蘇妹

【摘要】 從20世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初，高行健跨越二十年的戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量“水”意象以及“水”的變體，如雨霧雪，融入了他對人的生命本身及生命價值、生命意義的深入思考，而這種生命意識又呈現(xiàn)明顯的階段性不同。本文將圍繞高行健的《躲雨》《喀巴拉山口》《山海經(jīng)傳》《彼岸》《聲聲慢變奏》《逃亡》《叩問死亡》《野人》《八月雪》等主要戲劇作品，緊扣不同形態(tài)的“水”的特征及其背后的文化意蘊，進(jìn)而探討高行健劇作的生命意識及其流變。

【關(guān)鍵詞】 高行??；劇作；水；生命意識；流變

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

高行健是當(dāng)代著名劇作家，仔細(xì)品讀他的劇作，不難發(fā)現(xiàn)在許多地方均出現(xiàn)了“水”意象以及“水”的變體（如雨霧雪）：既有靜動態(tài)之分，也有固液態(tài)之別，更有或少量或大片的量的差異。通過對“水”的描寫，能看到劇作家對人的生命本身及生命價值、生命意義的思考，這是一種強(qiáng)烈的、宏闊的生命意識。從20世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初，高行健跨越二十年的戲劇創(chuàng)作中生命意識呈現(xiàn)明顯的階段性不同。本文將圍繞高行健的主要劇作，抓住不同形態(tài)的“水”的特征及其背后的文化意蘊來探討高行健劇作的生命意識及其流變。

尼采曾如是說：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動?！盵1]2文藝作品作為人的思想觀念的產(chǎn)物，強(qiáng)烈烙上人的印記，滲透著人的主觀情感和生命感悟。優(yōu)秀的作家往往能夠超越普通人的層面，對宏觀宇宙和微觀生命有著自己獨特的思考，并把這種生命意識自覺或不自覺地融入文藝創(chuàng)作中。

對“生命意識”的理解因人而異，難以作出統(tǒng)一的界定。筆者比較認(rèn)同的是楊守森教授在《生命意識與文藝創(chuàng)作》一文中對生命意識的闡釋：“具有了意識活動能力的人類，對自我生命存在的感知與體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對人的生命意義的關(guān)切與探尋，具體體現(xiàn)為生命體驗、生命思考、生命策略與生命關(guān)愛等等?！彼罁?jù)性質(zhì)，把生命意識劃分為原初生命意識與文化生命意識兩個層級。前者是“人類最為原初，亦最為基本的生命意識”，主要表現(xiàn)為對自由、幸福的向往與追求的生命體驗，后者是“人類具有了理性反省能力之后，以自身的生命體驗為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的意識”，體現(xiàn)在生命思考、生命策略與生命關(guān)愛三方面[2]98-99。筆者將遵循該思路，探討高行健如何通過“水”意象來表達(dá)生命意識。

一、生命體驗

人類自打呱呱墜地以來，就有對生命體驗最直接真實的感知和感悟能力，這種與生俱來的感性認(rèn)識，是不經(jīng)粉飾雕琢、發(fā)自內(nèi)心深處的最天然原初的生命意識。

折子戲《躲雨》（1984年）講的是兩個年輕小姑娘躲雨的生命經(jīng)歷。她們嘻嘻哈哈地跑進(jìn)路旁的工棚一邊躲雨一邊閑聊。她們沒有名字，劇中以“明亮的聲音”和“甜蜜的聲音”指稱，面對如注大雨，她們都流露出對雨的喜歡，對“下雨”大談特談?！懊髁恋穆曇簟边€說起自己因開會期間溜出去看雨遭到組長批評的趣事，在她眼中“雨”等同于“美”。雨這一自然物被賦予特殊的人文內(nèi)涵，看雨被提升為一種愉悅的審美活動。人類具有豐富的想象力和聯(lián)想力，在與外在事物的接觸中感知美好與幸福，這種散發(fā)著活力的生命意識源于豐富的生命體驗。

