殷曉芳

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）將杜威的《之為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》（Art as Experience）視為美國實(shí)用主義美學(xué)的開山之作，認(rèn)為杜威基于思維哲學(xué)的美學(xué)理論深受詹姆斯的《心理學(xué)原理》的影響，并援引杜威本人的話稱，詹姆斯的著作真正改變了他的哲學(xué)方向，將其從黑格爾式的對立統(tǒng)一的理想主義中解放出來，而轉(zhuǎn)向?qū)λ季S的更加自然主義的具體的理解，尤其轉(zhuǎn)為關(guān)注思維賴以建基的感知經(jīng)驗(yàn)的身體基礎(chǔ)（347）。如果單就杜威美學(xué)中思維主體與世界的關(guān)系以及主體對世界的探究模式等問題而言，的確可以發(fā)現(xiàn)諸多他對詹姆斯的承襲。但若從美國實(shí)用主義哲學(xué)的浪漫派傳統(tǒng)進(jìn)行考證，愛默生則更可謂杜威的美學(xué)前史。杜威從愛默生那里借鑒的首先是思維的重構(gòu)力量，其次是他將精神的問題識解為人類經(jīng)驗(yàn)事務(wù)的邏輯。事實(shí)上，杜威的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)對愛默生的自然美學(xué)遺產(chǎn)的繼承，不僅是其美學(xué)理論的構(gòu)建基礎(chǔ)——感覺經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，而且是將美學(xué)關(guān)注與人的狀況相勾連的思想路線，以及最終使人創(chuàng)造性地生存的實(shí)用主義美學(xué)的總體籌劃。

但在方法論上，杜威卻有別于愛默生。愛默生在“我”（Me）對“非我”（Not-Me）的自然事實(shí)的疏離性的現(xiàn)象學(xué)觀察中，主要從以“看”（seeing）為主的視覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并以“感覺—知覺”（而非“觀念/命題—演繹/驗(yàn)證”）的審美邏輯和類比思維，形成了強(qiáng)調(diào)流變、過剩、關(guān)系和過程的有機(jī)整體的審美形式論。有機(jī)形式也是杜威美學(xué)思想的核心之一，但他在“我”的審美經(jīng)驗(yàn)中，更關(guān)心自然（或作品）以其事實(shí)向“我”的多元感覺的敞開、“我”與自然的協(xié)作以及在協(xié)作中“我”的智慧的成長過程。杜威的形式是自然中矛盾事物間動(dòng)態(tài)平衡的達(dá)成，它強(qiáng)調(diào)在“我”的審美經(jīng)驗(yàn)中，“我”通過“做”（doing）和“經(jīng)受”（undergoing）與自然之間形成的歷史性和發(fā)展性的節(jié)奏與和諧，即一次經(jīng)驗(yàn)（an experience）的圓融。然而，無論是愛默生還是杜威，其審美形式論的建立都以批判傳統(tǒng)的形式論為出發(fā)點(diǎn)，將理論的構(gòu)建基于日常的感覺經(jīng)驗(yàn)，并最終將審美活動(dòng)提升為實(shí)現(xiàn)人的意義的實(shí)用途徑。

愛默生：向事實(shí)索要形式

愛默生在其著作中不乏美學(xué)論述，但他卻從未系統(tǒng)地給出形式論。因此，需要將其散在的有關(guān)形式的言論加以甄別和整合，從而構(gòu)建其審美形式論。這一研究思路也恰好應(yīng)和了愛默生本人的審美邏輯，即他在《詩與想象力》中所說的“向事實(shí)索要形式（Ask facts for form）”（Emerson，Emerson's 313）。愛默生美學(xué)思想的基礎(chǔ)是物性的自然，他面向的事實(shí)指的是自然的物質(zhì)現(xiàn)象，而其索要的形式是自然中隱匿的精神真相，即自然的事實(shí)在“我”的視覺感知力的作用下所轉(zhuǎn)化成的某種精神上可直觀把握的東西。相較于思想本身，愛默生更為重視“如何”進(jìn)行思想，認(rèn)為審美的關(guān)鍵在于如何通過“審”的過渡過程而達(dá)成美的原則。如此，他意下的形式就是將思維主體“我”關(guān)乎自然的思想之思（thinking about thinking）的過程揭示出來，在這個(gè)過程中，自然經(jīng)過“我”的斡旋而呈現(xiàn)出神性的秩序：

思想中有非常類似于礦物質(zhì)結(jié)晶化的過程。我想到的是非凡之美和意趣的事實(shí)。在思考它的過程中，我被引入更多的思想，而它們先是部分地而后則較為充分地顯現(xiàn)自身。但在龐雜的思想中我看不見秩序。若要我向他人展現(xiàn)它們，則毫無頭緒。沒有辦法。暫離它們?nèi)缓笳鄯?。在你的思維中馴養(yǎng)它們而不要太過匆忙地迫使其進(jìn)入你的安排。這樣你就會發(fā)現(xiàn)它們將形成自己的秩序。而它們呈現(xiàn)的秩序是神性的。它是上帝的建筑。 （Emerson， Journals 316）

