué)裝置，以視覺性問題為核心，表現(xiàn)為種種對(duì)現(xiàn)代視覺的文化、媒介、感官和經(jīng)驗(yàn)的研究。在筆者的觀察與判斷中，一方面文化研究視閾下的視覺文化研究確實(shí)在逐漸喪失其理論活力與現(xiàn)實(shí)批判的活力；而另一方面，藝術(shù)史與圖像研究視閾中的視覺文化研究則在視覺性、圖像和媒介等核心問題上轉(zhuǎn)向了更加深入的思考與分析。

剛剛出版簡(jiǎn)體字中譯本的喬納森·克拉里（Jonathan Crary）《觀察者的技術(shù)》（The Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一書是后一類視覺文化研究的重要成果?？死锸敲绹?guó)哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史系的教授，在視覺文化、藝術(shù)史、藝術(shù)理論、電影等領(lǐng)域有眾多開創(chuàng)性的研究。在此書之外，還著有《知覺的懸置》（Suspensions of Perception：Attention， Spectacle， and Modern Culture）和《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》（24/7：Late Capitalism and the Endsof Sleep）等著作，有很大影響。《觀察者的技術(shù)》提供了關(guān)于視覺性、媒介和圖像的歷史化的深入理解。這種深入，更具體說來，體現(xiàn)為作者在西方19世紀(jì)早期歷史的視覺媒介材料中充分展開了視覺現(xiàn)代性（visual modernity）和媒介考古學(xué)（media archeology）兩種視覺文化與媒介研究的新趨向?？死锏难芯恳灿兄谖覀兎瓷碚碇袊?guó)近現(xiàn)代歷史中向來被淹沒的那些視覺經(jīng)驗(yàn)。

一、內(nèi)化的視覺與新的主體

《觀察者的技術(shù)》副題為“論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性”（不知為何這個(gè)副題在簡(jiǎn)體字本中消失了），“視覺現(xiàn)代性”是全書的根本問題，克拉里提供了一種新的現(xiàn)代性視覺的歷史敘述。該書挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的關(guān)于現(xiàn)代視覺文化的基本觀點(diǎn)，即認(rèn)為現(xiàn)代視覺出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一方面是印象派和現(xiàn)代主義繪畫為代表的全新的非透視非寫實(shí)的視覺，而另一方面同時(shí)發(fā)生的則是攝影電影等延續(xù)文藝復(fù)興透視法則的寫實(shí)主義風(fēng)格的新技術(shù)?？死飫t認(rèn)為這兩種不同的視覺性其實(shí)都是更早的一種視覺變革的后果和延續(xù)，早在十九世紀(jì)初，更廣泛也更為重要的視覺轉(zhuǎn)型就已出現(xiàn)。該書的核心就是在大量的視覺科學(xué)、生理學(xué)、圖像、視覺技術(shù)、光學(xué)器具和文字檔案的基礎(chǔ)上，挖掘這種新視覺的出現(xiàn)，將其定義為一種主觀的、身體介入的、內(nèi)化的視覺，而這是現(xiàn)代性視覺形態(tài)的本質(zhì)（唐宏峰，“視覺的內(nèi)化”71）。

這種現(xiàn)代視覺與傳統(tǒng)暗箱視覺形態(tài)相對(duì)立?？死飳?7、18世紀(jì)的視覺模式稱為一種暗箱視覺（camera obscura），這是西方文藝復(fù)興時(shí)代在透視法原則主導(dǎo)的下的視覺形態(tài)。根據(jù)基特勒（Friedrich Kittler）的研究，暗箱是一種利用小孔成像的光學(xué)裝置，在17世紀(jì)被真正發(fā)明出來，它可以將對(duì)象投映在一個(gè)平面上。暗箱被發(fā)明之后，迅速成為一種輔助繪畫的工具，因?yàn)樗峁┮环N類自動(dòng)化的圖像生成。暗箱與透視法一樣，將視覺轉(zhuǎn)化為一種數(shù)學(xué)、幾何和光學(xué)的原理與技術(shù)下的產(chǎn)物。與中古世紀(jì)的視覺觀念相比，暗箱視覺從上帝的眼睛轉(zhuǎn)向了人的眼睛，這一人眼在技術(shù)和科學(xué)的規(guī)則下，實(shí)現(xiàn)對(duì)外部世界的真實(shí)準(zhǔn)確的觀看（Kittler 58-59）?？死飺碛型瑯拥呐袛啵J(rèn)為暗箱區(qū)分了內(nèi)與外、看與被看，可以保證一種對(duì)外部世界的真實(shí)客觀的觀看，外部世界與內(nèi)部再現(xiàn)完整無缺地準(zhǔn)確貼合在一起。暗箱意味著人對(duì)外在世界獲得純粹客觀的認(rèn)識(shí)。關(guān)于暗箱視覺，克拉里真正想說的是，在那里，主觀感覺、人的身體與知覺被排斥在這個(gè)機(jī)械的、單眼的裝置之外，人的主觀感知被認(rèn)為從屬于外部給定的客觀真實(shí)的世界。而這種暗箱視覺在19世紀(jì)發(fā)生了深刻的斷裂。

19世紀(jì)上半葉，在新的科學(xué)、哲學(xué)和技術(shù)中，一種內(nèi)化的視覺開始出現(xiàn)，被暗箱所排斥的人的身體介入到了視覺的形成之中。新的視覺科學(xué)知識(shí)涌現(xiàn)，尤其是關(guān)于視網(wǎng)膜余像現(xiàn)象的理解，使人們意識(shí)到人的身體具有產(chǎn)生視覺經(jīng)驗(yàn)的能力，這種視覺并不指向觀者眼前任何外在的東西。因此，視覺并不單純是客觀世界的結(jié)果。盡管過去歷史也有對(duì)余像的發(fā)現(xiàn)，但人們主要將其看作是不真實(shí)的、需要被排除的幻想，而在19世紀(jì)，余像被認(rèn)為是肯定性的視覺形式。并且，正是這種視網(wǎng)膜余像/內(nèi)在的視覺使得運(yùn)動(dòng)影像的生產(chǎn)成為可能，運(yùn)動(dòng)影像的本質(zhì)是一種運(yùn)動(dòng)幻覺，是人身體產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)，電影等媒介的發(fā)明正是建立在這種視覺認(rèn)知基礎(chǔ)上。同時(shí)，更重要的是作為視覺生產(chǎn)者的身體使得內(nèi)部世界和外部世界的界限變得模糊了?？死镌敿?xì)討論了費(fèi)納奇鏡（phenakistiscope）、走馬盤（zootrope）、立體視鏡（stereoscope）等光學(xué)器具所帶來的主觀視覺。這種新的視覺性，也衍申為一種視覺虛無主義（visual nihilism），觀者對(duì)于光的感受可以與真實(shí)的光線完全無關(guān)，視覺不再只是外在事物的反映再現(xiàn)，一種新的抽象化的自主性的視覺逐漸生成（autonomy and abstraction of vision）（唐宏峰，“視覺的內(nèi)化”71）。