“甜蜜的聲音”想起以前看的影片，一位意大利印象派畫家每當(dāng)下雨時，在雨里獨自行走，不穿雨衣。他人的生命體驗引起了她的共鳴：污濁的人體經(jīng)過“美極了”的雨的沖洗，“把靈魂的骯臟就都沖掉了”。雨在此處具有類似基督教色彩的洗禮功能，有形的雨沖刷人身上無形的罪惡與污穢，肉體的洗禮可以喚起精神的重生?！懊髁恋穆曇簟蓖瑫r也表示“喜歡下雨的時候走在路上，聽雨點打在傘上的聲音”，享受仰頭用臉接雨、讓雨直接落在頭發(fā)上的爽快心情，甚至“恨不得脫光衣服，讓雨水淋一場”。她渴望以最真實的自我與大自然赤誠相對，這種直接與雨接觸的酣暢淋漓的生命體驗，將小姑娘向往自由的生命意識展露無遺。

她們一起回憶了許多跟雨相關(guān)的場景：農(nóng)村插隊，碰上雨天就可以免去下地干活；逛野公園時，玉米葉子上掛著的晶瑩水珠可以吸引她們駐足觀看；閉著眼睛在雨天睡午覺，是一種舒服、愜意的享受，雨停了還可以聽見院子里小鳥說著話以及樹葉子上滴答滴答的雨點。這些對雨水的描寫充滿著令人愉悅的生活氣息，雨被人為地定義成可以擺脫內(nèi)心不快、沖掉靈魂骯臟、具有類似“圣水”的功能?！抖阌辍防锏摹八敝饕杂甑姆绞酱嬖?，代表著人無拘無束、自由活潑的純真天性，一種熱愛生活的鮮活生命意識。最后夜幕降臨，街燈亮起，煥發(fā)著生命活力的兩人更是冒雨沖出了工棚，仰面迎接這大自然的饋贈，對生命本身的高貴與美好大唱贊歌。

二、生命思考

人類并不停留于對生命的簡單感受，往往對身處的浩瀚宇宙中的一切事物充滿好奇進(jìn)而理性思考，探索人是誰、從哪兒來、到哪兒去等具有形而上意義的生命議題。

高行健在《喀巴拉山口》（1983年）中把人類的命運安排在兩個極端可怕的空間：在八千米上空引擎轟鳴的機(jī)艙里的乘客與乘務(wù)員，以及雪地上因缺氧熄火的吉普車外的司機(jī)與姑娘，他們都面臨被惡劣環(huán)境吞噬的威脅。陷于冰雪絕境的姑娘凍得不行，意志薄弱的她表示“我就愿意這樣死去，誰也別管我，誰也不需要我，誰也不知道，我就死在這冰天雪地之中。我活在這世界上又有什么用呢？”而處于另一空間的乘客緊接著說出“死亡是一種浪費，當(dāng)你還年輕，當(dāng)你身強(qiáng)力壯，精力正充沛，死亡是荒謬的！”在舞臺演出上意外呈現(xiàn)出對姑娘放棄生命行為的苛責(zé)效果，無疑是作家有意為之。本無交集的兩個空間被置于同一時間序列，因生與死產(chǎn)生了交集。作為普遍意義存在的人，他們同時遇到危機(jī)，同時遇到希望，同時再次迷茫，懼怕死亡的人寄希望于祈禱儀式，這折射出一種生命的無助感和無力感?？此迫崛醯乃坏┠虨閳杂驳谋?，便構(gòu)成對人類生存狀態(tài)的巨大威脅。在大自然面前，人的生命渺小脆弱，祈禱是無法改變現(xiàn)狀的人對自己的心理暗示與精神安慰?！犊Π屠娇凇分械谋┦澜缦笳髦祟惿娴睦Ь常嗽诮^境中的茫然無措直指對死亡的畏懼、對祈禱的質(zhì)疑等重大命題，盡管整體呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，但作品以“那迷蒙的天空下面，只要還有生命，就閃爍著希望，是的，就閃爍著希望”終結(jié)，或許可以窺探作家生命意識中對人類命運抱以積極、樂觀態(tài)度的傾向。幾年后的高行健以古籍《山海經(jīng)》中記載的上古神話為依據(jù)，以諸神的主要事跡為線索，創(chuàng)作了《山海經(jīng)傳》（1989年）。作品以戲中戲鋪陳結(jié)構(gòu)，開篇說唱藝人向觀眾介紹《山海經(jīng)》的故事，首先從水談起：