愛默生在這里強(qiáng)調(diào)“我”的思想秩序的顯現(xiàn)過程，其間，“我”的作用是馴養(yǎng)初始時(shí)呈荒野狀的思想，這說明“我”不在所思的對象中，而是與其保持疏離，但“我”對其并不實(shí)施先入為主的掌控，而是選擇了“離開—返回”的路徑?！半x開”意味著擺脫既有的認(rèn)識觀念，使“我”變成“透明的眼球”（Emerson's 29），從而在返回之后能夠以變換的視角和想象力，去整合蕪雜思想中的細(xì)節(jié)，使之產(chǎn)生非凡的美的形狀，從而獲得一種包含神性的美的建筑。因襲了英國浪漫派的詩歌傳統(tǒng)，愛默生的自然審美主要發(fā)生于“我”的視覺感知，在他看來，“總是被施以指令的眼睛而不是所見的自然物，給予其最高的愉悅并使之與世界發(fā)生聯(lián)系”（Richardson， Mind on Fire 155）。 “被施以指令的眼睛”指的是被調(diào)整了視角的眼睛，其“看”的行為中伴有感知的篩選，它是主動(dòng)的發(fā)掘活動(dòng)。眼睛作為“我”的提喻，其“看”自然物的角度、方式和過程，也暗示出“我”的思想意識的基本形態(tài)，即眼睛捕捉到的事物的形式不僅是審美的意趣，也是“我”之為我的衡量尺度。在“目擊”自然表象的同時(shí)，愛默生指出，“我”或詩人的任務(wù)在于整合：自由與精確的整合、事實(shí)與形式的整合。通過整合，詩人的思想能夠升至一個(gè)平臺，在那里，他的目光超越感官而觸及道德和精神的真相（Wayne 222），即實(shí)現(xiàn)部分與整體、物質(zhì)與精神的有機(jī)統(tǒng)一。他說：

觀看者的業(yè)績不是發(fā)明，而是將所見之物部署到它們適當(dāng)?shù)奈恢茫偸球T在馬上的統(tǒng)帥，其目光不僅看到細(xì)節(jié)，還會將團(tuán)團(tuán)細(xì)節(jié)進(jìn)行正確的安排，使它們進(jìn)入最為宏大、最為公正的整體之中。（Emerson， “Past and Present”）

勞倫斯·布艾爾（Lawrence Buell）曾批評性地指出，“愛默生從未被嚴(yán)肅地認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)整體性的藝術(shù)家”（58），此言的前提是，很多論者都認(rèn)為愛默生的作品在形式上乏善可陳，尤其是句法凌亂、沒有層次。但愛默生的整體性需要在其作品亂蔓的表象下去把握，作為呈現(xiàn)思想之思的形式，他恰以自己的作品詮釋出有機(jī)整體形式論的真諦，其“亂象”“是使世界重新浮動(dòng)起來的努力”，讓它“減少靜態(tài)而增強(qiáng)過渡性”“變得松動(dòng)、不那么機(jī)械而多一分不確定”（Poirier 40）。愛默生將思想的過程類比為礦物質(zhì)的結(jié)晶化，隱含著思想的非線性的生成特質(zhì)。思想如自然物，“是時(shí)間性的和空間性的蔓展，而不是線性概念所要求的那樣，是無限的和同質(zhì)的東西”（Windolph 91）。如此說來，愛默生作為思想之思的形式就是物質(zhì)與精神的結(jié)合，是精神在某個(gè)情境之中的異質(zhì)（或異序）事物中的可視性。這種基于事物和情境的形式論與柏拉圖的幾何形式論的根本區(qū)別在于，幾何形式因其抽象而固定，不會因時(shí)空場域的變化而動(dòng)搖。相比之下，有機(jī)形式是動(dòng)態(tài)和發(fā)展的，它既不是原型也不是目的，因?yàn)椤白匀恢袥]有固定物，宇宙是流動(dòng)多變的，永久不過是個(gè)程度詞”（Emerson's 174）。有機(jī)形式取決于詩人的感知力和表現(xiàn)力：

就像神話英雄林柯斯的眼睛可以透視大地，詩人將世界轉(zhuǎn)向透明的玻璃，向我們顯示事物原本的序列和安排。因?yàn)橐云涓玫母兄?，詩人比我們更靠近事物，看到它們的流?dòng)或變形；感知到思想有繁雜的形式；在每個(gè)造物的形式內(nèi)都有一種推其升入更高形式的力量。隨目光所及，詩人使用表達(dá)生命的形式，他的語言隨自然的流動(dòng)而流動(dòng)。（Emerson's 189-90）

