■郭赟

盧卡斯·福斯（Lukas Foss，1922.8.15—2009.2.1）是美國當(dāng)代作曲家、教育家、指揮家、鋼琴家。福斯對20世紀(jì)中期到現(xiàn)在的美國音樂文化有著較大的影響力，24歲時(shí)就已經(jīng)與倫納德·伯恩斯坦、約翰·凱奇齊名，成為新一代的美國作曲家①。他曾被稱作“早熟的天才”②“世界最著名的當(dāng)代音樂家之一”③“他那一代天賦異稟的作曲家之一”④“20世紀(jì)美國音樂最重要的人物之一?！雹?/p>

一、盧卡斯·福斯的生平及影響

福斯是美國當(dāng)代作曲家，他15歲考入柯蒂斯音樂學(xué)院，從康塔塔《普雷利》（The Prairie，1944年）的首演開始，福斯正式登上美國當(dāng)代作曲家的舞臺(tái)。福斯在伯克郡音樂中心⑥（The Berkshire Music Center）學(xué)習(xí)期間，對卡爾·桑德堡（Carl Sandburg）的詩歌產(chǎn)生了興趣，并將其中的一首詩《普雷利》（The Prairie）創(chuàng)作成為獨(dú)唱、合唱和樂隊(duì)而作的康塔塔，這部作品也是福斯第一部有美國音樂傾向的作品。福斯評價(jià)《普雷利》是他的“第一部成熟作品”。這部作品為19歲的福斯帶來他音樂生涯中第一個(gè)珍貴的作曲獎(jiǎng)項(xiàng)——紐約評論人協(xié)會(huì)（the New York Critics’Circle Citation）的“最重要的新美國合唱作品”獎(jiǎng)，由此奠定了福斯作為一名重要的美國青年作曲家的地位。1945年，年僅23歲的福斯獲得古根海姆獎(jiǎng)（Guggenheim Fellowship），成為該獎(jiǎng)項(xiàng)中最年輕的作曲家。1950年，他獲得羅馬大獎(jiǎng)（Prix de Rome）和富布賴特獎(jiǎng)學(xué)金（Fulbright Scholarship），并成為羅馬“美國學(xué)會(huì)”的成員（American Academy）。與大多數(shù)藝術(shù)家一樣，福斯一直致力于探索新的表達(dá)方式，也正是他對新事物的好奇心以及永不停歇的探尋精神，使得他的作品受到高度關(guān)注。

福斯對美國當(dāng)代音樂的發(fā)展有重要的影響。1953年—1963年，福斯接替阿諾德·勛伯格的職位，成為加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的作曲教授，兼任作曲系主任。作為勛伯格的繼任者，福斯并不打算把序列音樂推進(jìn)下去，他走向另一個(gè)方向——探索音樂的自由表達(dá)，為此，他還在學(xué)校里創(chuàng)立了“即興室內(nèi)樂團(tuán)”。即興室內(nèi)樂團(tuán)一般由四位演奏家組成，演奏時(shí)不依賴于樂譜，而是根據(jù)福斯的某個(gè)想法或觀念進(jìn)行即興的創(chuàng)作和演奏。即興室內(nèi)樂團(tuán)也許是20世紀(jì)最早投身“形式自由的”演出的團(tuán)體⑦，他們定期排練，經(jīng)常有公演或巡演，并成功地將傳統(tǒng)的即興演奏推到了與當(dāng)時(shí)爵士音樂比肩的地位。福斯將即興室內(nèi)樂團(tuán)創(chuàng)作的音樂確立為“不以保持音樂原貌為目的的音樂，而是技藝超群的音樂家認(rèn)真而自然表達(dá)的音樂”。他不僅試圖將學(xué)生們從印制的樂譜中解放出來，而且嘗試通過即興演奏去激發(fā)學(xué)生探尋“自發(fā)”的音樂，以此培養(yǎng)學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作或碰撞更新穎創(chuàng)作理念?！凹磁d室內(nèi)樂團(tuán)”成為福斯創(chuàng)作與教學(xué)的試驗(yàn)田，它不僅提升了福斯對美國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響力，并直接對福斯中期創(chuàng)作中的“不確定性”技術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。

