■張晨明

拼貼技法并非是當(dāng)代音樂創(chuàng)作中所獨(dú)有的一種技法形式，其最早可以追溯到復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生的年代，如在使用定旋律的基礎(chǔ)上對(duì)旋律進(jìn)行對(duì)位化的寫作，其在中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期是一種常用的技法，如文藝復(fù)興時(shí)期的模擬改編曲（parody），或是對(duì)不同已有曲調(diào)進(jìn)行拼貼的集腋曲（quodlibet）。但隨著文藝復(fù)興后期主調(diào)音樂的興起其慢慢淡出了人們的視線。

步入20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)思維再度被作曲家廣泛應(yīng)用，發(fā)展尤為特色的是“二戰(zhàn)”后的六七十年代的多元文化沖擊以及文學(xué)、繪畫等藝術(shù)中的后現(xiàn)代思潮中。被學(xué)術(shù)界普遍稱為“后序列”（Post-serial）主義的音樂創(chuàng)作便產(chǎn)生于這樣的時(shí)代背景下。后序列主義早期階段的多元化氛圍，產(chǎn)生了一系列具有新時(shí)代精神的音樂模式與技法，如本文所主要探討的拼貼技法。這些技法與概念在后現(xiàn)代音樂的語境下表現(xiàn)出有別于以往使用思維方式上的特點(diǎn)。

首先探析什么是后現(xiàn)代主義音樂語境的特點(diǎn)，在這里引用美國作曲家、理論家喬納森.克萊默在其《音樂后現(xiàn)代的特點(diǎn)及起源》①一文中的觀點(diǎn)，其指出了后現(xiàn)代音樂在某種程度上或通過某些途徑，其多少會(huì)表現(xiàn)出的一系列“特征”。②這一系列特征經(jīng)總結(jié)可以分成三個(gè)大的方面：

1.后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的時(shí)間觀與風(fēng)格方面：其忽視音響過去與現(xiàn)在的行為界限、多元論、挑戰(zhàn)所謂的高低風(fēng)格的界限、質(zhì)疑精英者和人民主義者價(jià)值所共有的排他性。

2.后現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性價(jià)值方面，回避總體形式（如不愿整部作品屬于調(diào)性，或序列的范圍，或以預(yù)先設(shè)計(jì)的模式進(jìn)行）、包含沖突、對(duì)矛盾雙方都不信任、零碎和不連續(xù)性。

3.后現(xiàn)代音樂美學(xué)價(jià)值方面，其兼具音樂美學(xué)自律與他律的統(tǒng)一，音樂不僅是自主的，而且與文化、社會(huì)和政治的上下文相關(guān)，以及技術(shù)不僅作為保護(hù)和傳播音樂的方式，而且也隱含在作品和音樂的本質(zhì)中。同時(shí)克萊默指出“后現(xiàn)代不應(yīng)是一個(gè)歷史階段，而是一種態(tài)度，一個(gè)不僅影響今天創(chuàng)作實(shí)踐，而且影響如何傾聽和使用其他時(shí)代音樂的態(tài)度”。

那么下面我們帶著這種對(duì)后現(xiàn)代音樂語境特點(diǎn)的初步認(rèn)識(shí)，來探討后現(xiàn)代語境下拼貼技法在作曲家創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的新的使用思維方式特點(diǎn)，并主要以三位20世紀(jì)的杰出作曲家齊默爾曼 (Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)、貝里奧（Luciano Berio）、埃德斯（Thomas Ades）的一些作品進(jìn)行討論。

一、20世紀(jì)后現(xiàn)代音樂拼貼思維觀念萌芽

（一）齊默爾曼“球狀”時(shí)間觀

20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂對(duì)復(fù)調(diào)織體的大量使用，為拼貼引用技術(shù)在新時(shí)期大放異彩創(chuàng)作了條件。20世紀(jì)早期最先對(duì)新時(shí)期下拼貼引用技法使用思維觀念進(jìn)行系統(tǒng)闡述的是德國作曲家齊默爾曼，意大利作曲家貝里奧在一定程度上繼承了齊默爾曼拼貼引用技術(shù)的使用思維觀念。在他們的作品中，聽眾能在一定程度上感受到一些在引用與拼貼方面關(guān)于先前作曲家創(chuàng)作表現(xiàn)性上的焦慮，或者說是對(duì)音樂作品原創(chuàng)性驅(qū)動(dòng)力的焦慮，這也是現(xiàn)代主義和先鋒派作曲家所堅(jiān)持的原則，因此在作品中引用的材料做變形處理是常見的。