愛默生的有機(jī)整體形式論將自然的生命視為形式的根基，詩人“根據(jù)生命使用形式而不是根據(jù)形式利用生命”（Emerson's 190），而這生命包括“一切生物活動(dòng)，性愛、進(jìn)食、消化、出生、成長，它們都是進(jìn)入人類精神世界的通道的象征，生命在那里會遭受某些變化，然后顯現(xiàn)為新的、更高層級的事實(shí)”（190）。愛默生列舉出一連串的生命行為，言下之意是它們已經(jīng)變成生命中的儀式（重復(fù)性的）成分因而會淪落為沉悶乏味的事實(shí)。但詩人的眼睛是通透的，能夠察覺出重復(fù)之中的偶然與變化，而正是偶然與變化的不確定性才促使事物的新陳代謝的發(fā)生。此外，上述生命行為也暗示，“愛默生所感興趣的不是事物本身而是促使事物成為形式的事件”（Hudnut 12）。這也印證了他的那句關(guān)于作詩法的名言——“不是格律而是創(chuàng)造格律的理由造就了詩”（Emerson's 186）：生命的感覺為詩的發(fā)生提供了基礎(chǔ)性的節(jié)奏，但由格律造就的詩卻要求感覺對被加以固定的節(jié)奏（格律）進(jìn)行機(jī)械地調(diào)整。愛默生指出，“真正的詩不是書頁上的詞，而是詞背后的事件、感覺或思想”（Richardson， Mind on Fire 177）。 他將詩等同于詞與物的結(jié)合，而“正是這詞物合一的立場決定了詩人表達(dá)行為的特征。詩人能夠意識到被用作象征（即語言）的事物中不可窮盡的魔力，他因此而有能力以差異的方式表現(xiàn)同一”（Hudnut 74）。

令人注意的是，愛默生將表達(dá)活動(dòng)謂之引向精神的“通道”（the passage）的象征而不是已經(jīng)達(dá)到的精神狀態(tài)的象征，強(qiáng)調(diào)的是生命過程（或整體）的過渡階段，以及其間可能會發(fā)生的復(fù)雜的能量流動(dòng)和生態(tài)變形；此外，“通道”意味著未完結(jié)，它“將熟悉之物帶入與未知的接觸中，這是一個(gè)將智識進(jìn)一步延入事物神秘邊沿的過程”（Levin 3）。于是，每個(gè)通道都會引入一種新的狀態(tài)，如此將會有無盡的重新開始。愛默生指出，審美意味著“具有過渡性質(zhì)的想象活動(dòng)的持久操練”（Levin 40），作為詩人的造物，詩的內(nèi)部應(yīng)該有一種新舊更迭但終將趨于統(tǒng)一（整體）的進(jìn)步和發(fā)展的力量。在愛默生的“通道”審美中，有一種事物間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系模式被給予了極高的審美肯定，它指示一種與起源無涉的擴(kuò)張性的努力，“強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)性、體現(xiàn)消解二元關(guān)系的復(fù)雜性原則、指涉對關(guān)系網(wǎng)中裂隙的持續(xù)修補(bǔ)、不接受對開始和結(jié)局的認(rèn)同、拆解焦點(diǎn)或源頭的層級秩序等”（LaRocca 210）。這種網(wǎng)絡(luò)關(guān)系在自然物上的示例之一便是愛默生的“雜草”隱喻，在“雜草”這個(gè)尋常物中，他發(fā)掘出了非同尋常的生成和蔓延的關(guān)系；若將上述網(wǎng)絡(luò)關(guān)系表現(xiàn)在語言上，則是愛默生偏愛采用的語句的“意合（Parataxis）”形式，因?yàn)椤耙夂稀辈杉{并列連詞聯(lián)系語句中的分項(xiàng)內(nèi)容，表現(xiàn)的是分項(xiàng)間的平等和語句自身的發(fā)展關(guān)系。對此，大衛(wèi)·拉若卡（David LaRocca）進(jìn)一步解釋說，愛默生旨在通過“意合”暗示思想過程的內(nèi)在連貫性，通過并列關(guān)系及秩序推動(dòng)思想的持續(xù)前進(jìn)（26）。

在愛默生的自然審美活動(dòng)中，“我”既是直覺者又是理性的人，自然經(jīng)由“我”的感官進(jìn)入大腦，又通過理性的加工洞達(dá)精神的真相，這是他吸收英國詩人柯勒律治將自然哲學(xué)與直覺理性聯(lián)姻的浪漫派思想的結(jié)果。由此可見愛默生對康德哲學(xué)中審美判斷力的叛離：康德的審美判斷力是有目的論性質(zhì)的邏輯判斷，其將具有普遍性（共同感）的理想的審美形式的獲得視為美的最高原則，而愛默生的審美判斷力強(qiáng)調(diào)經(jīng)過視覺的主觀調(diào)整所“看”到的流變的審美形式，于其，自然是生成性的，因此，變化和發(fā)展是審美的唯一目的。但愛默生對柯勒律治也未和盤采納。正如朱莉·埃里森（Julie Ellison）所指出的，愛默生“從未接受英國浪漫派將主體和客體進(jìn)行有機(jī)地互相勾連的暢想；相反，他更傾心于二者之間沖突性的差異”（95）。的確，愛默生在自然審美中強(qiáng)調(diào)通過意識的力量去理解和感受事物，強(qiáng)調(diào)對自然的非凡之美的事實(shí)、對事物的變換真相的訝異（surprise）感覺：“事物的本性在于流動(dòng)、變形。自由的精神不僅與事實(shí)的形式有共鳴，而且同感于那些可能生成的形式的力量”（Emerson's 138）。對其而言，“理解事物間的關(guān)系需要獲得大量的感覺經(jīng)驗(yàn)。為了看到聯(lián)系并被特別之處打動(dòng)，人必須有能力被感染”（Ellison 123）。