二、福斯各時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)

福斯的創(chuàng)作可以分成三個(gè)不同的風(fēng)格時(shí)期：早期（1937—1959），中期（1960—1975）以及晚期（1976—2009）。他早期的作品兼具歐洲新古典主義和科普蘭式的美國精神，傾向創(chuàng)作傳統(tǒng)的、含有功能和聲關(guān)系的作品。在動(dòng)機(jī)發(fā)展、調(diào)中心的使用、曲式結(jié)構(gòu)等方面，反映出亨德米特、科普蘭以及斯特拉文斯基的影響。在他的中期作品中，福斯排斥調(diào)性，并實(shí)驗(yàn)性地探索了大量先鋒派音響、技術(shù)以及方法。福斯晚期的作品包涵了傳統(tǒng)性與先鋒性相融合的特質(zhì)。

（一）新古典主義風(fēng)格的早期創(chuàng)作

福斯早期的作品，諸如為獨(dú)唱、合唱以及大型管弦樂隊(duì)而作的世俗康塔塔《普雷利》（The Prairie 1944），為女高音、女中音以及管弦樂隊(duì)而作的《雅歌》（Song of Songs 1946），《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1949，修改于1952年）等，都呈現(xiàn)出福斯受巴赫、亨德米特、科普蘭以及斯特拉文斯基的風(fēng)格影響，保留著傳統(tǒng)的音樂語言，具有文藝復(fù)興的特性?！镀绽桌分袊?yán)密控制的曲式結(jié)構(gòu)、對動(dòng)機(jī)材料的發(fā)展模式、新穎的調(diào)性與和聲語言、簡樸的織體、動(dòng)力性的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)以及抒情性的旋律，成為福斯早期創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。

調(diào)性與調(diào)式的疊置是福斯早期調(diào)性音樂創(chuàng)作中的主要特點(diǎn)之一，他常常通過雙調(diào)性/式來掩蓋、模糊調(diào)性，獲得追求不協(xié)和的音響。福斯早期作品中的雙調(diào)性多以主屬疊置關(guān)系為主，而雙調(diào)疊置的橫向展開也多以五度為主（見表1）。如，在《幻想回旋曲》（Fantasy Rondo，1944）的中段（第 69—86小節(jié)），調(diào)性發(fā)展先后經(jīng)歷了上下調(diào)性之間都是相隔四、五度的主屬關(guān)系調(diào)。

表1福斯早期四首作品的雙調(diào)性/式特點(diǎn)

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（二）新音樂風(fēng)格的中期創(chuàng)作

如何將兩個(gè)看似完全不同、相互對立的因素融合在一起，是福斯中期階段作曲技術(shù)的重要特點(diǎn)。縱覽福斯的中期作品，他始終試圖通過無調(diào)性、“不確定性”技術(shù)、無聲演奏，以及對調(diào)性主題的拼貼與引用等，來達(dá)到創(chuàng)作理念的統(tǒng)一。福斯說：“我喜歡將對立的事物放在一起，尤其是當(dāng)它們幾乎是自相矛盾時(shí)，似是而非?！笨刂婆c自由，過去與現(xiàn)在，古典與先鋒，舊作與新音樂，藝術(shù)音樂與民間或流行音樂，原聲樂器與電子聲音，現(xiàn)場與唱片音樂以及有聲與無聲等，福斯中期創(chuàng)作的每一部作品都對這些對立因素做了探索。這些因素的對立和融合，使得這一時(shí)期的音樂充滿深度和趣味。此外，福斯除了在音樂的展開性陳述中使用對比、并置、重復(fù)、變奏等手法，還常常通過對比原則來對詩詞文本、音色、織體、配器、技術(shù)等方面進(jìn)行結(jié)構(gòu)劃分。在此，擇其要點(diǎn)，談?wù)勔韵聨讉€(gè)值得注意的中期創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.無調(diào)性與有調(diào)性的有機(jī)結(jié)合