這種視覺不僅是19世紀(jì)晚期現(xiàn)代主義繪畫的前提，也是攝影等大眾視覺文化的前提。僵硬的暗箱視覺被一種更靈活主觀更不穩(wěn)定的視覺形態(tài)出現(xiàn)。而各種利用視覺機(jī)巧的小器物如立體視鏡、費(fèi)納奇鏡等正是這種新興的視覺生理知識(shí)的產(chǎn)物。攝影電影等常被理解為寫實(shí)主義的技術(shù)，本質(zhì)上是建立在一種虛無化了外在真實(shí)世界的知識(shí)與觀念之上的，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象，而非客觀的再現(xiàn)?！耙环N視覺經(jīng)驗(yàn)的新方式出現(xiàn)了：此一新視覺經(jīng)驗(yàn)被賦予了一種前所未見的流動(dòng)性和可互換性，已經(jīng)從固有的場(chǎng)域或指涉物當(dāng)中，抽離開來”（克拉里23）。一方面是視覺成為身體內(nèi)化的、與客觀物無涉的、因而是抽象的和流動(dòng)的，另一方面則是攝影照片成為商品流通，是資本主義的經(jīng)濟(jì)、交通、符號(hào)的象征脫域系統(tǒng)中的重要部分。這種抽象視覺最終成為今天的數(shù)字圖像，計(jì)算圖形帶來了觀看對(duì)象和再現(xiàn)模式之間關(guān)系的徹底重構(gòu)，圖像不再參照“現(xiàn)實(shí)”的光學(xué)感知，觀者的概念被改變，視覺性越來越多地從計(jì)算機(jī)和電磁領(lǐng)域中出現(xiàn)，它們?nèi)找婺茉谌蚍秶鷥?nèi)消費(fèi)、流通和交換。而這一切在克拉里看來都根源于19世紀(jì)上半葉的那些新變。

二、視覺現(xiàn)代性

作為一種新史學(xué)的視覺文化，在克拉里這里得以充分體現(xiàn)。視覺性與現(xiàn)代性結(jié)合，探討一種現(xiàn)代視覺的發(fā)生，為視覺文化研究開辟了豐富的歷史研究的向度?，F(xiàn)代性是一個(gè)宏大的全方位的歷史工程，人們可以從政治、經(jīng)濟(jì)、知識(shí)、文學(xué)藝術(shù)的多角度來進(jìn)入理解，視覺也是這種向度之一。視覺現(xiàn)代性研究考察視覺性的歷史變化，新的觀者的出現(xiàn)，思考現(xiàn)代視覺的構(gòu)成與新經(jīng)驗(yàn)的培育，思考現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中視覺文化的作用，展現(xiàn)某一時(shí)代的視覺文化狀況。

現(xiàn)代性特別是視覺性的，同時(shí)，視覺性也特別是現(xiàn)代的。對(duì)于前半句話來說，諸多現(xiàn)代性社會(huì)理論已經(jīng)給出了回答。本雅明為我們描述了一個(gè)“游移的觀察者（ambulatory observer），其形成系基于新興城市空間、科技，以及影像與產(chǎn)品所帶來的新經(jīng)濟(jì)和象征功能所形成之輻輳結(jié)果——其形式包括人工照明、鏡子的新應(yīng)用方式、玻璃與鋼筋建筑、鐵路、博物館、庭園、攝影、流行時(shí)尚、群眾等等”（克拉里33）。事實(shí)上，從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，一個(gè)重要的視覺現(xiàn)象就是從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的、可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?；薨?光明，蒙昧/文明，專制/民主，現(xiàn)代性就是凸顯視覺作用或使社會(huì)和文化普遍視覺化的發(fā)展過程。視覺性是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代性的組成部分，二者互為結(jié)果和原因?？死锩鞔_說，“我想要描寫的觀察主體既是19世紀(jì)現(xiàn)代性的一項(xiàng)產(chǎn)物，同時(shí)，也是其構(gòu)成分子之一。大致說來，19世紀(jì)發(fā)生在觀察者身上的正是一個(gè)現(xiàn)代化的過程；他或者她得以進(jìn)入新事件、新動(dòng)力和新體制的星叢之中，而所有這些新的事件、動(dòng)力與體制，大致上，或許有點(diǎn)套套邏輯地說，可以定義為‘現(xiàn)代性’”（克拉里16—17）。

前文所說的后半句話——視覺性尤其是現(xiàn)代性的，其意當(dāng)然不是說古典社會(huì)沒有觀看行為和觀看對(duì)象，也不是簡(jiǎn)單說現(xiàn)代社會(huì)中視覺材料極大豐富、視覺越來越重要，而是說一種純粹的視覺只有進(jìn)入現(xiàn)代性歷史之后才發(fā)生，一個(gè)純粹的觀看者是一個(gè)現(xiàn)代人。這是本雅明所說的從“膜拜價(jià)值”到“展示價(jià)值”的變化，也是馬丁·杰對(duì)文藝復(fù)興“笛卡爾透視主義”（Descartes Perspectivalism）所做的分析。本雅明指出，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)從宗教禮儀的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭冋故镜漠a(chǎn)品，這就是從神學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X（Benjamin 25- 26）。馬丁·杰對(duì)“笛卡爾透視主義”的分析也是如此，在透視法之后，圖像所具有的宗教或神圣意味逐漸不再是畫家關(guān)注的重點(diǎn)，準(zhǔn)確的視覺呈現(xiàn)成為真正的核心（Jay 4- 11）。這實(shí)質(zhì)是一種祛魅化、世俗化，以所謂純粹的眼睛的名義，畫家和觀看者的肉身被遺忘，觀看中情欲投射消失了，宗教的信徒轉(zhuǎn)化為畫面與形式的觀看者。凸顯純粹視覺、去敘事化、去宗教化、祛魅的觀看，是現(xiàn)代性的。這正是海德格爾“世界圖像的時(shí)代”的本意，現(xiàn)代世界作為一副圖像出現(xiàn)了，而非世界由一副古典圖像轉(zhuǎn)變?yōu)橐桓爆F(xiàn)代圖像，“世界圖像”是現(xiàn)代性的（海德格爾77）?？死锏膶?duì)象當(dāng)然與馬丁·杰不同，后者的笛卡爾透視主義在克拉里看來是暗箱式的古典視覺，這種視覺在19世紀(jì)上半葉轉(zhuǎn)化為一種非再現(xiàn)的、主觀的、內(nèi)化的身體能力，這才是現(xiàn)代觀看。但本質(zhì)上，克拉里和馬丁·杰所描畫的兩種視覺都可以被理解為是現(xiàn)代性的，都是區(qū)別于古典社會(huì)圣像觀看的、一種純粹的抽象性的視覺。