混沌之中，女媧赤身裸體，長發(fā)散亂，垂首端坐。暴雨傾瀉，山洪淘淘，逐漸轉(zhuǎn)為嘩嘩江水，細(xì)流涓涓，到滴水冒泡聲止，一片死寂。

此時被奉為“大地之母”的女媧打破死寂，創(chuàng)造生命的氣息。女媧煉彩石、補蒼天，摶黃土、造小人，是中國原始社會關(guān)于人的起源的最早猜想?；煦绲奶斓?，赤裸的女媧，潮濕的環(huán)境，一切恰如再現(xiàn)胎兒在母腹中的生命初始狀態(tài)，水成了大地/母親孕育生命的載體，這與古希臘哲學(xué)家泰勒斯萬物由水生成、水是萬物之源的觀點不謀而合。

夸父追日途中喝下黃河水、渭水，用以補充生命能量，但最終逃不過渴死的命運，遺棄的手杖日后化作千里桃林。女娃東海游玩不幸溺水身亡，變身精衛(wèi)口銜石子，試圖填平大海以對抗自然?？涓负途l(wèi)一直奔走在追逐理想的路上，這種鍥而不舍的精神恰是人類企圖征服自然、實現(xiàn)自我價值的強(qiáng)烈的生命意識體現(xiàn)。

共工怒觸不周山，導(dǎo)致天塌地陷，星辰西歪，引發(fā)了毀滅性的滔滔洪水，似有大自然對人類進(jìn)行懲罰的警告意味。中西方在各自對自身的文化想象與表達(dá)中總有些契合之處，洪水將罪與罰相聯(lián)系，類似的寓言還可見于基督教經(jīng)典《圣經(jīng)》中的諾亞方舟故事，面對罪大惡極的人類，創(chuàng)造天地萬物的上帝耶和華宣布用洪水毀滅世間一切生靈。

眼見洪水泛濫生靈涂炭，鯀不惜盜取息壤治水，卻不幸被祝融殺害，作為男性的他生下了禹，顛覆了母系社會中對女性繁衍能力的生殖崇拜，預(yù)示著父系社會的到來。大禹作為天之子，與世俗女合歡，于是人類社會開啟帝王的世紀(jì)。依靠人類自身的力量治水，實現(xiàn)了人類在身陷困境時從“他救”到“自救”的轉(zhuǎn)變?！渡胶＝?jīng)傳》重新書寫了從神到人的文化想象，用“水”追溯人類的起源、社會的演變，高行健以神話的方式表達(dá)對生的好奇與追問，流露出對生命的敬畏。

三、生命策略

“擁有了理性思維能力的人類，既知死亡是生命最終的必然結(jié)局，也就明白緣此而生的慨嘆、悲傷、驚恐之類，都于事無補，都沒有什么實際意義。以某種姿態(tài)面對生命，以某種方式生活于世，才是人生應(yīng)有的選擇。因此，生命策略，也就成為人類觀念中更為重要的生命意識?！盵2]99高行健在表達(dá)如何對待生命的態(tài)度方面，彼岸和尋找是常見的母題。