由此便可以進(jìn)入愛默生審美形式論的實(shí)用性方面：他在自然物形式的發(fā)現(xiàn)與自我發(fā)展的可能性之間形成了類比關(guān)系，目的是要為人的創(chuàng)造性的生存尋獲良方。愛默生認(rèn)為，自我發(fā)展需要不斷地尋回已經(jīng)丟失或變得遲鈍的靈魂，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的上好途徑就是語言操練。為此，他以語言從詩性狀態(tài)逐漸演變?yōu)橄笳髡Z言的事實(shí)，解釋了如何憑借重新發(fā)現(xiàn)語詞與自然物之間的像似關(guān)系，以便找到在日常生活中實(shí)現(xiàn)自我的方式。秉承德國浪漫派的語言哲學(xué)傳統(tǒng)，愛默生認(rèn)為，“語言是石化的詩”（Emerson's 190）：每個(gè)詞最初都是物，都具有圖像性，但經(jīng)過不斷的遷移、增補(bǔ)或磨損，它們最終失去了鮮活的物性而變成抽象的符號語言。抽象即同一，而同一意味著對差異的排斥。因此，要恢復(fù)語詞的個(gè)性，就必須恢復(fù)語詞的物像，盡管它還會不斷地進(jìn)入再一次的符號化過程。對愛默生而言，物像即“形”像。他致力于在動(dòng)蕩而充滿能量的自然物像中發(fā)現(xiàn)差異之美，而不是像亞里斯多德那樣為了知識的目的以趨同的尺度將自然實(shí)施范疇劃分；他不壓制差異，而是借由差異感覺到驚異，從而促成新的洞見的產(chǎn)生。就像亞歷山大所言，“有了像似，能指（一個(gè)觀念）就擁有了物質(zhì)形式（一個(gè)事物）。而所指不再僅存于思維當(dāng)中，而是作為一種體驗(yàn)和感覺，存在于身體和心靈當(dāng)中”（42）。愛默生的《自然》寫道：“黃昏時(shí)分，亂云之下，穿過光禿的公共地界，踏著渾濁的泥雪，不想會有什么好運(yùn)的發(fā)生，可我卻心生愉悅，快活于恐懼的邊緣”（Emerson's 29）。與華茲華斯在“云”中“看”到的孤獨(dú)和超拔的形式不同，愛默生在“云”里“看”到的是混沌和流變。此外，“光禿”也非表征貧瘠反而預(yù)示機(jī)會和可能性。最重要的是，黃昏、亂云、公共地界，泥雪等都是過渡狀態(tài)（時(shí)間的或空間的）的物像，它們是對“我”的招魂，“我”的崇高感（恐懼感）就誕生于它們的物像里。

杜威：作為矛盾平衡的形式

與愛默生非系統(tǒng)性地表達(dá)美學(xué)思想不同，杜威以其著作《之為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》系統(tǒng)性地闡述了他的審美理論。在審美基礎(chǔ)（感覺體驗(yàn)）、審美方式（感知轉(zhuǎn)化）以及審美目的（達(dá)成審美形式并最終找到人的存在方式）等方面，杜威顯現(xiàn)出與愛默生的交集與分離。杜威曾如是陳述愛默生令其矚目的地方：“對愛默生而言，感覺要比理性更有效力，交互性的表達(dá)要比鏈條式的話語更受期待，接收過程的訝異要比證明意圖的結(jié)論更具有指示意義”（Dewey， “Emerson” 367）。 研究杜威可以發(fā)現(xiàn)，感覺、互動(dòng)和訝異也是其審美理論的關(guān)鍵詞，盡管它們的內(nèi)涵有所不同。此外，杜威對愛默生“以熱愛美之細(xì)節(jié)的眼睛對整體表達(dá)尊敬”的審美意趣，及對其“揭示而不是分析，分辨而不是分類”的審美方式也不無認(rèn)同（“Emerson”367）。可以說，杜威的感知理論所強(qiáng)調(diào)的部分與整體的關(guān)系以及審美判斷力的鑒別與統(tǒng)一的功能，在一定程度上受到了愛默生的指引而從浪漫派那里獲得了根據(jù)。但最為重要的是，杜威稱道愛默生審美目的的魅力，“他借用了絕大多數(shù)哲學(xué)家認(rèn)為僅在系統(tǒng)內(nèi)部、屬于系統(tǒng)并因?yàn)橄到y(tǒng)才能成立的區(qū)分和分類的方法，并使這些方法適用于生活，適用于普通人的共同經(jīng)驗(yàn)”（“Emerson”368）。與愛默生相似，杜威認(rèn)為，體現(xiàn)人性的情感，既需要在功能和情境上被理解，又需要與形式相捆綁（Alexander， “The Art of life” 9）。 他的美學(xué)理論從根本上關(guān)注的是，困擾在時(shí)間和空間中的人如何能夠通過藝術(shù)地生存而解救自身并且能夠享有創(chuàng)造性的生命。