在克拉里那里，這種觀看的出現(xiàn)一方面跟視覺科學(xué)相關(guān)，他花費(fèi)了大量篇幅講述歌德、叔本華的光學(xué)哲學(xué)、穆勒、普爾金耶、普拉托等的視覺科學(xué)；另一方面則跟種種光學(xué)器具帶來的虛擬影像相關(guān)。在19世紀(jì)早期，人類漫長(zhǎng)的圖像史被爆炸式的突破了。在過去漫長(zhǎng)的時(shí)代，人類的圖像就是繪畫、自然物質(zhì)形象，到了15、16世紀(jì)，開始出現(xiàn)暗箱、幻燈（magic lantern）等生成影像的裝置，17世紀(jì)出現(xiàn)的望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡等，鏡頭中介后的影像，人類有了虛擬影像（virtual image）。而在19世紀(jì)早期，大量新的視覺技術(shù)、視覺媒介、裝置出現(xiàn)，帶來了一種大量的虛擬影像和主觀性的視覺。萬花筒（kaleidoscope）、幻盤（thaumatrope）、費(fèi)納奇鏡、走馬盤、立體視鏡、全景畫（panorama）、攝影，直到電影。這些極大拓展了人的視覺經(jīng)驗(yàn)，Image/picture（圖像、形象、影像）的概念被前所未有的擴(kuò)展，人類開始擁有大量繪畫以外的視覺形象——一種虛擬影像。安妮·弗萊伯格（Anne Friedberg）對(duì)虛擬（virtual）這一概念做了新的闡釋，認(rèn)為虛擬并非單純指電子或數(shù)字制作的圖像，不只是虛擬現(xiàn)實(shí)的虛擬，而是可以指任何能夠看見但不具備物質(zhì)形態(tài)、無法被測(cè)量的形象，比如各種鏡頭中的影像。虛擬影像是經(jīng)過光學(xué)技術(shù)中介的視覺形態(tài)，是一種非物質(zhì)形式的影像，但也可以被賦予物質(zhì)載體。弗萊伯格進(jìn)而認(rèn)為現(xiàn)代視覺具有一種“虛擬”的本質(zhì)（Friedberg 7-11）。 藝術(shù)史處理圖像，而攝影和電影給人類提供了在圖畫與美術(shù)之外的更為豐富的尚未被定義的圖像和新型的觀察者，藝術(shù)史家如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、理論家如本雅明、克拉考爾（Siegfried Kracauer）等都對(duì)這兩種在其時(shí)代出現(xiàn)的影像技術(shù)充滿熱情，藝術(shù)對(duì)象的領(lǐng)域自然擴(kuò)大，同時(shí)連帶起報(bào)刊印刷圖像、廣告、街頭櫥窗、人的視覺科學(xué)等。

克拉里的著作直接處理這些新興的虛擬影像，他對(duì)這種現(xiàn)代影像、現(xiàn)代觀看、現(xiàn)代視覺的研究，根本上不同于一般的視覺文化史研究。常見的關(guān)于視覺文化的歷史性研究著作，基本屬于藝術(shù)史的擴(kuò)大，容納進(jìn)大量通俗圖像，并側(cè)重對(duì)圖像的社會(huì)文化內(nèi)涵的討論。而克拉里真正集中于視覺，對(duì)視覺性進(jìn)行密集的探討。關(guān)于這一點(diǎn)，他很明確地說，“我提出一個(gè)相對(duì)比較陌生的針對(duì)十九世紀(jì)視覺客體和事件的理論結(jié)構(gòu)，即很少出現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)史上專有名詞、知識(shí)體系和技術(shù)發(fā)明?！薄氨狙芯克鶊?jiān)持的論點(diǎn)乃是，視覺史（history of vision）（如果這樣的說法可以成立的話）的范疇，遠(yuǎn)比再現(xiàn)實(shí)踐（representational practice）的演變史還來得龐大。本書所處理的對(duì)象，并非藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)性材料，或者可孤立的‘知覺’（perception）這個(gè)終究是唯心論的觀念，而是亟待解決的觀察者的現(xiàn)象”（克拉里9—10）。從“再現(xiàn)實(shí)踐”到“觀察者”，就是從藝術(shù)作品到視覺性，克拉里認(rèn)為視覺不能單純從前者那里進(jìn)行探討，相反后者遠(yuǎn)為重要。而視覺該如何建立起材料對(duì)象進(jìn)行研究？克拉里找到了“觀察者”作為基點(diǎn)，“觀察者這一問題的范疇，是歷史中的視覺可以被實(shí)質(zhì)化、讓自己具體可見的地方”（克拉里 10）。而“觀察者的歷史不可簡(jiǎn)化為技術(shù)與機(jī)械實(shí)踐的變遷史，也不能縮小為藝術(shù)作品的形式與視覺再現(xiàn)之演變史”（克拉里15）。這樣的研究材料、對(duì)象和問題意識(shí)使克拉里不同于絕大部分的藝術(shù)史學(xué)者。此書幾乎沒有涉及到藝術(shù)/繪畫/圖像，而只有視覺、媒介、技術(shù)、科學(xué)、裝置、光學(xué)和人的身體。

三、媒介考古學(xué)

也是這樣的對(duì)象與問題意識(shí)，使克拉里的研究與媒介研究甚至電影史研究更為接近，它所接近的對(duì)象更準(zhǔn)確來稱呼是一種媒介考古學(xué)（media archeology）。盡管克拉里在此書中從未提及過這個(gè)概念，但許多梳理媒介考古學(xué)研究的文章和著作都會(huì)將克拉里此書列入。