《彼岸》（1986年）玩繩子的演員首先登場，與演員們做一個游戲，“要渡過這條河到達(dá)彼岸。”眾人艱難渡過河水后來到若明若暗的彼岸，發(fā)現(xiàn)那里沒有綠洲、燈光等物質(zhì)生活基礎(chǔ)，紛紛質(zhì)疑到彼岸去的意圖?！氨税丁痹欠鸾逃谜Z，意指當(dāng)人超脫生死，真正脫離了塵世煩惱，達(dá)到涅槃的境界，劇中以繩子幻化出的大河構(gòu)建了一個物理的“彼岸”，其實每個“人”都在尋找精神的“彼岸”，可彼岸真的存在嗎？為什么要去彼岸呢？尋找彼岸融入了高行健對生命存在的終極思考，《彼岸》中的“人”走到最后已經(jīng)疲憊不堪，契合了忙忙碌碌、不可終日的人類逃脫不了終于虛無的現(xiàn)實命運。

《聲聲慢變奏》（1987年）改編自李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》，保留了原詞中許多悲涼的意象，如雨打梧桐，燭光搖曳，黃昏到夜，一切如霧般模糊，讓人看不明晰。點滴的梧桐雨構(gòu)成了一個灰暗、壓抑、不明朗的世界，迷霧、迷宮等意象凸顯迷路中人的茫然境遇，是對人迷失在現(xiàn)實世界、渴望找到精神歸宿的隱喻。汽車則是現(xiàn)代文明的象征，飽受精神困惑之苦的當(dāng)下都市人在混沌中循環(huán)往復(fù)、摸索出路。時間悄然流逝，人在“一切的一、一的一切”中苦苦尋覓，甚至產(chǎn)生對自己的懷疑，并且不知道會被命運的巨輪帶向何方。人的生命如雨水、如時間般悄然流逝，作家對歷史長河中的孤獨個體終將如何的努力探索，滲透出現(xiàn)代人對存在本身的極大焦慮。

找不到出路，就逃，從現(xiàn)實世界中逃得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，于是有了《逃亡》（1990年）?！短油觥防锏那嗄耆恕⒐媚锪璩繒r分為了躲避外面的槍林彈雨而逃到都市的一倉庫中，并遇到另一逃亡的中年人。外面是一座死城，里面是荒涼的廢墟，在這一黑暗、封閉的空間內(nèi)，三人內(nèi)心都經(jīng)受著掙扎與矛盾。不知為何水從外面滲了進(jìn)來，他們的腳下成了一片水潭，帶著泥腥味，侵入這個相對安全的領(lǐng)域。

首先，水成為一面鏡子。姑娘低頭看自己水中的倒影，用腳尖輕輕一點，踩碎了這面“鏡子”以及“鏡子”中的自己。臟水畢竟是臟水，反射出的是變形失真的自己，跟用臟水清洗裙子的血跡一樣，顯得荒誕可笑。然而，姑娘還是再次來到水潭前，打著打火機(jī)，“在鏡子面前，看著自己的身體”，其實她更想從骯臟的水里看到自己的心是否也是污濁不堪，因此“水”不僅能夠反映人的形體，還可讓人觀照、審視自己的內(nèi)心。這里的水是不流動的水——死水、臟水，在這逃亡之夜足以在心理層面上把脆弱的人吞噬。誤以為沖出廢墟的青年人死了的姑娘感到萬分孤獨，被欲望填滿的她要求與中年人進(jìn)行肉體上的結(jié)合?！霸跇尶谙伦鲪邸焙?，姑娘覺得自己就像在水面上飄的風(fēng)帆，“不知道飄到哪里去，也不知道活著還是死了”。正如前文所言，在神話故事里水是生命孕育的場所，姑娘和中年人赤身裸體躺在水面上的一個什么木架子上，也可看做人類繁衍原型的再現(xiàn)，卻少了分生的歡喜，幾乎縈繞著死的絕望與虛無。