福斯中期創(chuàng)作最重要的特征是無調(diào)性，他離開了早期調(diào)性音樂并探索出其他的表現(xiàn)意義及組織方式。無調(diào)性雖然占據(jù)主導(dǎo)，但片段性的調(diào)性音樂卻常常出現(xiàn)。這些片段大多都是傳統(tǒng)的經(jīng)典名作，包括兒歌、民間、宗教、流行音樂，甚至是愛國歌曲。福斯將這些音樂材料以調(diào)性方式進(jìn)行引用，既使得無調(diào)性語境下產(chǎn)生了調(diào)性與無調(diào)性的并置，又象征著過去與現(xiàn)在、經(jīng)典與先鋒的融合。

對材料的引用與拼貼是福斯作品的常用手法，它不僅表達(dá)了對已故音樂家的敬意、映襯出作曲家童年時(shí)期的音樂，同時(shí)還給無調(diào)性的音樂注入了片刻的調(diào)性色彩，體現(xiàn)出舊與新、過去與現(xiàn)在、古典與先鋒、嚴(yán)肅音樂與流行音樂的二元性的創(chuàng)作理念。

拼貼與引用都是指對外界材料的使用方式，相比拼貼置換與組合的特點(diǎn)，“引用”則更強(qiáng)調(diào)對音樂材料變形的過程，被引用的音樂常常貫穿在整部作品中，它喚起了過去，融入到現(xiàn)在的音樂中，成為新與舊、過去與現(xiàn)在的混合體。福斯在這一階段中對拼貼與引用技術(shù)的使用，使得原本熟悉的原作在變奏、發(fā)展下產(chǎn)生帶有戲劇性的張力。

以下歸納了福斯中期作品里所涉及的拼貼與引用材料（見表2）。從題材上看，既有歷史素材、童年回憶等過去題材，也有流行歌曲、愛國歌曲等當(dāng)下題材。從創(chuàng)作時(shí)期看，既有巴洛克時(shí)期的作品，又有近現(xiàn)代的通俗歌曲。從引用的方式上看，既有對引用材料的音高或創(chuàng)作技法的借鑒，還會(huì)將引用材料分裂、變形，然后將這些“碎片”置于不同的樂器組中以不同的速度、音型、力度、演奏法同時(shí)進(jìn)行演奏。此時(shí)，雖然旋律形態(tài)可以辨認(rèn)，但原作的原貌和調(diào)性已經(jīng)被徹底瓦解。

例如，在《時(shí)間組歌》和《巴洛克變奏曲》中，福斯通過對馬勒與巴洛克三位作曲家原作的引用，一方面體現(xiàn)出福斯試圖用新的樂器音響來詮釋過去的經(jīng)典作品，利用音色音響的變化形成穿越古今的隔空對話，另一方面也表達(dá)出對作曲家的尊敬?！稌r(shí)間組歌》對馬勒《第三交響曲》“第四樂章”的引用不僅體現(xiàn)在人聲旋律上，而且還借鑒了“第四樂章”中和聲與調(diào)性的進(jìn)行方式以及馬勒對音樂材料“遞增式”的陳述方式。福斯在《弗里安》中引用了巴赫的作品，隨后將巴赫的全名用莫斯代碼翻譯出來，并在木琴上演奏。在《回聲》和Ni bruit Ni vitesse⑧中，福斯通過引用童謠的方式來回憶童年，使得無調(diào)性的音樂中插入了有調(diào)性的音樂主題，造成音樂潛調(diào)性的傾向，即用現(xiàn)代音樂語匯表達(dá)對過去的懷念。