克拉里的研究帶來對(duì)現(xiàn)代各種視覺技術(shù)、媒介、裝置的考察，這些對(duì)象生產(chǎn)的虛擬影像是人類早期現(xiàn)代的視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺現(xiàn)代性研究涉及大量以視覺為核心的感官媒介，對(duì)19世紀(jì)上半葉的各種當(dāng)時(shí)極為流行而后迅速消失的光學(xué)器具進(jìn)行一種考古學(xué)式的研究。媒介考古學(xué)是近年來媒介研究領(lǐng)域的一個(gè)新議題，這里的考古學(xué)自然是比喻意義上的用法，類似于?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”，對(duì)媒介進(jìn)行考古。媒介考古學(xué)并非是簡(jiǎn)單的媒介歷史的研究，而恰恰是對(duì)既有的媒介史的顛覆。簡(jiǎn)單說來，傳統(tǒng)的以電影史為代表的媒介歷史的研究，遵從經(jīng)典的后設(shè)歷史敘事法，將一種媒介設(shè)定為從發(fā)明之日到發(fā)展高潮再到今日現(xiàn)狀的線性歷史。而媒介考古學(xué)，大體的主張是顛覆線性歷史，將一種所謂新的媒介的出現(xiàn)，放置于長(zhǎng)久的舊有的媒介形式之中，事實(shí)是舊媒介之間的競(jìng)爭(zhēng)、合作與偶然關(guān)系，誕生出一種新的表現(xiàn)。“媒介考古學(xué)家已經(jīng)開始建構(gòu)被壓抑、忽略和遺忘的媒介的另類歷史，這種歷史并不出于目的論而將現(xiàn)存的媒介文化狀況稱為它們的‘完善狀態(tài)’。死胡同、失敗者以及從未付諸實(shí)物的發(fā)明背后都隱含著重要的故事”（Huhtamo and Parikka 3）。古訓(xùn)云“太陽底下無新事”，齊林斯基借戈達(dá)爾之口說：“事物已經(jīng)存在了，為什么還要去發(fā)明它們呢？”媒介考古學(xué)注重挖掘和重建已經(jīng)被埋沒的早期大眾媒介，那些“死掉的媒介”“沒有得到采納的思想”“那樣一些發(fā)明創(chuàng)造，它們?cè)诔霈F(xiàn)不久就又消失掉了，它們一經(jīng)走入了死胡同就沒有再得到進(jìn)一步的發(fā)展”（齊林斯基2）。而在這樣一種考古式的工作中，探析我們今天媒介環(huán)境的根由。

克拉里此書所考察的那些存在于19世紀(jì)上半葉的光學(xué)媒介，如今的人們?cè)缫巡恢浜嗡^。它們?cè)跉v史上曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，是歐洲大眾娛樂活動(dòng)與視覺活動(dòng)的重要內(nèi)容。它們提供著鮮活、靈動(dòng)、千變?nèi)f化、運(yùn)動(dòng)變幻的影像，這些影像發(fā)生在攝影和電影發(fā)明之前，提供著一種前電影、類電影的視覺經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)的人類媒介史的敘事，確實(shí)也把它們處理為一種電影發(fā)明前史的故事，將那些能夠進(jìn)入攝影電影脈絡(luò)的東西打包整理為一種偉大藝術(shù)的準(zhǔn)備、雛形、不成熟的狀態(tài)，是前夜、序曲，大幕尚未拉開。媒介考古學(xué)則根本上顛覆此種歷史觀，提供一種另類現(xiàn)代性的歷史敘述。在眾多歷史塵埃之中，打撈人類技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、感知、觀念的面貌?？死锏闹骶徛赜|摸那些已被遺忘的19世紀(jì)的生理學(xué)、視覺科學(xué)、視覺裝置、光學(xué)器具等，以此描畫出一個(gè)新的觀察者的形象，這并不簡(jiǎn)單是對(duì)既有歷史敘述的一個(gè)補(bǔ)充，而是挖掘出一段新的歷史。

比如克拉里對(duì)立體視鏡的研究，顛覆所謂“寫實(shí)”與“逼真”的論斷，仔細(xì)辨析其視覺性質(zhì)，重構(gòu)人類視覺史。他指出，彼時(shí)“大眾視覺文化中有一些至為普及的制造‘逼真’（realistic）效果的手段——譬如立體視鏡——其實(shí)是以視覺經(jīng)驗(yàn)的徹底抽象化與重建作為基礎(chǔ)”（克拉里15）。立體視鏡建立在雙眼視差的基礎(chǔ)之上，其“立體感或縱深的幻覺”的形成，需要觀者的身體、裝置與圖像共同作用，“乃是主觀事件”（195）。并且“立體視鏡的凸現(xiàn)或縱深并沒有統(tǒng)一的邏輯或次序。如果透視法暗含一個(gè)同質(zhì)的、潛在的度量空間，那么立體視鏡就揭示了一個(gè)由分立元素湊合起來的場(chǎng)域，它在根本上是分裂的”（189）。最終，立體視鏡形成的是一種“去中心的觀察者以及脫離外在參照點(diǎn)的分散而增生的立體視圖符號(hào)”，這一符號(hào)逐漸體制化，暗示著與傳統(tǒng)觀察者的決裂，并標(biāo)志著“視點(diǎn)”（point of view）的徹底根除（193）。立體視鏡是克拉里著重分析的一個(gè)對(duì)象，在那里，傳統(tǒng)觀念中的寫實(shí)最終被揭示為一種眾多碎片元素在主觀之眼內(nèi)聚合而成的錯(cuò)覺。