齊默爾曼其聞名的球狀時(shí)間觀，“即在一個(gè)空間中，過去、現(xiàn)在與未來都與中心等距離”（見圖1）。拼貼使用體現(xiàn)出其內(nèi)在的一個(gè)既定的整體統(tǒng)一性下，并不希望聽眾有意識(shí)地認(rèn)識(shí)到他作品中的“引用”與“拼貼”，仿佛是將這些“部件”放置在一個(gè)預(yù)先設(shè)置好的可以容納多重時(shí)間狀態(tài)的空間中，而這個(gè)空間的整體和聲音響色彩是由作曲家設(shè)定，并對(duì)各引用部件做與之相適應(yīng)的調(diào)整。

克萊默在《音樂后現(xiàn)代的特點(diǎn)及起源》一文中指出的，“反現(xiàn)代主義者和現(xiàn)代主義者，其統(tǒng)一性是音樂感的必備前提，而對(duì)于后現(xiàn)代者來說其是一種選擇?！蹦敲待R默爾曼的引用拼貼技法創(chuàng)作理念從一定程度上說明了其從現(xiàn)代主義角度而非后現(xiàn)代主義角度對(duì)引用暗示進(jìn)行了操作，其體現(xiàn)了對(duì)引用內(nèi)容的支配權(quán)利，或是進(jìn)行變化等處理，強(qiáng)調(diào)一個(gè)由內(nèi)在部分相組合合成的整體統(tǒng)一性。

圖1 齊默爾曼“球狀”時(shí)間觀

（二）實(shí)例分析

這樣的例子我們引用美國學(xué)者麗薩·魯濱遜的對(duì)齊默爾曼《音樂劇》第4樂章12—19小節(jié)的分析譜例（見譜例1）。

譜例1 齊默爾曼《音樂劇》第四樂章12—19小節(jié)

在譜例1中我們可以看到齊默爾曼引用了波蘭舞曲節(jié)奏、比才《卡農(nóng)》中13小節(jié)的一個(gè)樂節(jié)以及舒伯特軍隊(duì)進(jìn)行曲中的一個(gè)動(dòng)機(jī)，齊默爾曼對(duì)這些著名的音樂片段中有特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)做了變形與展開，并像各種部件一樣出現(xiàn)在他的音樂中構(gòu)成了一個(gè)整體。

同樣貝里奧的一些作品在拼貼技法使用上也體現(xiàn)了對(duì)引用與拼貼的主題或樂思動(dòng)機(jī)等作為部件式應(yīng)用，并融合在整體的和聲音響環(huán)境中，這里引用羅伊格·弗朗科利在對(duì)貝里奧《交響曲》第三樂章第82—87小節(jié)的一個(gè)譜例分析圖（見譜例2）。