又如，在《管風(fēng)琴練習(xí)曲》《打擊樂與樂隊(duì)協(xié)奏曲》、Geod⑨和《再會(huì)》中，福斯又引入贊美詩、美國國歌、民歌以及流行音樂，表現(xiàn)出不同音樂題材的對立與融合。在《管風(fēng)琴練習(xí)曲》第四首中，福斯要求管風(fēng)琴演奏員自選一首四部和聲形式的愛國歌曲或宗教贊美詩，并要求在不同的音響層次中去表達(dá)，隨后，被拼貼的贊美詩隨著音色、音區(qū)、速度的改變而重復(fù)演奏許多次?！洞筇崆賲f(xié)奏曲》引用了J.S.巴赫第五大提琴套曲（BWV 1011）中的C大調(diào)“薩拉班德舞曲”，舞曲結(jié)尾處10個(gè)音的連續(xù)進(jìn)行成為第四樂章的主題。

表2 福斯中期作品所涉及的引用材料

再如，在《打擊樂協(xié)奏曲》（1975）字母A的2個(gè)小節(jié)之后，木管組、銅管組、鋼琴、管風(fēng)琴開始演奏《星條旗永不落》的旋律，福斯對這段主題的拼貼改變了節(jié)拍，將原來的兩拍子變?yōu)槿淖?，并加入了無聲技法，使得拼貼材料時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在《為交響樂隊(duì)而作的民歌》（Folksong for Orchestra）中，福斯拼貼入30部美國鄉(xiāng)村歌曲，用現(xiàn)代音響與技術(shù)產(chǎn)生出一種美國式的懷舊感。

有時(shí)，福斯對調(diào)性音樂的引用，不僅僅是單純“引入”先前作品材料的片段，而是結(jié)合他自己的無聲演奏，“引出”新的音響與音樂發(fā)展方向。如，在Geod、《再會(huì)》以及《為管弦樂而作的民歌》等作品中，他將引用與無聲演奏相結(jié)合，使得熟悉的民歌、流行歌曲時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

2.有聲演奏與無聲演奏的交替出現(xiàn)

受19世紀(jì)哲學(xué)思潮與文學(xué)流派的影響，20世紀(jì)的部分作曲家開始追求純粹的無聲。如，貝爾格在《三首管弦樂》（op.6，1929）第三首的結(jié)尾處，就寫有“從無聲進(jìn)入”的提示（unh?rbareinsetzen）；凱奇的《4'33''》（1952）從某種程度上說也是“無聲”的表現(xiàn)形式。福斯的無聲演奏是指演奏員繼續(xù)當(dāng)下的演奏動(dòng)作，但樂器不發(fā)出聲音，也就是說，觀眾可以看到演奏員的演奏動(dòng)作，但聽不到聲音。例如，弦樂器在拉奏時(shí)，弓子不碰琴弦。實(shí)際上，音樂始終在“被演奏”，只是貫穿在“有聲”與“無聲”之間。這種“無聲演奏”，不僅僅是為了音量的消失，而是為了凸顯“有聲”的部分。在《時(shí)間組歌》中，福斯的“無聲”第一次以“幾乎聽不到的”（quasi inaudible）作為演奏提示，直到《巴洛克變奏曲》中才確定了以“N”為標(biāo)記的“無聲”演奏（Niente）。

在福斯的中期創(chuàng)作階段里，他發(fā)展和完善了自己的無聲演奏技術(shù)。福斯的無聲演奏是從省略與刪除技術(shù)（omission and deletion）的實(shí)驗(yàn)性使用中逐漸發(fā)展起來的。在《鞘翅》（1964）、《阿爾基洛科斯的殘片》（1965）與《為24支木管而作》（1966）中，福斯首次探索性地在音樂結(jié)構(gòu)中使用了省略與刪除，即作品的局部先被省略或刪除，隨后在重復(fù)中被演奏出來。后來，福斯把這個(gè)音樂結(jié)構(gòu)觀念帶入到音高的存在與消逝中，最終在《巴洛克協(xié)奏曲》（1967）中實(shí)現(xiàn)，有聲和無聲的音響對比成為這首作品的主要寫作技術(shù)。