克拉里所處理的視覺媒介，也是一些早期電影研究新趨勢(shì)的對(duì)象。當(dāng)下英語學(xué)界中早期電影史的研究者們比如湯姆·岡寧（Tom Gunning）、米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）、安妮·弗萊伯格、吉麗娜·布魯諾（Giuliana Bruno）等，一方面考察電影作為一種新的視覺技術(shù)，如何改變和影響現(xiàn)代人的觀看方式和視覺經(jīng)驗(yàn)，另一方面同時(shí)將電影與整個(gè)資本主義社會(huì)尤其是都市的感官經(jīng)驗(yàn)放在一起來考察，連帶起各種視覺媒介。此種研究注重電影與其他媒介之間的互動(dòng)關(guān)系，在一種更廣泛的視覺文化的層面上考察尚在生成過程之中的早期電影，注重考察早期電影與其觀眾之間的不同于后來時(shí)期的嶄新關(guān)系，注重考察電影作為一種新視覺技術(shù)給早期觀眾帶來的新的視覺經(jīng)驗(yàn)與感官體驗(yàn)。電影考古學(xué)以“現(xiàn)代性”“視覺性”和“感官經(jīng)驗(yàn)”為問題意識(shí)，意在強(qiáng)調(diào)挖掘電影與此前長(zhǎng)期的視覺媒介與技術(shù)的發(fā)展之間的關(guān)系，討論一種電影前史的脈絡(luò)，以此豐富電影這種視覺媒介的歷史，并由此勾連和描畫出在運(yùn)動(dòng)影像的時(shí)代，人類的視覺經(jīng)驗(yàn)所發(fā)生的巨大變化。這些研究與克拉里的研究共同完善著從19世紀(jì)上半葉開始到20世紀(jì)初期人類媒介形態(tài)與視覺經(jīng)驗(yàn)的描畫。

四、身體規(guī)訓(xùn)-標(biāo)準(zhǔn)化視覺

克拉里對(duì)各種視覺的探討最終落腳于對(duì)一個(gè)現(xiàn)代觀察者形象的描述。他精心選擇了Observer這個(gè)詞，因?yàn)槠浒薿bserve，服從之意。他認(rèn)為雖然觀者顯然代表看的人，但更重要的是它代表了主體遵守一系列規(guī)定好的可能性行事，他是在限定的慣例系統(tǒng)內(nèi)觀看的人?！耙曈X的問題從根本上仍然是關(guān)于身體和社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的問題”（克拉里22）。而這個(gè)新型觀者就是現(xiàn)代性主體的一個(gè)代表。這是克拉里對(duì)福柯理論的繼承。

?？碌难芯坑懻摿艘幌盗鞋F(xiàn)代社會(huì)的主體規(guī)訓(xùn)制度，如監(jiān)獄、醫(yī)院、學(xué)校等，在視覺方面，他同樣揭示出目光與權(quán)力規(guī)訓(xùn)的緊密關(guān)系。?？麓蜷_了光明的啟蒙理想的另一面，他考察了現(xiàn)代性的一系列體制如監(jiān)獄和醫(yī)學(xué)與可見性的關(guān)系，深刻揭示了視覺與權(quán)力之間的關(guān)系。典型的例子是他對(duì)邊沁“全景敞視監(jiān)獄”的分析，無所不在的注視成為現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行規(guī)訓(xùn)治理和個(gè)體進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)的手段，盧梭關(guān)于透明社會(huì)的理想轉(zhuǎn)而成為邊沁式的無可逃遁的注視的夢(mèng)魘。克拉里則進(jìn)一步將這種視覺規(guī)訓(xùn)具體化，展示出新的視覺科學(xué)如何最終塑造出一個(gè)被規(guī)范化、度量化的觀察者來。

在視覺領(lǐng)域，克拉里將主體規(guī)訓(xùn)制度落腳于一種視覺量化規(guī)范的制度?！霸谛碌闹黧w規(guī)訓(xùn)技術(shù)的發(fā)展過程當(dāng)中，關(guān)鍵在于確立計(jì)量與統(tǒng)計(jì)的行為標(biāo)準(zhǔn)。醫(yī)學(xué)、心理學(xué)與其他領(lǐng)域?qū)τ凇B(tài)性’（normality）的評(píng)估，已稱為形塑個(gè)體以因應(yīng)19世紀(jì)體制權(quán)力需求的基本要件，而且，正是透過這些學(xué)科，主體在某種意義下才變成可見（visible）。[……］新的生理光學(xué)，成果之一即是揭露‘正常’（normal）眼睛的特性。為了訂出可以量化的標(biāo)準(zhǔn)與參數(shù)，視網(wǎng)膜后像、末梢視覺、雙眼視覺、專注閾（thresholds of attention）等等，都成為研究的對(duì)象。對(duì)于人眼視覺缺陷的廣泛關(guān)注，更精確地界定出所謂正常者的輪廓，并衍生出新的技術(shù)，以便將一種規(guī)范的視覺硬加在觀察者身上”（克拉里28）。

最終，一種正常視覺（normative vision）的標(biāo)準(zhǔn)被確立起來。各種視覺機(jī)器，比如轉(zhuǎn)盤活動(dòng)影像鏡是在研究視網(wǎng)膜余像的過程中設(shè)計(jì)出來的，立體視鏡也是在量化雙眼視覺的過程中發(fā)展起來的。這些視覺技術(shù)實(shí)際上是與其相應(yīng)的各種哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)話語與機(jī)械技術(shù)、經(jīng)濟(jì)制度、政治體制等相交會(huì)的場(chǎng)所。它們中的任何一個(gè)都不能簡(jiǎn)單地被理解為實(shí)物對(duì)象或科技史的一部分，技術(shù)與人實(shí)際是嵌在一個(gè)更大的知識(shí)與體制之中的?？死镏赋觯斑@些19世紀(jì)的光學(xué)設(shè)計(jì)并不下于全景敞視監(jiān)獄，同樣涉及身體在空間中的擺置、活動(dòng)的控管、個(gè)人身體的調(diào)度等，這些都將觀察者符碼化與正?；谝粋€(gè)嚴(yán)格界定的視覺消費(fèi)系統(tǒng)之中”（克拉里31）。

最終，克拉里將十九世紀(jì)的觀察者與一整套“新的主體規(guī)訓(xùn)制度”聯(lián)系起來，比如醫(yī)學(xué)、視覺科學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等，考察了現(xiàn)代觀者如何成為知識(shí)量化科學(xué)考察的對(duì)象，觀者如何成為被衡量者。這樣，作為新觀察者的現(xiàn)代主體，既是主觀的、向內(nèi)的，同時(shí)又是被科學(xué)計(jì)量和規(guī)劃的。19世紀(jì)發(fā)生的視覺斷裂將觀者轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可計(jì)算的、可規(guī)范的主體，將人的視覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可測(cè)量、可交換的物質(zhì)。這種視覺與觀者的變化正是大的現(xiàn)代性主體轉(zhuǎn)變過程的一個(gè)體現(xiàn)（唐宏峰，“視覺的內(nèi)化”71）。