譜例2貝里奧《交響曲》第三樂章，第82—87小節(jié)的細(xì)部勞斯的音樂中的主題片段以外，貝里奧也在鋼琴、豎琴等其它聲部創(chuàng)作了一個(gè)自由的聲部，這個(gè)聲部的音響從音高結(jié)構(gòu)與織體上具有半音階上下行的特點(diǎn)，并出現(xiàn)在多個(gè)聲部，顯然這是作曲家所想得到的一個(gè)整體音響效果，正如弗朗科利的分析中指出“86—87小節(jié)一個(gè)共同音級(jí)G連接了長笛的旋律，電風(fēng)琴與鋼琴以半音階上行與下行的形式正如拉威爾《圓舞曲》中的長笛聲部，這種綜合的半音流，在85—87小節(jié)融合了馬勒《諧謔曲》以及施特勞斯《玫瑰騎士》的主題動(dòng)機(jī)，最后馬勒與施特勞斯的音樂以對(duì)位的方式在87小節(jié)與其它聲部一同結(jié)合在一個(gè)C-E-G的和弦背景上。”同樣在貝里奧《第三交響曲》第三樂章104—120小節(jié)也可以看到，貝里奧在大字組的低音區(qū)使用了半音階構(gòu)成的一個(gè)背景，小字一組的中音區(qū)由引用的柏遼茲的《幻想交響曲》第二樂章主題片段為主要內(nèi)容，中高音區(qū)小字二組主要是以德彪西《大?！返诙氛碌闹黝}片段為材料，高音區(qū)小字三組是以拉威爾《圓舞曲》第二樂章中的主題材料。這樣的整體和聲音響更多的是一種具有現(xiàn)代主義、先鋒派的和聲效果，其聽覺上對(duì)引用材料之間的對(duì)比性與辨識(shí)度產(chǎn)生了一定的影響。

二、具有代表性的后現(xiàn)代拼貼思維觀念

（一）羅奇伯格“射線”時(shí)間觀

具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的拼貼引用思維理念在一定程度上繼承發(fā)展了具有現(xiàn)代主義特點(diǎn)的拼貼思維理念中對(duì)處于不時(shí)間維度的音樂創(chuàng)作多元性共存的認(rèn)識(shí)，但更大程度上發(fā)展了這種多元性個(gè)體之間的獨(dú)立性與對(duì)比性，其不同于現(xiàn)代主義音樂者將這些個(gè)體僅作為一個(gè)大的整體的一個(gè)部件的使用方式，它們可以更加獨(dú)立展現(xiàn)其表現(xiàn)性。

美國作曲家羅奇伯格（George Rochbert）提出的理論應(yīng)該說是比較具有這種精神內(nèi)涵，他承認(rèn)了物質(zhì)世界的多樣性，提出了射線狀時(shí)間觀理論，將過去、現(xiàn)在與未來置于射線中，這三個(gè)時(shí)間狀態(tài)是可以相互連通的（見圖2）。同時(shí)依據(jù)愛因斯坦在上世紀(jì)提出的相對(duì)論，當(dāng)物體運(yùn)動(dòng)速度達(dá)到光速運(yùn)動(dòng)時(shí)，時(shí)空穿越在理論上是可能的。羅奇伯格的這種音樂上的時(shí)間觀承認(rèn)了三個(gè)時(shí)間狀態(tài)分別處在三個(gè)不同的空間維度，這樣便相比較齊默爾曼的球狀時(shí)間觀更加強(qiáng)調(diào)了不同時(shí)間狀態(tài)下創(chuàng)作的音響材料風(fēng)格之間的獨(dú)立性與對(duì)比性。同時(shí)由于這種“穿越”式的思維，其可以忽略對(duì)引用拼貼過來的材料在今天的音樂創(chuàng)作中原創(chuàng)內(nèi)驅(qū)力表現(xiàn)性上的焦慮，正如羅奇伯格將現(xiàn)代主義和先鋒派作曲家所堅(jiān)持的這一原則避而不談一樣，其更多的是為了讓聽眾感受到這種引用前人創(chuàng)作拼貼的用法。正如喬納森·克萊默曾說過，“具有后現(xiàn)代主義音樂觀念的人能快樂地承認(rèn)過去，而無需超越他們”。

圖2 羅奇伯格“射線狀”時(shí)間觀

這樣的例子如羅奇伯格在《魔幻劇場(chǎng)音樂》第一樂章排練號(hào)2前一小節(jié)，原樣引用了馬勒《第九交響曲》第四樂章第13小節(jié)的弦樂組部分。排練號(hào)4的第一小節(jié)原樣引自瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)。當(dāng)然羅奇伯格仍然是構(gòu)思了一套具有原創(chuàng)性并在拼貼材料之間轉(zhuǎn)換過渡或解釋說明的上下文環(huán)境。但這種原創(chuàng)性的內(nèi)容更多的是一種對(duì)引用拼貼材料的發(fā)展、引申解釋說明，其往往是不會(huì)破壞掉引用材料所帶來的和聲音響上的色彩感。例如羅奇伯格排練號(hào)3位置的鋼琴、bB單簧管、雙簧管、小號(hào)便是由其后出現(xiàn)的排練號(hào)4位置瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)雙簧管、短笛聲部的材料發(fā)展而來（見譜例3）。