在《逃亡》的兩性空間內(nèi)，男性沉浸在對理想社會的幻想以及對女性本能的征服欲與占有欲中，女性則是更關(guān)注眼前生活。而在政治壓迫、暴力威脅包圍下，談理想顯得遙遠(yuǎn)奢侈，人的生命危在旦夕，海市蜃樓般的夢可能因為死亡降臨而隨時坍塌。他們的“逃亡”，不僅是一種物理空間的逃亡——躲避外面的槍林彈雨，更是一種心理世界的逃離——不敢正視殘酷血腥的現(xiàn)實。不幸的是他們到哪里都逃不掉，他們也意識到“逃到哪里去也逃不脫你自己”。肉體上的交歡也不過是無奈的發(fā)泄，這種欲望釋放把對現(xiàn)實世界的無可奈何暫時轉(zhuǎn)移，以求心靈短暫的快樂與解脫。最后一場三人在水中扭打，幾近瘋狂的暴力宣泄過后，黑暗退去，太陽照常升起，一切復(fù)歸沉寂，“三人不動，靜坐在污水又像是血水中”，但掩飾不了每個人內(nèi)心的惶恐，正如表面平靜的大海深處的暗流涌動，物理空間的廢墟是現(xiàn)代人精神荒漠的外化。高行健“文革”時曾被下放到干校勞動，80年代成功舉辦畫展、《彼岸》被禁演、婚姻上遭到失敗，人生的大起大落反映在創(chuàng)作上近乎一種悲觀、絕望的無力呻吟，80年代末選擇移民定居法國，何嘗不是一種“逃亡”。

高行健一直致力于對戲劇的現(xiàn)代性探索，其劇作幾乎圍繞著現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、生存本質(zhì)、生命價值進(jìn)行思索，尤其后期創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種抽象、荒誕、反情節(jié)的趨向。他的作品追尋人是誰、從哪來、到哪去，找不到出路就以逃亡來躲避現(xiàn)實，甚至還出現(xiàn)了以結(jié)束生命的極端方式來結(jié)束痛苦?！哆祮査劳觥罚?000年）陷入一種對生的徹底失望，人的歸處指向了自殺。神經(jīng)質(zhì)的“這主”被關(guān)在一個現(xiàn)代藝術(shù)展覽館，在封閉的狹小空間內(nèi)與臆想出來的“那主”對話，其實就是一人獨白。地球被罪惡糟蹋得一塌糊涂，許多自稱“救世主”的人冒出來也沒有使世界變得更理想?！霸谀┤諏徟泻樗絹碇?，天使們尚未吹響喇叭，你先了結(jié)你自己……”，迷失的人無計可施，只能選擇用繩索結(jié)束生命，自殺成為唯一的出路。

四、生命關(guān)愛

楊守森教授提出“超個人性的大生命意識”，一種是“關(guān)愛他人生命，即不分親疏貴賤，無條件地維護(hù)所有人生命的神圣與尊嚴(yán)”，另一種是“以超越人類中心主義的襟懷，將關(guān)愛之心廣施于宇宙萬物，尊重一切生命存在的權(quán)利”[2]100。前者包括所有人的生命，后者則涵蓋地球上一切生靈。在1984年的多聲部現(xiàn)代史詩劇《野人》中，明顯可以感受到高行健關(guān)注生態(tài)背后超越人類的、對一切生命的關(guān)愛與悲憫意識。

不為名利的生態(tài)學(xué)家來到山區(qū)做生態(tài)學(xué)研究，希望還能看到“壯美的、寧靜的、未經(jīng)過騷擾、砍伐、踐踏、焚燒、掠奪、未曾剝光過的、處女般的、還保持著原始生態(tài)的森林”，但是“這混沌的、污濁的、泥沙和工業(yè)廢水和城市的垃圾俱下的江河的兩岸，哪里還有讓被人類紊亂了的生態(tài)環(huán)境得以恢復(fù)平衡的那綠色的森林？”隨著雨季來臨，城市遭遇大洪水，究其原因，無非有二：一是城市建設(shè)改變了地面狀況，植被地變成了不透水的水泥、瀝青路面，使得下滲減少，地表徑流增多，城市排水系統(tǒng)壓力過大，雨水來不及排出去；二是森林承擔(dān)著涵養(yǎng)水源、保持水土等多種功能，破壞森林等于破壞森林對洪峰的削減作用。由此觀之，不同于《圣經(jīng)》中“洪水滅世”的寓言和《山海經(jīng)傳》中的洪水報復(fù)神話，《野人》中的洪水與其說是大自然的懲罰，不如說是大自然的警示，是利欲熏心的人類自食惡果。