然而，對愛默生憑借視覺觀察自然所得出的、以多態(tài)與變形為特征的“表象”美學(xué)之思，杜威卻不認(rèn)可。他曾對（本文前引的）愛默生“穿過光禿的公共地界”的那段文字進(jìn)行過否定性地評述，認(rèn)為事物的可感表面永遠(yuǎn)不僅僅是其表面，對表面的視覺經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該使我們進(jìn)一步思考自然深層的連續(xù)性而不單是自然表面的多樣性（Dewey，Art 28-29）。杜威指出，如要把握自然的連續(xù)性，審美主體就要隨著自然發(fā)展的變化不斷地進(jìn)行調(diào)整，他必須置身其中才能獲得連貫的感知經(jīng)驗(yàn)，而這顯然與愛默生將自身抽離出所觀察對象的審美方式背道而馳。盡管杜威和愛默生的審美形式論都以“有機(jī)”為特征，但其內(nèi)涵卻大有分別。愛默生的有機(jī)形式強(qiáng)調(diào)部分與整體、物性自然與人的精神的有機(jī)轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一，而杜威的有機(jī)形式則重視部分間的相互調(diào)適以構(gòu)成整體（由相互關(guān)聯(lián)的部分所構(gòu)成的感知整體）的平衡，以及審美主體的感知經(jīng)驗(yàn)與自然（或藝術(shù)品）形式的親密互動(dòng)和共同發(fā)展。

有機(jī)形式論是杜威美學(xué)理論的核心內(nèi)容之一，它挑戰(zhàn)了柏拉圖的“理念的形式”（ideational form）和形式主義的“意義的形式”（significant form）。首先，因?yàn)樵谠~匯學(xué)意義上，理念（idea）和形式（form）在拉丁語中是相同的，因此，形式從一開始就被認(rèn)為是理念。柏拉圖的理念哲學(xué)將形式視為原型或摹本，而任何自然分類中的個(gè)體物都是它的不完善的摹仿。形式于是就成為基礎(chǔ)性的必要存在，它就在那里等待被發(fā)現(xiàn)。由于理念是超越時(shí)間、變化和存在的絕對實(shí)在，因此，形式也相應(yīng)地成為無時(shí)間性的、固定的和抽象的東西。形式是純粹的同一，它不受個(gè)別的使藝術(shù)情境化的審美經(jīng)驗(yàn)所左右而能夠保持穩(wěn)定和清晰。其次，現(xiàn)代形式主義所強(qiáng)調(diào)的“意義的形式”認(rèn)為，一件藝術(shù)品所再現(xiàn)的內(nèi)容與其所激發(fā)的美學(xué)情感和經(jīng)驗(yàn)不但是不相干的，而且它可能還會是來自后者的攪擾，因此，“意義的形式”渴望一種對作品本身之所是的執(zhí)念，它把守這一所是不被作品“周遭”的問題所牽絆；形式主義對意義形式的鑒賞完全依靠非歷史性的經(jīng)驗(yàn)概念（Marsoonbian 119），其將藝術(shù)品的意義視為作品內(nèi)部的形式統(tǒng)一，而將作品欣賞者的參與排除在外。綜上可見，“理念的形式”也好，“意義的形式”也罷，它們“都像蟄伏在作品之下的一副空架，等待在審美理解的活動(dòng)中被直觀化”（Alexander， John Dewey's 233）。

鑒于此，杜威從歷史主義和自然主義出發(fā)，以感覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，提出了面向自然的有機(jī)審美形式論。在感覺經(jīng)驗(yàn)中，杜威尤為重視身體經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“身體在其有組織的行動(dòng)能力中為意義提供了主要的結(jié)構(gòu)”（Alexander， John Dewey's xviii）。 身體行動(dòng)以感官的作用為先，它首先產(chǎn)生感官意義，而感官意義“是精神在肉身中的轉(zhuǎn)化，是由身體發(fā)展成的有生命的意義”（Alexander，“The Art of life”12）。通過感官，有機(jī)體能夠直接參與到世界的進(jìn)程中，即感官建立了有機(jī)體和環(huán)境之間的聯(lián)系而不是間離了它們（Alexander，John Dewey's 196）。杜威強(qiáng)調(diào)感官的作用是因?yàn)?，現(xiàn)代思想的機(jī)構(gòu)性劃分阻止了生命的感性，其后果是“我們觀看卻無感覺；我們傾聽，但只聽到二手報(bào)告；我們觸摸，但所及之處卻無痛癢，因?yàn)樗⑽磁c表面之下的官能相融合”（Art 21）。為此，杜威根據(jù)有機(jī)體的身體感覺經(jīng)驗(yàn)，給出了形式的定義，即“形式是作品所帶來的互動(dòng)關(guān)系在時(shí)間上的主動(dòng)的連續(xù)性，其目的是為了經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)。形式是將經(jīng)驗(yàn)材料組織進(jìn)一個(gè)意義圓滿事件的充滿能量的過程，它不是僭越生命而是充分地實(shí)現(xiàn)生命”（Alexander， John Dewey's 234）。