譜例3瓦雷茲《荒漠》242小節(jié)雙簧管、單簧管部分與羅奇伯格《魔幻劇場(chǎng)音樂》排練號(hào)3鋼琴部分

類似的這種對(duì)引用材料采用發(fā)展變形等手法具有解釋性的原創(chuàng)素材也出現(xiàn)在例如排練號(hào)6到排練號(hào)7部分的大提琴聲部，是由馬勒《第九交響曲》第一樂章4—5小節(jié)的豎琴聲部變形發(fā)展而來。同時(shí)因?yàn)檫@種引用拼貼共性寫作時(shí)代的音樂材料往往是具有調(diào)性的和聲色彩的，所以這也是羅奇伯格在作品中大量采用調(diào)性語言的一個(gè)先導(dǎo)因素，如同樣是這個(gè)樂章的排練號(hào)12與排練號(hào)13前的部分引用的莫扎特《嬉游曲》K287第一樂章中的片段，在這兩個(gè)排練號(hào)之間的鋼琴與木管樂器組演奏的和聲琶音則是具有非常鮮明調(diào)性色彩的部分。

（二）埃德斯“背景化”時(shí)間觀

另一種比較具有代表性的后現(xiàn)代拼貼引用思維方式，這里引用英國作曲家托馬斯·埃德斯（Thomas Ades）曾依據(jù)其在接受采訪時(shí)提到對(duì)過往音響的看法與認(rèn)識(shí)，他將過往音響視為現(xiàn)實(shí)生活的背景，并認(rèn)為在當(dāng)前的多元化世界中，過往的狀態(tài)下的元素距離現(xiàn)實(shí)要比未來更接近現(xiàn)實(shí)生活。

這種時(shí)間觀與前面羅奇伯格的射線狀時(shí)間觀的最重要區(qū)別在于“背景”一詞，其將過去看做是現(xiàn)在的背景，而現(xiàn)在是未來的背景，未來是包含了未知性的現(xiàn)在狀態(tài)下的積淀，我們可以用一個(gè)包含與被包含關(guān)系的圖示來表現(xiàn)這三者之間的隸屬關(guān)系（見圖3）。

圖3 艾德斯“背景化”時(shí)間觀

那么作為背景其同樣是從當(dāng)前狀態(tài)考慮的，因此過往的事物必然經(jīng)過時(shí)間的推移必然要有變化，就像千年的古建筑不可能仍然保存當(dāng)時(shí)的面貌。那么對(duì)于音樂而言，雖然音樂的音響本身并沒有發(fā)生變化，但聽音樂的聽眾的生活狀態(tài)、心理狀態(tài)、日常所接觸的人或者事物卻已經(jīng)改變。同時(shí)結(jié)合喬納森·克萊默關(guān)于后現(xiàn)代起源一節(jié)中對(duì)當(dāng)前信息化社會(huì)從心理學(xué)與社會(huì)學(xué)角度提出的闡述，今天的聽眾是無法真正站在當(dāng)前狀態(tài)下感受到當(dāng)時(shí)音樂的完全內(nèi)涵。在當(dāng)前的信息化時(shí)代中，我們可以隨時(shí)打開播放器去聽一首中世紀(jì)的圣詠，或者古典主義時(shí)期的交響樂，或者流行歌曲。它們其實(shí)已經(jīng)不再是過去，而是我們現(xiàn)在生活的背景環(huán)境。從這個(gè)角度出發(fā)，對(duì)于過去音響風(fēng)格的存在順序等邏輯也不需要再被固定安置在特定的形式下，即我們已打破了歷史發(fā)展的線性邏輯。因此對(duì)于創(chuàng)作而言，具有這種后現(xiàn)代觀念的作曲家已然將歷史風(fēng)格音響看成一種文化的積淀。從這種觀念的角度也可以很好解釋為什么埃德斯的創(chuàng)作中也可以從一個(gè)風(fēng)格很現(xiàn)代的段落，慢慢浮現(xiàn)出別的時(shí)期的風(fēng)格音響，甚至是流行音樂、爵士樂等元素。