五、視覺現(xiàn)代性與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

克拉里的著作在中國(guó)廣泛被引用，但必須看到這種影響似乎并未成為一種理論或方法，進(jìn)而影響對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的研究。他的書或者是直接作為研究對(duì)象，比如魯明軍的著作；或者是西方藝術(shù)研究中的參照，比如沈語冰對(duì)塞尚的研究；再或者是其核心觀點(diǎn)在各類文章中被簡(jiǎn)單引用點(diǎn)綴一下。極少有關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的研究在使用克拉里的方法——在對(duì)現(xiàn)代視覺媒介的精細(xì)分析中提煉視覺現(xiàn)代性的特性與本質(zhì)。大部分做現(xiàn)代中國(guó)視覺文化的研究者，其思路與問題仍隸屬于正統(tǒng)的現(xiàn)代美術(shù)史（或者擴(kuò)大為通俗圖像文化），隸屬于正統(tǒng)的電影史（或者擴(kuò)大為電影文化史），在這樣的學(xué)科范式中，作者、風(fēng)格、形式、內(nèi)容等問題引導(dǎo)研究走向，而難以進(jìn)入學(xué)科規(guī)范的種種材料和問題就沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入研究視野。

作為理論和方法的克拉里，有助于現(xiàn)代中國(guó)視覺文化研究超越現(xiàn)代美術(shù)史、通俗圖像文化和傳統(tǒng)電影史的研究藩籬，在更廣闊的視覺媒介、技術(shù)、裝置、活動(dòng)、文學(xué)、科學(xué)、生理學(xué)等的范圍內(nèi)，探究視覺、感知、經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)與政治。克拉里的理論和方法有助于我們返身整理近代中國(guó)的視覺歷史經(jīng)驗(yàn)，這并非是學(xué)舌或者套用，而是借助它看到以往所遺忘的，那些在繪畫、藝術(shù)再現(xiàn)、美術(shù)圖像之外的視覺媒介與感官的歷史。我希望能有更多的研究者來思考，中國(guó)近代以來的視覺歷史經(jīng)驗(yàn)該如何討論、分析和提煉？這些材料、經(jīng)驗(yàn)、感受和故事，又可以如何理論化，并進(jìn)一步與西方現(xiàn)代視覺文化進(jìn)行對(duì)話與溝通？這應(yīng)該是克拉里的著作對(duì)中國(guó)學(xué)者的更大的促動(dòng)意義。

筆者近年來所做的近代中國(guó)視覺文化方面的研究，用克拉里式的方法來挖掘中國(guó)視覺現(xiàn)代性的內(nèi)容，這要遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的美術(shù)史與電影史研究方法更有效，因?yàn)橐曈X性的問題大于藝術(shù)作品的問題。這里可以對(duì)康有為的視覺經(jīng)驗(yàn)做一簡(jiǎn)要分析?！洞笸瑫烽_篇闡釋“人有不忍之心”，其中提到了康有為一次觀“影戲”的經(jīng)歷：

蓋全世界皆憂患之世也[……］，蒼蒼者天，持持者地，不過一場(chǎng)大殺場(chǎng)大牢獄而已。[……］吾自為身，彼身自困苦，與我無關(guān)，而惻惻沈詳，行憂坐念，若是者何哉？是其為覺耶非歟？[……］我果有覺耶？則今諸星人種之爭(zhēng)國(guó)[……］而我何為不干感愴于予心哉？且俾士麥之火燒法師丹也，我年已十余，未有所哀感也，及觀影戲，則尸橫草木，火焚室屋，而怵然動(dòng)矣。非我無覺，患我不見也。夫見見覺覺者，凄凄形聲于彼，傳送于目耳，沖觸于魂氣，凄凄愴愴，襲我之陽，冥冥岑岑，入我之陰，猶猶然而不能自已者，其何朕耶？其歐人所謂以太耶？其古所謂不忍之心耶？其人人皆有此不忍之心耶？（康有為 3）

這段話中，康有為先提出了一個(gè)“我為何可以感受到他人的痛苦”的問題，人無法與他人溝通肉體感受，但為何依然會(huì)體會(huì)到他人的痛苦？康有為給出的答案是人有“覺”，即是一種“不忍之心”。但這種“覺”與“不忍之心”是有條件的，與視覺相關(guān)，“覺”源自于“見”?？涤袨閿⑹銎辗☉?zhàn)爭(zhēng)并沒有讓十余歲的自己產(chǎn)生哀感，直到觀看了一場(chǎng)展現(xiàn)“尸橫草木，火焚室屋”的普魯士攻占色當(dāng)?shù)摹坝皯颉保☉?yīng)當(dāng)為攝影或繪畫的幻燈展示），才感到巨大的沖擊?！胺俏覠o覺，患我不見也”。他描述這種震驚效果甚至從耳目而至于魂氣、陰陽內(nèi)心。康有為思考人類社會(huì)，從共通感走向政治烏托邦，一方面復(fù)蘇古之“不忍之心”與“大同世界”，另一方面則賦予這種思想、感受和治理策略等虛事以現(xiàn)代科學(xué)或物質(zhì)層面的基礎(chǔ)，比如新式視覺技術(shù)和物理上的新發(fā)現(xiàn)物質(zhì)“以太”。無論是幻燈還是以太，在他這里，都被理解為一種傳播圖像，進(jìn)而傳遞情感、激發(fā)共情、形成情感共同體的媒介。在此基礎(chǔ)之上，他開始思考人心相通的條件、不忍之心的基礎(chǔ)與大同世界的可能。與之類似，幾年之后，魯迅在日本仙臺(tái)醫(yī)學(xué)學(xué)校的教室里看到了一張表現(xiàn)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中砍頭場(chǎng)面的幻燈片，受到巨大的震動(dòng)，棄醫(yī)從文，開始了文學(xué)與思想啟蒙的事業(yè)。