在審美方式上，有機(jī)形式所指的互動(dòng)關(guān)系的建立和維系，依賴一系列的感知過程，而感知涉及身體對世界的開放，是一種探索性的、有強(qiáng)度的接受和調(diào)適行為。如果說在愛默生的形式論中，“我”是憑借直覺理性將“非我”的自然的形式轉(zhuǎn)化為“我”的精神的形式的話，那么在杜威的形式論中，“我”已經(jīng)參與到自然（或作品）當(dāng)中，自然的形式是通過“我”與“她”的互動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的變化、發(fā)展（或成長）的進(jìn)行過程。與感覺結(jié)合起來的形式不再是具有普遍性的東西而是與“我”的當(dāng)下審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的具體的形式。為了使“我”的經(jīng)驗(yàn)具有“成長”的意義，杜威提出了有意義的經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)特征，即結(jié)束、感覺和結(jié)構(gòu)：

結(jié)束是指通過經(jīng)驗(yàn)所抵達(dá)的內(nèi)在的完滿感覺，它首先是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)束，是在經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部有使經(jīng)驗(yàn)瓦解預(yù)兆的各種張力的相互合作和約束。[……］這種能量循環(huán)的結(jié)束是停止、停滯的反面。只有在深刻掙扎和沖突的地方才可能有結(jié)束，否則將不會有運(yùn)動(dòng)、感知和行動(dòng)。沒有張力就不會有對前事的吸收。結(jié)束是比使一個(gè)過程終止深刻得多的東西。它是一個(gè)結(jié)束的過程，其中把持著對世界的開放。通過開放，經(jīng)驗(yàn)得以成長和發(fā)展[……］。 （Alexander， John Dewey's 204 205）

形式因“我”的經(jīng)驗(yàn)的開放而具有持續(xù)完善的可能性，這樣，它就不再是靜態(tài)和固定的東西。在杜威的審美形式論中，作為有機(jī)體的“我”是在身體感受的狀態(tài)下洞達(dá)形式的，因此，與愛默生依賴視覺感知不同，杜威更傾向于“動(dòng)手”而不是“用眼”，強(qiáng)調(diào)在“經(jīng)受”和“做”的整合經(jīng)驗(yàn)中完成對形式的把握?！白觥焙汀敖?jīng)受”，一方面表明“我”不僅是在環(huán)境中而且是因?yàn)榄h(huán)境而存在；另一方面，它們也是杜威反對自柏拉圖（特別是啟蒙理性）以降的視覺中心論的表現(xiàn)，因?yàn)楹笳吆V信“眼見”為“實(shí)”因而排斥將其他感官作為智識和藝術(shù)的媒介。圍繞“做”和“經(jīng)受”而定義的形式則變?yōu)椋盒问绞侵黧w通過多元感知對世界進(jìn)行的“重構(gòu)”，它涉及成長和連續(xù)性的建立，即形式“本身在發(fā)展著”（Alexander， “The Art of life”9）。“經(jīng)受”意味著“我”是敞開的、易感的、有指向外部的需求，而“做”不僅是行動(dòng)（或反行動(dòng)），它也是在當(dāng)下進(jìn)行的回應(yīng)，是正在以一種合作的但又差異的方式面向世界組織自身的能量（Alexander， “The Art of life” 8）。 如果說“經(jīng)受”是為了“對有機(jī)體和世界之間大量的互動(dòng)交往具有足夠的同情的話”（Art 313），那么“做”則是在同情的基礎(chǔ)上對世界所進(jìn)行的有智識參與的批評判斷。

根據(jù)杜威，批評判斷是“一個(gè)在被深入實(shí)現(xiàn)的感知思想中發(fā)展出來的事物”（Art 310），其“必須喚起更為清晰的形式構(gòu)成部分的意識，以及發(fā)現(xiàn)這些部分是如何持續(xù)性地與形式相關(guān)聯(lián)”（310）。喚醒意識和發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)分別對應(yīng)判斷所包含的鑒別（discrimination）和統(tǒng)一（unification）兩個(gè)部分。杜威認(rèn)為，“審美判斷首先必須在完整的經(jīng)驗(yàn)中分辨出藝術(shù)品的一些細(xì)目和組件的分量和功能，但如果沒有基于藝術(shù)品客觀形式的統(tǒng)一的視點(diǎn)，對藝術(shù)品的批評就會以一盤散沙而告終”（Art 313）。在審美判斷的問題上，杜威和愛默生都借鑒了柯勒律治的“部分——整體”思路，但他還特別強(qiáng)調(diào)后者的具有融合性的（esemplastic）審美想象力概念：

他（柯勒律治）欲引起對所有元素焊接成一種全新而統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)的注意，而不管這些元素在日常生活中有怎樣的差異。他說，“詩人將統(tǒng)一的語氣和精神彌散開來，而這種統(tǒng)一性的達(dá)成仿佛根據(jù)每個(gè)元素相對的尊嚴(yán)和價(jià)值所進(jìn)行的隸屬于整體的過程，以及利用我特別稱之為想象力的合成和魔幻的力量，將靈魂的功能連續(xù)地融合起來”。（Art 267）

