邢 滸

四川傳媒學(xué)院

荒誕派戲劇20世紀(jì)五十年代興起于法國，六十年代流行于歐美。它屬于從貝克特的《等待戈多》（1952）起到由涅斯庫的《國王死去》（1962）為止的那個狂熱的十年。那是“冷戰(zhàn)”的十年，是東西方國家間的關(guān)系極度緊張的十年。1961年著名英國導(dǎo)演、戲劇評論家馬丁·艾思林在關(guān)于法國作家加繆的隨筆中借用了“荒誕”一詞，并以此來命名這一戲劇流派?；恼Q派戲劇是西歐一部分中產(chǎn)階級知識分子對大戰(zhàn)充滿恐懼，對人的存在意識持懷疑態(tài)度的精神危機(jī)的深刻表現(xiàn)，對戰(zhàn)爭期間產(chǎn)生的毒氣室和原子彈的一種虛無主義的反應(yīng)?；恼Q派戲劇的代表作家有法國除荒誕派創(chuàng)始人貝克特，還有西德的彼得、魏斯、席爾德斯和海默，及英國的品特，美國的愛德華、奧比爾等等。

下面我們就從哲學(xué)基礎(chǔ)、戲劇性和表現(xiàn)手法三個方面看看荒誕派戲劇的一些特性。

一、哲學(xué)基礎(chǔ)

荒誕派戲劇以存在主義為理論基礎(chǔ)。存在主義是一種主觀唯心主義的哲學(xué)流派，先由丹麥哲學(xué)家和戲劇家讓·保羅·薩特通過戲劇形式在歐洲傳播，影響極大。真正把存在主義之人生無奈感與荒謬感會為一種戲劇存在方式的，是二戰(zhàn)后的一批荒誕派劇作家。

存在主義者把“自我”看作是存在的核心，世界萬物是自我的表現(xiàn)、補(bǔ)充和阻礙，人的社會同樣是荒誕的、冷酷的。道德，良心，忠實(shí)，謙虛都是互相爭奪的手段。人生是痛苦的，毫無意義的，自然界和社會折磨人類，阻礙著他的自由意志，人是意識到自己要死亡的，因此死亡的恐懼一直伴隨著他，人應(yīng)當(dāng)在痛苦和死亡的恐懼中領(lǐng)會人的存在意義。存在主義者探索人類生存的目的和意義，他們認(rèn)為人所能存在的周圍世界是荒誕的，冷酷的。自然界的存在沒有意識，沒有目的，沒有理性，因而亦是毫無意義的。自然界對人是無情的，將永遠(yuǎn)做為對人類生存的敵對力量存在下去。而這種情況是永恒的，誰也無法改變。

荒誕派戲劇在存在主義理論基礎(chǔ)上否定人類存在的意義?；恼Q派劇作家們認(rèn)為人與人的互相阻隔是造成人的孤單和痛苦的原因，必須通過人的主動行為來證明自我的存在。他們認(rèn)為社會的黑暗根源在于“人”這個存在的本身，得出人是痛苦無望，一切荒誕的結(jié)論。

在荒誕派戲劇家看來，人類想從生活的死胡同中走出來是很困難的。所以，他們的戲劇結(jié)構(gòu)是“圓形”的。比如在荒誕派戲劇的開山之作貝克特的《等待戈多》。

二、戲劇性

戲劇具有雙重性，具有兩種生命。也就是說它的一種生命是在文學(xué)劇本中，另一種生命存在于舞臺之上。我國的世界級文豪魯迅先生曾說過：“劇本雖有放在書桌上的和舞臺上的兩種，但究以后一種為好?！辈荒苣玫轿枧_上演出的劇本不是好劇本，那是純粹的紙上談兵。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想情感的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動力；后者賦予了前者以美的、可感知的外形。

戲劇性的兩大特征是：動作性和沖突性。

第一，動作性?！皯騽?，就其本質(zhì)來說，是動作的藝術(shù)。”美國戲劇家約翰·霍華德·勞遜認(rèn)為：“動作是喜劇的根基。”美國戲劇家喬治·貝克說過：“通過多少個世紀(jì)的實(shí)踐，認(rèn)識到動作確實(shí)是戲劇的中心?！毖輪T扮演角色，使得劇本塑造的人物形象在舞臺上活起來，主要靠的是人物自身的動作。戲劇在發(fā)展進(jìn)程中曾經(jīng)形成了不同的表演流派，比如體驗(yàn)派、表現(xiàn)派等等。各派對演員創(chuàng)作角色的過程各有不同的主張。但是，他們都承認(rèn)：動作是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。但是，并不是任何動作都是有戲劇性的。

第二，沖突性。沖突使人物的動作具有了明確的目的性、不斷地發(fā)展；人物富于表現(xiàn)力的動作讓沖突及其發(fā)展進(jìn)程具體、直觀地體現(xiàn)出來。動作和沖突不可分割，兩者辯證統(tǒng)一，構(gòu)成戲劇藝術(shù)特有的魅力。演員得從人物性格出發(fā)展開沖突和發(fā)展情節(jié)，這樣才能避免一般化的表演。從實(shí)質(zhì)上說，所謂“戲劇沖突”，就是“性格沖突”。

荒誕派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)之一就是它的反戲劇性。反對藝術(shù)傳統(tǒng)。在結(jié)構(gòu)上、語言上、情節(jié)上都表現(xiàn)反傳統(tǒng)的戲劇。他們反對有結(jié)構(gòu)的，邏輯性強(qiáng)的，連貫的故事。他們提倡所謂“純戲劇性”。他們反對作家通過藝術(shù)形象對生活進(jìn)行概括，他們把這個稱為“說教”，“非本質(zhì)”的東西，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為世界即是沒有目的的，沒有理性，沒有邏輯的，人類生活過程亦是如此，只能按照生活原型，用藝術(shù)形式反映出來。

三、表現(xiàn)手法

現(xiàn)實(shí)主義戲劇是在接近客觀現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，演員要體驗(yàn)生活、體驗(yàn)角色。而荒誕派戲劇往往用象征、暗比的方法來表達(dá)劇本的主題思想。

要了解荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法就必須得了解它的藝術(shù)特點(diǎn)。在上文中已經(jīng)談到了荒誕派戲劇的其中一個藝術(shù)特點(diǎn)——反戲劇性，下面是它另外的兩個藝術(shù)特性。

象征手法。他們往往用象征、暗比的方法來表達(dá)劇本的主題思想。他們反對戲劇中的任何間接的介紹說明，不讓人物述說自己的感受，總是用人物的精神狀態(tài)和人的心理活動，即用道具、布景、音樂、動作把人物的精神“加以深化”。

喜悲劇。極端荒誕的景象赤裸裸地展現(xiàn)在舞臺上容易造成觀眾的反感。因此，他們幾乎普遍采取了滑稽劇的手法，他們發(fā)現(xiàn)笑是解除觀眾警惕性的最成功的技巧。然而這種笑中是沒有歡樂的，而是用輕松地喜劇形式來表達(dá)一個嚴(yán)肅的悲劇主題。貝克特曾說：“觀眾必須有對社會的悲觀意識，才能欣賞荒誕派戲劇中的幽默?！睆囊话阋饬x上講，荒誕派的喜劇形式只是幽默和諷刺的另一種表現(xiàn)形式。他們認(rèn)為人們的行動本來就是滑稽可笑的。因此，反映它的藝術(shù)亦只能用這樣的形式。