■陳荃有

《馮文慈未刊著述二種》陳荃有整理·校釋 文化藝術(shù)出版社出版

歷經(jīng)三年多時(shí)間的整理、校釋、編輯、校對(duì)，一部由音樂學(xué)種》（北京：文化藝術(shù)出版社2018年版，以下簡(jiǎn)稱“《未刊著述》”）公開面世了。

這是怎樣的一部著述呢？對(duì)此“未刊”歷史遺作尋求當(dāng)代正式出版，又有著怎樣的現(xiàn)實(shí)意義呢？

一、《未刊著述》是怎樣的著作

此番出版的《未刊著述》是由中國(guó)音樂學(xué)院已故教授馮文慈（1926—2015）在20世紀(jì)50年代末和80年代初所編撰的兩部講義的整理合訂本。

自1950年夏天起，馮文慈先生即先后任教于北京師范大學(xué)音樂系、北京藝術(shù)師范學(xué)院、北京藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院等院校。1959年9月，為了應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)所任教的北京藝術(shù)師范學(xué)院音樂系的理論課程，他以中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)及中國(guó)音樂研究所（今中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所）音樂史編輯組剛剛集體編纂的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史綱要》及其資料集（1959年8月）為藍(lán)本，①自行編寫刻印了包含兩編22章共計(jì)8萬字、79條隨文譜例的《中國(guó)近代音樂史》，②在“北藝師”音樂系作為教學(xué)的講義。這部以中國(guó)近代百年間革命音樂演化發(fā)展為專題的講義，成為20世紀(jì)中葉難得的音樂學(xué)術(shù)歷史文獻(xiàn)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，經(jīng)歷“文革”劫難之后剛剛恢復(fù)辦學(xué)的中國(guó)音樂學(xué)院，其音樂學(xué)系在正式招生之前舉辦了一期高師院校音樂學(xué)專業(yè)的青年教師培訓(xùn)班。為給這屆培訓(xùn)班學(xué)員授課，馮文慈先生專門撰寫、刻印了《中國(guó)古代音樂史綱要》。此“綱要”的撰寫時(shí)間始于1983年8月、終于1984年5月，于1985年10月由中國(guó)音樂學(xué)院刻印裝訂。這部教程的內(nèi)容由于培訓(xùn)班提前結(jié)束而只進(jìn)行到宋遼金時(shí)代的一部分（寫作了“瓦子中的歌曲、說唱和器樂”“大曲和曲破”“宋金雜劇和南戲”三節(jié)），之后的內(nèi)容未及寫作和講授。③因此，這部“未完成”之作僅包含了引言和六章內(nèi)容，共計(jì)十余萬字的篇幅（內(nèi)尚含若干譜例、圖示、表格）。

后來，由于教學(xué)、科研任務(wù)的緊張以及出版條件、出版經(jīng)費(fèi)等的限制，以上兩部具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值的教學(xué)講義未能補(bǔ)充定稿，更未能付梓面世。直至2015年初，馮先生及其夫人俞玉姿教授希望筆者能夠?qū)ⅰ吨袊?guó)古代音樂史綱要》予以完善，以馮、陳二人合著方式將這部教程定稿并使之出版。但筆者閱讀此文獻(xiàn)后的考慮則是：馮先生以自己富有特色的治學(xué)和文本構(gòu)建理念，在基于一定歷史時(shí)期、一定學(xué)術(shù)環(huán)境下撰寫的教程已然成為定格了的時(shí)代風(fēng)景，無須后人破除時(shí)空邊界的所謂“完善”之舉；況且，這種以兩代學(xué)人跨越時(shí)代的合作著寫，于彼此來講或許均為一種“尷尬”的收獲。因此，筆者在2015年春節(jié)拜望馮、俞兩位老人時(shí)，提出了將上述兩部“未刊”文獻(xiàn)合并為一部“中國(guó)音樂史學(xué)文獻(xiàn)”，并在盡可能保持原作歷史風(fēng)貌的基礎(chǔ)上做出必要整理與校釋，進(jìn)而推動(dòng)其出版面世。筆者希望通過這種“修舊如舊”式的工作，以使學(xué)界更多地了解在新中國(guó)成立以及改革開放初期中國(guó)音樂學(xué)的教學(xué)、學(xué)科發(fā)展以及音樂史授課教材的狀況，也能夠借此更加充分地展露馮文慈先生于彼時(shí)的學(xué)術(shù)思考及其作為。④