由于這種背景化的思維，那么引用過往時(shí)間狀態(tài)下音響素材并進(jìn)行一些加工處理便很好理解，例如其和聲風(fēng)格并不局限于原始材料的風(fēng)格或是做各種各樣的改變，埃德斯就曾將一首英國流行歌曲《心臟驟?！犯木幊晒芟覙穪硌葑?，該作品由1981年的一個(gè)流行樂隊(duì)Madness創(chuàng)作。出于這種理念埃德斯另一部采用傳統(tǒng)的形式媒介把他的后現(xiàn)代音樂闡釋出來的作品《Brahms》2001中，采用了Alfred Brendel的一首詩為內(nèi)容，并暗示其勃拉姆斯的風(fēng)格通過比如賀米奧拉比例、基于下行三度音程的序列、稠密的對(duì)位織體等。這種帶有變形式的引用正如作曲家所說，“我無法想象如果我只用勃拉姆斯的音樂邏輯而不去闡述美和熱情會(huì)是怎樣”。

類似這種對(duì)引用材料的變形處理，在埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章主題性材料與莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調(diào)“復(fù)仇的火焰”唱段中的24—29小節(jié)內(nèi)容關(guān)系上也可以看出（見譜例4、譜例 5）。

譜例4 埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章1—3小節(jié)具有“鳥鳴”特點(diǎn)的主題材料

譜例5莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調(diào)“復(fù)仇的火焰”24—29小節(jié)與《阿卡迪亞》第二樂章的“鳥鳴”主題的和聲組織

比較譜例5會(huì)發(fā)現(xiàn)譜例4中的主題材料的動(dòng)機(jī)是人聲唱段中的動(dòng)機(jī)材料變形，同時(shí)所基于的和聲組織也是由莫扎特《魔笛》夜后詠嘆調(diào)“復(fù)仇的火焰”24—29小節(jié)變形而來，這里埃德斯采用莫扎特和聲進(jìn)行并移至E大調(diào)僅對(duì)終止式進(jìn)行了一些變化處理。在所有的變形主題呈示展開后，第二樂章最后一小節(jié)幾乎原樣引用出自莫扎特《魔笛》中夜后詠嘆調(diào)的華彩旋律。因此埃德斯在強(qiáng)調(diào)不同風(fēng)格引用之間的對(duì)比方面往往是將一個(gè)變形過的風(fēng)格作為主要基調(diào)，并不時(shí)地浮現(xiàn)其它不同風(fēng)格的引用音響素材或者引用的原型材料。同樣在《阿卡迪亞》第一樂章“小夜曲”中一個(gè)現(xiàn)代風(fēng)格朦朧的曲調(diào)中，逐漸呈現(xiàn)出一段浪漫主義風(fēng)格的華爾茲，然后又消逝在現(xiàn)代風(fēng)格的朦朧中，這時(shí)候聽眾恍然明白了現(xiàn)代風(fēng)格的片段是來自于那段浪漫主義風(fēng)格的華爾茲音樂的變形處理。

如果將埃德斯的引用拼貼觀念與羅奇伯格作比較，顯然二者是有明顯區(qū)別的。那么對(duì)于埃德斯的創(chuàng)作一般評(píng)論界多以類似復(fù)風(fēng)格的概念加以界定。但顯然這個(gè)來源于施尼特凱提出的名詞意味著十分強(qiáng)烈不同風(fēng)格的并置概念，顯然羅奇伯格提出的射線狀時(shí)間觀比較符合復(fù)風(fēng)格這種具有強(qiáng)烈風(fēng)格并置的概念。而對(duì)于埃德斯可能風(fēng)格與體裁上的多元論更適合。