雖然無聲演奏作為中期的一項(xiàng)創(chuàng)作技術(shù)沒有完全發(fā)展起來，但仍滲透在福斯的中期作品中。在《時(shí)間組歌》（1959—1960）和《回聲》（1960—1963）中，福斯第一次使用了無聲演奏（inaudible playing/singing）的片段。在《管風(fēng)琴練習(xí)曲》（1967）與《大提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲》（1966）中，無聲演奏被更充分地發(fā)展。直到《巴洛克變奏曲》的第一樂章（1967），無聲演奏已經(jīng)成為創(chuàng)作的主要技術(shù)。在《巴洛克變奏曲》之后，福斯將無聲演奏使用得更加廣泛和自由，使之成為福斯作品中常見的音樂語言。此外，在《典范》（1968）、Geod（1969）、《為弗蘭克·奧哈拉的三首詩而作》（1972）、《風(fēng)之穴》（1972）、Lamdeni（1973）、《打擊樂與樂隊(duì)協(xié)奏曲》（1974）、《第三弦樂四重奏》（1975）以及《為管弦樂隊(duì)而作的民歌》（1975）等中期作品中都包含著不同程度的無聲演奏。

相比貝爾格、諾諾和凱奇的“音樂從無聲處開始”的音樂觀念，福斯的“無聲演奏”既沒有宗教的色彩，也沒有對東方的神秘追求，他追求的是在保持音樂完整進(jìn)行的前提下，模仿錄音機(jī)開關(guān)、轉(zhuǎn)動(dòng)音量旋鈕時(shí)所產(chǎn)生的時(shí)斷時(shí)續(xù)的音響效果。在《巴洛克變奏曲》第一樂章中，福斯通過系統(tǒng)地運(yùn)用“無聲”演奏而“抹掉”了原作一半的音符，使得若隱若現(xiàn)的原聲音色產(chǎn)生錄音機(jī)音響效果。

此外，福斯還通過非傳統(tǒng)的演奏方式、人聲重復(fù)模仿的回聲效果以及復(fù)合音演奏技術(shù)等方式，不斷探索在原聲音響上模仿電子音樂的音效，繼續(xù)擴(kuò)大了他的音色詞匯，這些非傳統(tǒng)的音響使得福斯在中期的音樂語言豐富而多變，主要體現(xiàn)在Ni Bruit Ni Vitesse（1971）、《為弗蘭克·奧哈拉的三首詩而作》（Three Airs for Frank O’Hara’s Angel，1972）、《奧菲歐》（Orpheus，1975）這三部代表作中。

福斯中期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變與即興室內(nèi)樂團(tuán)的合作有直接關(guān)系。即興室內(nèi)樂團(tuán)不僅在即興團(tuán)體演奏方面做了大量的探索、使得出版商和公眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，而且演出了福斯的許多新作品，在與樂團(tuán)的即興演奏的排練中，福斯不斷探索自己的作曲方式。這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，諸如控制、不確定、引用、無聲演奏、序列、無調(diào)性以及非傳統(tǒng)的記譜法等技術(shù)特點(diǎn)，對其晚期創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

（三）折中主義風(fēng)格的晚期創(chuàng)作

福斯的晚期創(chuàng)作始于大型合唱作品——《美國康塔塔》（American Cantata 1976），該作品中的調(diào)性使用與中期階段對調(diào)性的有意回避形成了戲劇性的對比。調(diào)性再次帶入到福斯的音樂語言中，與多元的新音響、新技術(shù)以及新音色相結(jié)合。除了調(diào)性，晚期的許多作品涵蓋了福斯在新古典主義風(fēng)格時(shí)期和新音樂風(fēng)格時(shí)期的諸多音樂特點(diǎn)。福斯自己也將他晚期的音樂描述成是他之前所有時(shí)期的融合。

從1976年到2002年，福斯共創(chuàng)作了49部作品，這些作品可以分成兩類，一類是修改、編創(chuàng)自己的作品。福斯不僅對前兩個(gè)時(shí)期的作品進(jìn)行了修改，而且還對其中的部分作品進(jìn)行了再完善，個(gè)別作品甚至有過多次的修改。例如，1978年創(chuàng)作的《銅管六重奏》分別在同年和第二年被先后修改成兩個(gè)版本。對于修改后的版本，福斯說：“我的第二或第三版本往往會(huì)有進(jìn)步，那是因?yàn)槲也粌H僅是在改變，我是作曲家，我會(huì)有更多的想法。我想這對于所有作曲家來說都很平常，就像巴赫把他的《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》改編成著名的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的時(shí)候，巴赫加入了很多原先在小提琴上無法聽到的精美對位，如果不被改編，你就會(huì)錯(cuò)過那些精彩的點(diǎn)子。”看來，福斯對作品不僅僅是“修改”，而是興意盎然地進(jìn)行“二次創(chuàng)作”。