于此兩部講義之外，馮先生在20世紀(jì)80年代初仍在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系任教時(shí)，為了配合該系中國(guó)古代音樂史專業(yè)課教學(xué)而選編的兩冊(cè)《論著曲譜選》（1980年12月、1982年7月），也具有一定的學(xué)術(shù)資料價(jià)值，筆者將相關(guān)信息安排在書后的附錄中，僅列出其資料總目以備后來的研究者檢索之用。

二、近現(xiàn)代中國(guó)的出版面貌與音樂文獻(xiàn)

毋庸回避，對(duì)于當(dāng)今中青年音樂家來說，早已經(jīng)適應(yīng)了實(shí)體書店、網(wǎng)絡(luò)書城琳瑯滿目的書譜種類和應(yīng)接不暇的各式“新作”，無法想象這種知識(shí)爆炸、傳播便捷時(shí)代之前的音樂成果狀況和出版?zhèn)鞑サ拿婷病?/p>

略做歷史回顧并以客觀態(tài)度審視我國(guó)近現(xiàn)代專業(yè)音樂的建立和發(fā)展之路，其實(shí)也始終伴隨著編輯出版業(yè)的發(fā)展并以之作為重要支撐——專業(yè)音樂的發(fā)展程度和所達(dá)到的水平是一項(xiàng)綜合領(lǐng)域的體現(xiàn)，既與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展密切相關(guān)，也與音樂文化內(nèi)部各項(xiàng)事業(yè)的積累、提升密不可分，比如音樂教育、創(chuàng)作、表演、理論研究以及相關(guān)科研、產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域（樂器改良、舞臺(tái)設(shè)備、出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)等）的發(fā)展程度。

在事關(guān)音樂創(chuàng)作、理論研究、教育教學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)它們發(fā)展程度的出版印刷技術(shù)與條件的保障，就成為制約音樂事業(yè)整體提升的重要一環(huán)。

我們一直自豪于中國(guó)古代為人類貢獻(xiàn)的“四大發(fā)明”，而其中的兩項(xiàng)（造紙術(shù)、活字印刷）均與出版印刷業(yè)相關(guān)，但中國(guó)近代工業(yè)與科技的落后也在出版印刷領(lǐng)域得以充分體現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)之后，西方較為先進(jìn)的出版技術(shù)和文化傳播形式在中國(guó)沿海沿邊地區(qū)得以發(fā)展并不斷向內(nèi)地?cái)U(kuò)展——石印、鉛活字排版印刷的引入，使得沿襲千年的雕版印刷日漸式微；傳統(tǒng)的文人書寫、書肆刻印線裝模式被更加多樣的集編印發(fā)于一體的圖書、雜志、報(bào)紙的出版形式所代替。即便如此，作為以文化創(chuàng)造、科技創(chuàng)新和經(jīng)濟(jì)實(shí)力為綜合后盾的出版印刷業(yè)在20世紀(jì)始終難于滿足中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展和人民群眾日益增長(zhǎng)的文化教育需求。就音樂領(lǐng)域來說，20世紀(jì)上半葉的音樂書譜出版并無規(guī)?；膶I(yè)技術(shù)力量的支持，完全依靠音樂會(huì)社自身及社會(huì)出版機(jī)構(gòu)的“客串”；1949年中華人民共和國(guó)成立之后，雖然經(jīng)過重組、合營(yíng)等方式建立了全國(guó)性的專業(yè)出版社，但直至八九十年代，我國(guó)的音樂出版力量基本依靠人民音樂出版社、上海音樂出版社兩家出版機(jī)構(gòu)的支撐。這種狀況使得快速發(fā)展的音樂事業(yè)在出版印刷領(lǐng)域形成“瓶頸”，其較為常見的解決之道即在于各單位大量組織自我刻印、裝訂的“內(nèi)部印刷物”。直至20世紀(jì)90年代，在國(guó)內(nèi)許多音樂高校中仍然存在以油印出版物作為授課教材、輔助材料的情況。這種以內(nèi)部刻印文本替代正式出版物作為教學(xué)、科研、學(xué)習(xí)交流資料的情況，在20世紀(jì)的絕大多數(shù)時(shí)間成為一種慣常的現(xiàn)象。

三、對(duì)于此類“未刊”之作的認(rèn)識(shí)