杜威將柯勒律治以主觀意志主導(dǎo)的、作為“合成和魔幻的力量”的想象力理論演變?yōu)閷徝乐黧w與時(shí)間和環(huán)境相結(jié)合的想象力理論，即想象力是審美經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)化，在轉(zhuǎn)化過程中，新奇事物和連續(xù)性融為一體而意義則在交融的過程中被完滿地體驗(yàn)（Alexander，“The Art of life”4）。杜威指出，想象力是審美主體“隨著事物構(gòu)成一個(gè)整合體時(shí)觀看與感覺它們的方式。它是各種意趣在思維與世界的接觸點(diǎn)上的融合”（Art 267）；想象力“是意義能夠進(jìn)入當(dāng)下互動(dòng)狀態(tài)的唯一通道”（272）。有機(jī)體對新奇（即差異）事物和秩序的同時(shí)渴望，顯現(xiàn)了杜威美學(xué)的實(shí)用主義特質(zhì)，即對那些所謂對立事物的調(diào)和性。

遵從浪漫派強(qiáng)調(diào)想象力和主體能動(dòng)性的基本原則，杜威相信藝術(shù)和自然都有能力使我們對日常經(jīng)驗(yàn)的境遇和狀態(tài)產(chǎn)生一種煥然一新的態(tài)度（Goodman 120）。他還堅(jiān)信，生活審美實(shí)踐和藝術(shù)審美實(shí)踐具有共享的邏輯，即人對生活質(zhì)料的體驗(yàn)和取用與藝術(shù)家對藝術(shù)質(zhì)料的感受和把握之間是有連續(xù)性的。杜威致力于建立藝術(shù)審美和生活實(shí)踐的連續(xù)性，并希望人們以體驗(yàn)藝術(shù)的方式體驗(yàn)生活。他這樣做的前提是二者在現(xiàn)代思想中已分裂出溝壑：現(xiàn)代思想將經(jīng)驗(yàn)視為主體的行為而將藝術(shù)作為對已被設(shè)定了的自然的任意補(bǔ)充。在知識的問題上，現(xiàn)代思想認(rèn)為知識是沉思默想（邏輯推演）的結(jié)果，而不是生產(chǎn)性的實(shí)踐或是涉及自然能量的藝術(shù)（Wheeler 205）。照此理解，如果將藝術(shù)的形式概念作為知識的一種，則其既不是生產(chǎn)性的實(shí)踐活動(dòng)也不是自然性的感受結(jié)果，而是藝術(shù)家頭腦中事先預(yù)設(shè)的抽象圖式，藝術(shù)品不過是這個(gè)圖式的一種演繹的成品（product）。相比之下，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品（work of art）中的勞作（work）過程以及基于體驗(yàn)細(xì)節(jié)的歸納式的藝術(shù)思維。

愛默生認(rèn)為，藝術(shù)是手段不是目的，詩的重要性取決于詩人將我們與世界關(guān)聯(lián)起來的程度。之于杜威，其將藝術(shù)品形式的鑒賞與生活形式的把握在方式和方法上進(jìn)行對接，目的是吁請人們能夠以藝術(shù)的方式觀照生活。對藝術(shù)品而言，沖突事物構(gòu)成其形式的平衡要素，但平衡不是機(jī)械般毫無生機(jī)地出現(xiàn)，而是出于矛盾并因?yàn)槊芏l(fā)生。矛盾事物的平衡是形式的必要條件，如杜威所言，“形式可被定義為各種力量的運(yùn)作，它們攜帶著事件、物體、場景和情境的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入其自身的完整實(shí)現(xiàn)”（Art 137）。但達(dá)成不意味終了，它只是一次經(jīng)驗(yàn)的結(jié)束，仍指向未來的平衡。按照杜威的作為矛盾平衡的形式論，一件被有機(jī)構(gòu)思的藝術(shù)品，其主要特征應(yīng)該是，它具有豐富的視角，并且它的各個(gè)部分具有與某種整體形成關(guān)系的發(fā)展的可能性。因此，有多少種方式將藝術(shù)品看作統(tǒng)一體、看作各個(gè)部分的集合體或各種經(jīng)驗(yàn)，就會有多少種藝術(shù)品的特征（Wheeler 199）。以此反觀生活的特征，若要實(shí)現(xiàn)一次次生活經(jīng)驗(yàn)的完滿（或統(tǒng)一），人就不應(yīng)該回避或肅清生活的苦痛。杜威說，“為了能夠體驗(yàn)世界，我們必須情愿為其所傷。沒有經(jīng)受痛苦的成分，就不會有對前事的汲取，這可能是場痛苦的重建，但強(qiáng)烈的審美經(jīng)驗(yàn)沒有幾次是充滿歡欣的”（Art 41）。經(jīng)歷矛盾就是體驗(yàn)世界的多面，而要學(xué)會藝術(shù)地生存就要能在矛盾中看到新奇和秩序。杜威的“藝術(shù)地生存”是讓我們意識到，人是自己的可能性，人需要與生活互動(dòng)從而變?yōu)橛心芰Ω惺鼙?、憂傷、恐懼、喜悅和幸福的豐富的人。