另一類是完全創(chuàng)作的作品，這類作品的文本與音樂材料大多是以美國文化與精神、美國民歌為主。在大型合唱作品《美國康塔塔》中，福斯使用了獨(dú)立宣言的部分文本以及美國詩人沃爾特·惠特曼與亨利·戴維·梭羅的文章選段。在《中央公園的里爾舞曲》（Central Park Reel，1987）、《吉他協(xié)奏曲》（Guitar Concerto，1987）、《美 國 風(fēng) 景》（American Landscapes，1989）中，福斯帶入了美國藍(lán)草音樂（源于美國南部的一種快節(jié)奏民間音樂）和小提琴的傳統(tǒng)演奏技術(shù)。對于福斯在晚期作品中涉及美國本土的音樂主題與文化，他自己這樣解釋：“現(xiàn)在的我是個(gè)小老頭了，我兜了一圈回到我年輕時(shí)所鐘愛的事情上——那就是我對美國發(fā)現(xiàn)。”（見表3）

從創(chuàng)作技法上來看，這一時(shí)期既包涵了傳統(tǒng)的早期作曲技法，也有中期實(shí)驗(yàn)性的音響與技術(shù)手段。首先，福斯在晚期作品中繼續(xù)探索用原聲樂器、人聲以及樂器復(fù)合音等方式來追求電子音樂的音響效果，這最集中地表現(xiàn)在福斯為人聲、長笛、打擊樂和鋼琴而作的《十三種方式看烏鶇》（1978）中。其次，中期創(chuàng)作中的“不確定性”技術(shù)，依舊出現(xiàn)在晚期作品中，但常常出現(xiàn)在多個(gè)演奏版本的選擇上，造成音樂片刻的“不確定性”。例如，在《打擊樂四重奏》（Percussion Quartet 1983）中，福斯就寫了兩個(gè)不同的結(jié)尾，演奏者需要根據(jù)觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)來進(jìn)行選擇。再次，福斯晚期的作品還延續(xù)了中期拼貼與固定音型重復(fù)等音樂特點(diǎn)。

表3 福斯晚期的改編類作品

總體上看，福斯在中期所使用的一些主要的音響、技術(shù)、作曲方式在晚期有所彰顯。在中期階段，福斯完全投入在他實(shí)驗(yàn)性的想法上，而在晚期創(chuàng)作中，福斯將這些實(shí)驗(yàn)性的想法與傳統(tǒng)的因素相融合。不過，福斯中期創(chuàng)作的“不確定性”技術(shù)，在其晚期作品中逐漸淡化，演奏員的即興演奏鮮少出現(xiàn)。樂譜的記譜回歸到傳統(tǒng)的記譜方式，比例記譜、圖表記譜以及文字記譜的方式在福斯80年代以后的作品中幾乎沒有出現(xiàn)。

結(jié) 語

福斯對美國音樂生活的貢獻(xiàn)是多面性的。作為作曲家，福斯在作曲技術(shù)上始終受到其他音樂表達(dá)方式的影響；而他作為鋼琴家的經(jīng)歷，直接影響到他對新古典主義強(qiáng)烈的興趣和對位技術(shù)的熱衷；多年的樂隊(duì)指揮，體現(xiàn)在他對作品中音色的融合與把控上；他在演奏團(tuán)體中的主導(dǎo)地位，使得福斯開始思考社會(huì)環(huán)境下文化意識的傳播與推廣，并參與了許多社會(huì)活動(dòng)。