康有為和魯迅，代表了近代中國(guó)兩代啟蒙知識(shí)分子，在其思想形成與發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，視覺都發(fā)揮了重要作用。值得注意的是，這兩場(chǎng)視覺震驚事件都不是親見，而是一種技術(shù)化觀視（technologized visuality）和虛擬影像（virtual image），是通過現(xiàn)代視覺技術(shù)展現(xiàn)遠(yuǎn)距離的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，讓康和魯開始了新的思考。種種技術(shù)、媒介和活動(dòng)為近代國(guó)人提供了豐富復(fù)雜的視覺經(jīng)驗(yàn)，描述、分析、總結(jié)這種經(jīng)驗(yàn)，概括出近代中國(guó)視覺性的主要屬性，是學(xué)者的工作。無論是康有為的“影戲”，還是魯迅所說的“電影/畫片”，其實(shí)都是新式幻燈放映。幻燈放映自然不同于親眼所見，幻燈所形成的放映效果也不同于直接觀看圖畫或照片，幻燈帶來黑暗之中被放大的影像，形成一種剝奪性的畫面效果，影像逼真并且變幻無窮，因而擴(kuò)大了視覺震驚的效果，所以康有為才會(huì)用“沖觸魂氣”“不能自已”來形容這種觸動(dòng)的深刻；另一方面幻燈帶來公眾放映，不同于個(gè)體觀看圖像，造就共同觀看的環(huán)境，魯迅與其日本同學(xué)形成一個(gè)觀看共同體，因此才會(huì)在后者的歡呼與掌聲中感到刺痛。

在康有為和魯迅之前，新式幻燈早已在口岸城市大為流行，并且在《申報(bào)》《格致匯編》等報(bào)刊中留下了大量的廣告、新聞報(bào)道、觀感記錄等文字。筆者曾嘗試對(duì)晚清中國(guó)的幻燈放映進(jìn)行研究，并連帶起早期電影，挖掘幻燈所帶來的類電影的“虛奇”視覺經(jīng)驗(yàn)。此處無法展開，只能簡(jiǎn)要介紹基本觀點(diǎn)。前文討論過幻燈攝影電影等現(xiàn)代視覺媒介的虛擬性，這種虛擬性在近代中國(guó)觀眾那里形成一種突出的虛幻之感。他們慨嘆幻燈和電影中的景象如此真實(shí)，仿佛親眼所見，但一個(gè)景象出現(xiàn)馬上又消失，代之以另一景象，瞬間變換，目不暇接，銀幕上的影像不過是真實(shí)事物的虛擬，后者并不在場(chǎng)，在場(chǎng)的只是影像，讓人頻生虛幻之感——“白云蒼狗、滄海桑田”，“人生夢(mèng)幻泡影”。新式的虛擬影像本質(zhì)與傳統(tǒng)的佛老之說結(jié)合起來，想象、不在場(chǎng)、變幻、消失等視覺特點(diǎn)尤為激發(fā)起觀者對(duì)佛學(xué)與道家美學(xué)的理解，以此表達(dá)時(shí)人對(duì)虛擬影像之虛擬性的強(qiáng)烈感受。而“奇”則源自西洋影像內(nèi)容與逼真靈動(dòng)的放映技術(shù)。近代幻燈與電影的放映內(nèi)容基本為西方場(chǎng)景，西洋“水陸舟車、起居飲食”對(duì)于晚清國(guó)人來說，無非新奇與幻境。這種虛奇美學(xué)既是技術(shù)上與形式上的（虛擬影像，逼真神奇），又是內(nèi)容上的（異域題材，奇觀幻境）。在這一點(diǎn)上，晚清中國(guó)觀眾的視覺感受與西方觀眾產(chǎn)生了不盡一致的地方。與中國(guó)人在銀幕上欣賞虛奇的域外風(fēng)光不同，早期西方觀眾恰恰對(duì)日常平凡生活在電影中的完美復(fù)現(xiàn)大加贊嘆，“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”，“實(shí)地捕獲的自然景象”，令人深深著迷（薩杜爾314—16）。而這種自然真實(shí)之感在晚清中國(guó)觀眾那里被一種虛奇美學(xué)所取代。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面卻也符合中國(guó)的影戲傳統(tǒng)，程式化、夸張化的舞臺(tái)“戲”，與其說是摹仿生活，不如說是將生活奇觀化/陌生化/間離化（defamilarization）。晚清中國(guó)的市民觀眾，面對(duì)幕布上呈現(xiàn)的千變?nèi)f化的“電光影戲”，用“奇”來贊嘆，符合古老的價(jià)值理解。由“虛”而“奇”，“虛”“奇”結(jié)合，確實(shí)是晚清中國(guó)人對(duì)一些新式視覺媒介的主要感受（唐宏峰，“幻燈與電影的辯證”52—57）。

克拉里的研究對(duì)中國(guó)研究的最大啟示莫過于它將那些無法被容納于傳統(tǒng)美術(shù)史與電影學(xué)等學(xué)科規(guī)劃的媒介內(nèi)容擴(kuò)入思考的對(duì)象，并提供了思考該對(duì)象的理論框架和適用方法。“虛奇性”是筆者對(duì)近代中國(guó)視覺性一種表現(xiàn)的總結(jié)，主要是對(duì)攝影、幻燈、電影等虛擬影像媒介的分析，此種內(nèi)容極少被關(guān)注，同時(shí)拙文所做的貼近的觀看分析、視覺性、視覺感受與經(jīng)驗(yàn)的分析，也少有同道。而這些內(nèi)容是中國(guó)視覺現(xiàn)代性的重要部分，并且是彼時(shí)視覺性新結(jié)構(gòu)構(gòu)成的關(guān)鍵要件。不論虛奇的分析是否得當(dāng)——這需要同行研究者的共同商討，這些對(duì)象、媒介和經(jīng)驗(yàn)被打撈出來，是首要的。

不過另一方面，視覺文化的問題包含方方面面，克拉里提醒我們關(guān)注藝術(shù)之外的觀看，但繪畫與圖像當(dāng)然從來都是視覺文化的主體，近代中國(guó)視覺性中繪畫與通俗圖像的眾多新變，提示著更廣泛的視覺觀念、現(xiàn)實(shí)圖式與心理感受的變化。山水花鳥人物繪畫多方進(jìn)展；新聞畫報(bào)以圖像再現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實(shí)；新的圖像結(jié)構(gòu)流行，揭示出某種普遍的情感結(jié)構(gòu)……在將現(xiàn)實(shí)圖像化和將精神圖像化兩方面，近代中國(guó)歷史都提供了無比豐富的經(jīng)驗(yàn)。這些或新或舊的圖像實(shí)踐與種種新舊表演、新舊媒介技術(shù)、新舊視覺科學(xué)與觀念通融在一起，其中無數(shù)歷史實(shí)踐的主體們——藝術(shù)家、革命者、通俗畫師、民間藝人、報(bào)人、舞臺(tái)表演者、新媒介的引進(jìn)者、放映者、大量觀眾、城市市政建設(shè)、商人等——進(jìn)行了種種自覺、不自覺的實(shí)踐，中國(guó)視覺現(xiàn)代性正是在這種歷史實(shí)踐中出現(xiàn)、完成。