綜上所述，杜威與愛默生的形式美學(xué)理想是一致的，都是以審美形式為途徑使人的生存經(jīng)驗(yàn)得以完滿，因此他們的形式美學(xué)在性質(zhì)上都是實(shí)用主義的。理查德·帕西耶（Richard Poirier）指出，愛默生的形式美學(xué)的實(shí)用性在于，他將制造新形式視為逃離舊形式限制的必要前奏（43），形式永遠(yuǎn)是朝向新的形式的過渡過程；愛默生的形式美學(xué)同時(shí)也是實(shí)用的詩學(xué)，其建立在語言懷疑論和語言信仰之間微妙的平衡中（18），語言和形式的創(chuàng)新為人的自我知識的更新提供了有效途徑。對比而言，杜威的形式美學(xué)的實(shí)用性則表現(xiàn)為，它能示人怎樣“藝術(shù)地生存”以最終實(shí)現(xiàn)人的意義。秉承浪漫派傳統(tǒng)，愛默生對自然的視覺感知是以主體意志為主導(dǎo)的，其有機(jī)形式論是“我”對物性自然的形式捕捉轉(zhuǎn)化成精神形式的動(dòng)態(tài)過程。同樣借鑒了浪漫派的杜威，其主體以多元的感知在世界中并因?yàn)槭澜缍鴮?shí)現(xiàn)著自我的形式。在杜威看來，世界是作為現(xiàn)象的，“我”不僅是現(xiàn)象的觀察者，“我”還參與了世界的形式和意義，同時(shí)也生成了“我”自身的形式和意義。

注釋[Notes]

①Goodman指出，杜威哲學(xué)達(dá)到了以想象力改造世界的浪漫派運(yùn)動(dòng)的頂峰，而他的想象力定義中包含了愛默生的積極的改造意志，參見Goodman（American Philosophy and the Romantic Tradition 91）。

②但在此方面的研究卻鳳毛麟角。Poirier雖將愛默生視為美國實(shí)用主義美學(xué)的先驅(qū)，卻主要在愛默生和詹姆斯這一線條對實(shí)用主義與詩歌美學(xué)的關(guān)系加以闡述，并未提及杜威與愛默生在美學(xué)路線上的承繼關(guān)聯(lián)，詳見Poirier（Poetry and Pragmatism 129- 68）。Levin曾分別論述過愛默生與杜威的實(shí)用主義美學(xué)思想，但未在浪漫派傳統(tǒng)中系統(tǒng)查看二者的合分，詳見Levin（The Poetics of Transition 17-64；91-116）。

③ 后文出自該著作的引文，將隨文標(biāo)出著作名首字（Emerson's）和引文出處頁碼。

④J.Richardson認(rèn)為，“思想之思”是愛默生留給美國實(shí)用主義哲學(xué)的最為重要的遺產(chǎn)，因?yàn)檎材匪箵?jù)其將實(shí)用主義定義為，它首先是一種思想的方法，詳見Richardson（Pragmatism and American Experience 5-11）。

⑤愛默生借鑒了英國浪漫派對眼睛（eye）與我（I）的諧音雙關(guān)的偏愛，將視覺感知與自我意識相等同。

⑥愛默生意下的詩人并不特指詩的作者，而是指具有破舊立新的能量且對生成和直覺（而不是知識）充滿熱情的人，參見Morris（“Poetry and Poetics” 75）。

⑦“意合”是與“形合”相對的語法術(shù)語?！靶魏稀笔褂脧膶龠B接詞造句，以顯示分句間的層級關(guān)系，而“意合”采用并列連接詞的結(jié)構(gòu)原則不排除任意性和偶然性的元素，因此消解了“形合”制造的等級秩序。

⑧這一點(diǎn)也表現(xiàn)在愛默生和亞里斯多德對隱喻的不同態(tài)度上。愛默生認(rèn)為隱喻是激活語言的有效手段，但他強(qiáng)調(diào)的是隱喻所建立的事物間動(dòng)態(tài)的、離心的相似關(guān)系，而亞里斯多德認(rèn)為事物間向心的相似關(guān)系是隱喻的本質(zhì)。

⑨后文出自該著作的引文，將隨文標(biāo)出著作名首字（Art）和引文出處頁碼。

⑩例如，F(xiàn)esmire指出，在對“理解”這一抽象概念的隱喻表達(dá)上，杜威喜歡“Do you grasp what I'm saying？”勝過“Can you see what I'm saying？”，因?yàn)椤癵rasp（抓?。笔怯檬滞瓿傻牟僮鳎皊ee（看見）”是用眼執(zhí)行的行為，盡管它們的所指意義都是“理解”。詳見Fesmire（John Dewey and Moral Imagination 84）。

[11] Pappas對杜威基于生物學(xué)和美學(xué)模型的平衡概念的內(nèi)涵做出如下總結(jié)：a.平衡是處于對立或張力狀態(tài)的各種力之間的平衡。b.平衡是一個(gè)互動(dòng)的過程，在此期間，這些力在充滿張力但不斷加強(qiáng)的關(guān)系中得到轉(zhuǎn)化。c.平衡是比例關(guān)系的協(xié)調(diào)，其與節(jié)奏密不可分。d.平衡是避免過度和匱乏的有機(jī)整體的各要素間的關(guān)系。杜威認(rèn)為，在偉大的藝術(shù)品中，可能會有無序和新奇相對主導(dǎo)的時(shí)候，但它們并不導(dǎo)致混沌或困惑，不會阻礙從一個(gè)經(jīng)驗(yàn)向另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的累積前進(jìn)。相關(guān)內(nèi)容詳見Pappas（John Dewey's Ethics 172-73）。

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