三、三種拼貼思維觀念綜合性比較

綜合比較本文中論述的三種拼貼使用思維觀念，齊默爾曼提出的“球狀”時(shí)間觀具有的現(xiàn)代主義語境與另外兩種具有明顯區(qū)別，同時(shí)其音響風(fēng)格上也較為符合現(xiàn)代主義、先鋒派，仍然強(qiáng)調(diào)對(duì)引用材料的完全控制。羅奇伯格提出的“射線狀”時(shí)間觀則幾乎原樣引用不同時(shí)代的音樂素材，將現(xiàn)代主義考慮的原創(chuàng)內(nèi)驅(qū)力徹底忽略掉，同時(shí)強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的并置對(duì)比。而同樣具有后現(xiàn)代語境特點(diǎn)的“背景化”時(shí)間觀則沒有這么極端的處理，其更多是將引用材料作為主導(dǎo)并經(jīng)過一些處理，并作為一種原創(chuàng)性的素材來考慮，具有對(duì)音樂引用材料的控制，同時(shí)其較為考慮到不同風(fēng)格素材之間的聯(lián)系，風(fēng)格之間的過渡較為平滑自然。

結(jié) 語

綜上所述20世紀(jì)中具有后現(xiàn)代語境的拼貼使用思維觀念，在20世紀(jì)早期的具有現(xiàn)代主義觀念的拼貼使用思維——如齊默爾曼“球狀”時(shí)間觀中已經(jīng)出現(xiàn)了萌芽，但并未超越現(xiàn)代主義統(tǒng)一性音樂感前提。具有后現(xiàn)代語境的拼貼思維觀念的羅奇伯格“射線狀”時(shí)間觀與艾德斯“背景化”時(shí)間觀，均在一定程度上超越了現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性，前者幾乎原樣引用拼貼過往時(shí)期音樂素材，放棄了對(duì)引用材料的諸多控制。后者仍保留了對(duì)引用素材的控制性，能看到一些具有現(xiàn)代主義特點(diǎn)的影子，但與現(xiàn)代主義者根本出發(fā)點(diǎn)不同。同時(shí)本文論述的三種拼貼使用思維觀念在具體的音樂創(chuàng)作中完全可以出現(xiàn)于同一位作曲家的同一部作品中的。如前面提到過的英國作曲家埃德斯《阿卡迪亞》第二樂章中最后一小節(jié)的原樣引用出自莫扎特《魔笛》中夜后詠嘆調(diào)的華彩旋律，便符合“射線狀”時(shí)間觀那種類似“穿越”式的邏輯，因此在實(shí)際分析與創(chuàng)作中應(yīng)考慮到其相互作用，而不應(yīng)該孤立地標(biāo)簽式地看待問題。

①瓊納森·克萊默《音樂后現(xiàn)代特點(diǎn)及起源》，蔣存梅譯，《中國音樂學(xué)》2005年第1期。

②瓊納森·克萊默指出后現(xiàn)代音樂在某種程度上多少會(huì)表現(xiàn)出的一些特征：1.它不是簡單地與現(xiàn)代主義脫離，或繼續(xù)，而是既有斷裂，又有延伸；2.在一定程度上，它具有諷刺性；3.它并不看重音響與過去和現(xiàn)代的行為的界限；4.它挑戰(zhàn)所謂“高”和“低”的風(fēng)格界限。5.它蔑視那些未被質(zhì)疑的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性價(jià)值；6.它質(zhì)疑精英者和人民主義者價(jià)值所共有的排他性；7.回避總體形式；8.它認(rèn)為音樂不僅是自主的,而且與文化,社會(huì)和政治的上下文相關(guān)；9.它引用或參考許多傳統(tǒng)和文化背景的音樂；10.它認(rèn)為技術(shù)不僅作為保護(hù)和傳播音樂的方式,而且也深沉地隱含在作品和音樂的本質(zhì)中；11.它包含沖突；12.它對(duì)矛盾的雙方都不信任；13.它包含零碎和不連續(xù)；14.它包含多元論和折衷論；15.它顯示出多種性和多種的暫時(shí)性。16.它更多將意義，甚至結(jié)構(gòu)置放在聽眾中,而不在樂譜,表演，或作曲家中。