由于近代中國(guó)機(jī)械化出版業(yè)的初起，即使進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，我國(guó)的出版印刷業(yè)與經(jīng)濟(jì)狀況也曾長(zhǎng)期落后于西方發(fā)達(dá)國(guó)家，加之沿海與內(nèi)陸、都市與村鎮(zhèn)間的不均衡發(fā)展，近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)資料的總體狀況表現(xiàn)為兩方面特征：一方面，音樂學(xué)術(shù)界對(duì)出版機(jī)構(gòu)資料的保存與對(duì)音樂出版領(lǐng)域研究的薄弱乃至缺失，使得我們對(duì)近現(xiàn)代音樂出版成果的搜集、梳理工作仍有諸多空白；另一方面，對(duì)于近代以來文化教育機(jī)構(gòu)內(nèi)部資料與地方文獻(xiàn)資料的整理，包括對(duì)諸多音樂家私人收藏資料的整理，同樣處于十分薄弱的狀態(tài)。因此，對(duì)于近現(xiàn)代出版機(jī)構(gòu)、文教機(jī)構(gòu)和私人收藏的音樂文獻(xiàn)資料的篩查就成為把握中國(guó)音樂史學(xué)史時(shí)的關(guān)鍵一環(huán)。比如，在近年筆者指導(dǎo)研究生查尋顧梅羹所著《中國(guó)音樂史》一書的過程中，學(xué)生認(rèn)真翻閱了地方檔案、尋訪了相關(guān)文化機(jī)構(gòu)，最后出人意料地在幾近湮沒的閻錫山1918年為培養(yǎng)軍政人才而設(shè)立的“育才館”，發(fā)現(xiàn)了一系列與民國(guó)時(shí)期雅樂教育、學(xué)堂音樂傳承相關(guān)的石印資料，成為探索近代音樂史和20世紀(jì)上半葉地方音樂文獻(xiàn)的有價(jià)值的材料。⑤

對(duì)于新中國(guó)成立之后的現(xiàn)代社會(huì)，由于受20世紀(jì)八九十年代之前音樂出版能力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r所限，此階段國(guó)內(nèi)高校各個(gè)專業(yè)院系、研究院所的文獻(xiàn)印行，仍多以“內(nèi)部資料”樣態(tài)產(chǎn)生并傳播。比如，1958—1959年由上海、北京兩地分頭組織編撰的中國(guó)近現(xiàn)代音樂史及其搜集的相關(guān)資料，是具有該領(lǐng)域開拓性貢獻(xiàn)的文獻(xiàn)資料⑥，但是這些重要的著述及曲譜在當(dāng)時(shí)是以油印方式簡(jiǎn)訂成冊(cè)且僅在小范圍贈(zèng)閱交流的；1973—1977年間，在中國(guó)音樂研究所還曾發(fā)生過由十多位專家參與的集體編史行為，最終編撰出融文著、樂譜、配套音響于一體且經(jīng)過課堂授課、聽取“革命群眾”意見之后的《中國(guó)音樂簡(jiǎn)史》書稿，也是以打字油印方式簡(jiǎn)訂成冊(cè)的。凡此種種文獻(xiàn)成果均非出版機(jī)構(gòu)的正式出版物，卻代表了一個(gè)時(shí)代的理論水準(zhǔn)甚至是標(biāo)志一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的奠基之作。但隨著歷史的發(fā)展，這些文獻(xiàn)因裝訂的粗陋和交流面的狹小，將逐步為后世學(xué)者所難于見到。汪毓和先生曾將近現(xiàn)代的音樂史料形象地歸為三大類（即第一、二、三手史料）來做出區(qū)劃和價(jià)值判定。⑦今日學(xué)術(shù)界的史料搜集和史學(xué)研究中也確如他所闡述，從舊報(bào)刊、文史檔案、作品手稿、當(dāng)事者訪談錄等渠道予以挖掘已可謂精細(xì)之至。但在涉及音樂史學(xué)史領(lǐng)域的研究中，對(duì)于研究對(duì)象的擇取卻仍然主要傾向于公開出版物，除此之外的其他成果形式較少進(jìn)入研究者的視野；甚至于對(duì)出版物的印行地域、版次、發(fā)行量、普及度、接受度亦鮮少關(guān)注。這對(duì)于問題的把握和史學(xué)研究來說均非可取的思路和做法。