同時(shí)，中國(guó)研究早已應(yīng)該超越用中國(guó)歷史或現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來印證西方理論的層次?？死镉卸匆娨灿胁灰?，西方現(xiàn)代性視覺內(nèi)容在他那里凝縮為一種主要形式，并特別符合福柯對(duì)于現(xiàn)代主體規(guī)訓(xùn)的理論，這某種程度上是對(duì)歷史復(fù)雜性的簡(jiǎn)化，不過自然這也是類實(shí)驗(yàn)室科學(xué)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的手段。克拉里的研究不求歷史實(shí)證性，而是一種考古式的歷史建構(gòu)，其長(zhǎng)處也是短處，他對(duì)歷史的靈感和想象很好，依靠了理論來跳躍，也就不求證據(jù)論述了。而當(dāng)中國(guó)學(xué)者進(jìn)入中國(guó)對(duì)象，中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜、境況的多樣、歷史對(duì)象與研究者雙方的情感的對(duì)應(yīng)或隔膜等情況，都要求研究者不為抽象的概念、既定的理論系統(tǒng)所框定，而是進(jìn)入歷史對(duì)象自身的邏輯、定義、自我描述、情感，進(jìn)行體貼描畫和理解。前文所說“虛奇性”研究，是一種嘗試，但還遠(yuǎn)達(dá)不到理想的歷史研究。在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上，也還不能將之視為中國(guó)視覺現(xiàn)代性的整體或唯一的面貌，不過這一概括確實(shí)有助于我們理解近代中國(guó)視覺性中新舊技術(shù)媒介與感知經(jīng)驗(yàn)之間的沖突與協(xié)調(diào)。近代中國(guó)視覺現(xiàn)代性的問題極為錯(cuò)綜復(fù)雜，西洋媒介技術(shù)、新式視覺經(jīng)驗(yàn)、古典圖像傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)、舊有的視覺活動(dòng)與觀看形態(tài)、傳統(tǒng)的視覺觀念等雜糅在一起，總結(jié)和提煉出一種本質(zhì)屬性相對(duì)困難，但這不妨礙研究者們嘗試描畫和分析它的多種面向。而這種把握如何跳出已經(jīng)結(jié)構(gòu)化了的西式歷史敘述與理論模式，但又不是單純的二元對(duì)立式的反抗，需要研究者具有相當(dāng)?shù)乃枷肓Χ?。不回避問題的復(fù)雜性與難度，不讓思維滑向既定的框架與答案，那些既成的東西馬上就會(huì)裁切掉任何經(jīng)驗(yàn)的毛邊，提供舒服的答案。對(duì)于中國(guó)視覺現(xiàn)代性問題來說，“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”也好，“以中國(guó)為方法”也好，切近的體會(huì)歷史的經(jīng)驗(yàn)、細(xì)微的感官，是所有工作的首要，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提煉、抽象化、理論化。作為非西方的人文學(xué)者，我們有義務(wù)在非西方/非資本主義的歷史經(jīng)驗(yàn)中，重新思考、整理、重組和擴(kuò)大一種現(xiàn)代性理解。

注釋[Notes]

① 參見Kittler，F(xiàn)riedrich.Gramophone，F(xiàn)ilm，Typerwriter.Trans.Geoff Winthrop-Young and Michael Wutz.Stanford：Stanford University Press， 1997.Kittler， Friedrich.Optical Media.Trans.Anthony Enns.Malden： Polity Press， 2012.Huhtamo， E.， and J.Parikka eds.Media Archaeology：Approaches， Applications， and Implications.Los Angeles：University of California Press， 2011.Parikka， Jussi.What is Media Archeology.Cambridge： Polocy Press， 2012.Zielinski， Siegfried.Deep Time of the Media： Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means.Cambridge： MIT Press， 2006.

② 參見Elsaesser， T.， ed.Early Cinema： Space， Frame，Narrative.London： British Film Institute， 1990.Charney，Leo and Vanessa R.Schwartz，eds.Cinema and the Invention of Modern Life.University of California Press，1995.Mannoni， L..The Great Art of Light and Shadow：Archeology of the Cinema.Trans.Richard Cragle.Exeter：The University of Exeter Press， 2000.Rossell， D..Living Pictures： The Origins of the Movies.New York： State University of New York Press， 1998.Friedberg， Anne.The Virtual Window： From Alberti to Microsoft.Cambridge： MIT Press， 2009.Doane， Mary Ann.The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive.Cambridge：Harvard University Press，2002.

③魯明軍：《視覺認(rèn)知與藝術(shù)史：?？隆⑦_(dá)彌施、克拉里》（桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年），第51—77頁。沈語冰：《塞尚、科學(xué)話語與早期電影——論十九世紀(jì)九十年代的繪畫與視覺機(jī)制》，北京大學(xué)“文研講座”2017年3月23日。

④技術(shù)化觀視（technologized visuality）的概念由周蕾在《原初的激情》一書提出，但根本上源自本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中對(duì)于攝影、電影等現(xiàn)代視覺技術(shù)和人之感官經(jīng)驗(yàn)的討論。參見Chow，Rey.Primitive Passions：Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema.New York： Columbia University Press， 1995.

⑤1887年10月17日《申報(bào)》載《丹桂園觀影戲志略》文稱，“他如人物之變幻、日月之吞吐，沙＊風(fēng)帆之出沒，珍禽怪獸之往來，一轉(zhuǎn)瞬間而儀態(tài)百變，嗟乎，白云蒼狗、滄海桑田，大千世界何不可做如是觀哉?！酢酢?897年9月5日《游戲報(bào)》第74號(hào)載《觀美國(guó)影戲記》，作者最后發(fā)出感嘆，“如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢(mèng)幻泡影耳，皆可作如是觀?！?/p>

⑥少數(shù)關(guān)注到虛擬影像媒介之視覺性的研究如：Bao，Weihong.Fiery Cinema：The Emergence of an Affective Medium in China，1915- 1945.Minneapolis：University of Minnesota Press， 2015.Pang， Laikwan.The Distorting Mirror： Visual Modernity in China.Honolulu： University of Hawai'i Press，2007.

⑦關(guān)于克拉里此書的論述斷裂與歷史想象等缺陷，參見錢文逸：《喬納森.克拉里的儀器隱喻學(xué)》，Art Forum中文網(wǎng)〈http：//www.artforum.com.cn/column/section=book〉。

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