福斯早期的新古典主義特點(diǎn)，可以從調(diào)性的使用、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)發(fā)展以及他抒情的旋律輪廓中得以體現(xiàn)。中期階段的風(fēng)格特點(diǎn)和技法，諸如不確定性技術(shù)、拼貼與引用、無聲演奏、非傳統(tǒng)樂器與人聲的新音色、無調(diào)性以及非傳統(tǒng)的記譜法是其重要手段。福斯晚期作品的風(fēng)格是折衷的，此時(shí)，他各樣的作品中無不滲透著新古典主義與20世紀(jì)新音樂這兩種因素的混合。

福斯的中期創(chuàng)作風(fēng)格對晚期作品產(chǎn)生了重要的影響。在中期的許多作品中，福斯努力地去探索新穎的音響、技術(shù)以及實(shí)現(xiàn)方法。而福斯晚期的作曲方式卻大大不同。雖然福斯沒有像中期那么癡迷于新技術(shù)、新音響，但是，他將這些先鋒派的技術(shù)用來豐富他晚期音樂的作曲語匯與表達(dá)上。在他晚期的作品中，福斯也使用了他在中期創(chuàng)作中所鐘愛的一些非傳統(tǒng)的樂器和人聲音色上，如滑音、復(fù)合音、舌顫音、日本碗的敲擊聲、口哨聲以及文本朗誦等。中期階段里非傳統(tǒng)記譜的多樣性也依然保留下來。雖然晚期作品常常使用傳統(tǒng)的記譜法，但是為了讓作品的表達(dá)更清楚，福斯常常結(jié)合部分文字與比例記譜。拼貼與引用在晚期的作品中也繼續(xù)使用。如在《美國康塔塔》（1976）和《十三種方式看烏鶇》（1978）中包涵了大量的中期技法特點(diǎn)?？傊Ｋ沟耐砥谧髌敷w現(xiàn)出福斯已從中期的音響、技法以及方法中走出來，回歸到更加傳統(tǒng)的音樂語匯上。

① A aron Coplan，Copland on Music,New York:W.W.Norton and Company,1963,p167.

②Stanley Sadie,ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,New York:Macmillan,1980,s.v. ”Foss,Lukas,” by Gilbert Chase.

③Marceau Chevalier Myers,A Study and Interpretive Analysis of Selected Aleatory Compositions for Orchestra by AmericanComposers,Ed.D.diss.,Columbia University,1972,p 6.

④Joseph Machlis,Introduction to Contemporary Music,New York:W.W.Norton and Company,1979,p521.

⑤Vivian Perlis,New Haven,to Mary Shea,Boston,3 April 1992.

⑥當(dāng)時(shí)，波士頓交響樂團(tuán)的指揮謝爾蓋·庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）在馬賽諸塞州的坦格爾伍德（Tanglewood）創(chuàng)立了伯克郡音樂中心（The Berkshire Music Center）。其初衷是為美國的下一代藝術(shù)家提供一個(gè)配有良好教育和訓(xùn)練的場所，里面既要有在世的、最偉大的作曲家來教作曲，也要有最偉大的指揮家來指揮管樂團(tuán)和合唱團(tuán)，還要有最偉大的演奏家來演奏。庫塞維茨基在中心講授指揮，同時(shí)邀請到德國作曲家保羅·亨德米特，以及美國作曲家阿蘭·科普蘭（Aaron Copland）講授作曲。從1940首屆學(xué)習(xí)班開始直到1943年，福斯每個(gè)暑假都去坦格爾伍德，他在那兒跟隨庫塞維茨基學(xué)習(xí)指揮，跟隨亨德米特學(xué)習(xí)作曲。Aaron Copland and Vivian Perlis,Copland:1900 through 1942,New York:St.Martin’s Press,1984,p305.

⑦[美]羅伯特·摩根《20世紀(jì)音樂》，陳鴻鐸等譯，上海音樂出版社2016年版，第394頁。

⑧法語，一般出現(xiàn)在醫(yī)院區(qū)域，以此提醒駕駛司機(jī)，意思是“禁止鳴笛，車輛緩行”。

⑨法語，意思是“大地測量學(xué)”。