結(jié)語

中國(guó)近代乃至現(xiàn)代以來的音樂史學(xué)發(fā)展是全方位、多層次的，對(duì)于它的梳理與研究也應(yīng)該給予全方位的思考并區(qū)別對(duì)待。就中國(guó)古代音樂歷史學(xué)來講，清代中期及之前的音樂資料無論其文獻(xiàn)樣態(tài)為何類別，定然能夠引起學(xué)界的高度重視。而對(duì)于清末以降的近代、現(xiàn)代社會(huì)來講，由于社會(huì)傳播形式的多樣以及出版技術(shù)的演化，學(xué)術(shù)界對(duì)不同時(shí)期史著史料的價(jià)值認(rèn)知與學(xué)術(shù)利用存在著值得反思的方面。對(duì)此，筆者認(rèn)為應(yīng)該采取多維度的觀察和思考：（1）歷史維度。應(yīng)將文獻(xiàn)資料置于它所產(chǎn)生的歷史空間，以歷史唯物主義的視角來客觀認(rèn)識(shí)其史學(xué)價(jià)值，摒棄脫離了歷史維度觀照的超越歷史事實(shí)的判斷。（2）地理（地域）維度。將相關(guān)資料放置于其所產(chǎn)生的地理空間，觀照該史著史料在相應(yīng)地域內(nèi)所發(fā)揮的學(xué)術(shù)作用，通過區(qū)域音樂的視角來認(rèn)識(shí)其總體價(jià)值。（3）學(xué)術(shù)程度判斷。即以學(xué)術(shù)歷史自身發(fā)展演變的宏闊視野，對(duì)其成果做學(xué)術(shù)成就的歷時(shí)定位與價(jià)值認(rèn)可。（4）成果形態(tài)及傳播效度等方面的觀察與分析。即根據(jù)文本資料所旁及的各種情況，對(duì)其內(nèi)容、形態(tài)、傳播、接受度等做出綜合性的影響效度的判斷。⑧通過以上多角度的分析與評(píng)判，希望能夠客觀、公正地認(rèn)識(shí)這一歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)成就并給予合適的有目的的發(fā)掘與整理。同時(shí)，通過對(duì)于不同文獻(xiàn)資料的學(xué)術(shù)研判分別以公開出版、內(nèi)部印制、電子化處理、科研成果“再現(xiàn)”、實(shí)物（文物）保存等不同的方式予以不同的“后發(fā)掘”處理，從而盡可能地發(fā)揮這些文獻(xiàn)資料的最大效度。

①作為此編寫組的其中一員，馮文慈擔(dān)任第二編組的組長(zhǎng)，全程參與了“綱要”及資料集的編寫。參見中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所六十年紀(jì)念集（1954—2014）》，北京：文化藝術(shù)出版社2017年版，第73—76頁。

②在1959年9月由北京藝術(shù)師范學(xué)院油印的《中國(guó)近代音樂史》教學(xué)講義目錄頁，列出了23章的標(biāo)題（第一編5章，第二編18章），其中第二編第十八章題名為“為爭(zhēng)取全國(guó)解放而斗爭(zhēng)的音樂”，題名之后即以夾注標(biāo)“缺稿”二字。在筆者整理校釋的正式出版物中，考慮到本章并沒有書寫內(nèi)容，故應(yīng)編校人員建議將目錄頁中的題名予以刪除。

③馮文慈編著《中國(guó)古代音樂史綱要·編著者說明》，中國(guó)音樂學(xué)院音樂學(xué)系1985年10月油印。

④陳荃有采訪、編著《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》“前言”，北京：文化藝術(shù)出版社2017年版。

⑤吳昊《20世紀(jì)上半葉地方音樂文獻(xiàn)發(fā)掘與傳播困境思考——以顧梅羹〈中國(guó)音樂史〉一書的尋找為例》，《音樂傳播》2016年第1期；《“育才館”附設(shè)雅樂專修科音樂史事考（1921—1924）》，《中國(guó)音樂學(xué)》2018年第 1期；《也談“第一部〈中國(guó)音樂史〉”》，《人民音樂》2018年第 5期。

⑥在20世紀(jì)50年代后期由上海、北京兩個(gè)編寫組所搜集、整理、編寫的一批中國(guó)近現(xiàn)代音樂史著作、史料，被音樂學(xué)界認(rèn)為是“具有學(xué)科開創(chuàng)性意義”“宣告了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究作為中國(guó)音樂史學(xué)一個(gè)獨(dú)立門類的新學(xué)科已經(jīng)誕生”。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系編《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》第三章“中國(guó)近現(xiàn)代（當(dāng)代）音樂史學(xué)”（戴嘉枋撰），北京：中央音樂學(xué)院出版社2016年版，第146頁；陳聆群《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究在20世紀(jì)》，《音樂藝術(shù)》1999年第3期。

⑦汪毓和《關(guān)于史料的收集、整理和研究》，《中國(guó)音樂》1999年第3期。

⑧陳荃有《對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史著的發(fā)掘與認(rèn)知》，《音樂藝術(shù)》2018年第3期。