山里的姐妹們手拉著手過溪澗，反方向是伐木者們的背影；幺妹子在溪水聲中洗頭，被生態(tài)學(xué)家無意撞見。人與自然和諧相處的山區(qū)，遭到了外來者——經(jīng)濟(jì)開發(fā)者的闖入與破壞；屬于自己的隱秘私人時空，遭到了外來者——生態(tài)學(xué)家的打擾與窺探。落后封閉的空間被迫向代表更高級的現(xiàn)代文明敞開，“外來者”的故事“將新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、進(jìn)步與落后、文明與愚昧這樣一些二元對立的現(xiàn)代性時間范疇嵌入‘中國與西方‘外與內(nèi)‘都市與鄉(xiāng)村等等空間范疇的建構(gòu)中”[3]192。他們的闖入破壞了這個原生世界——有著綠色森林和清亮溪水的山區(qū)、有著自身運行規(guī)律與法則的傳統(tǒng)社會——的秩序。然而，伐木者因經(jīng)濟(jì)開發(fā)與建設(shè)，強(qiáng)行將現(xiàn)代文明帶入山區(qū)，并未離開這個肥沃之地；生態(tài)學(xué)家擔(dān)心流言蜚語毀了思想保守地區(qū)長大的幺妹子的幸福，自覺選擇退出她的生活。

《野人》還有另一個重要人物——“同野人一樣，也快絕種了”的老歌師，他是古老民間文化的化身，傳唱著被視為民族史詩的古歌。諷刺的是，他在世時的價值不為人認(rèn)可，死后才引起民俗學(xué)“權(quán)威人士”的重視。其中一首關(guān)于驢上的姐和白馬的郎從水田里經(jīng)過的古歌，勾勒了一幅洋溢著人情美的鄉(xiāng)間風(fēng)情畫。在被“水”包圍的古老民間社會，年輕的男女依照生命原初的樣子自在生活，創(chuàng)造著生命的無限能量。這里生活方式原始、文化落后封閉，丁丁的伐木聲與悅耳的泉水聲、溪水聲十分不和諧，原本自足的空間遭到了外界的干擾甚至毀滅，隱含對破壞生態(tài)的控訴以及如何在經(jīng)濟(jì)建設(shè)和環(huán)境保護(hù)之間實現(xiàn)平衡的反思。“超個人性的大生命意識”，在此體現(xiàn)為對生命的憐惜與敬畏，這種對世間萬物的關(guān)愛與悲憫，本質(zhì)仍是對人類生存境遇、生存空間的無形擔(dān)憂。

因思考生命問題而長時間陷入虛無主義、悲觀主義，高行健或許認(rèn)為人生還是應(yīng)當(dāng)寄寓些許希望，無論是破壞生態(tài)作繭自縛還是逃避現(xiàn)實極端自殺，這種自我毀滅是對生命的不負(fù)責(zé)任。他最終把自己交給宗教，用宗教超脫煩惱，在宗教中托付人的理想。他的宗教意識在其早期作品中已初見端倪，而后期作品更是指出宗教是人的精神歸宿，站在更高的層次關(guān)愛人類的肉體以及心靈。

《八月雪》（2000年）講的是禪宗六祖的故事，里面也提到了雨和雪，色調(diào)不如《躲雨》歡快、明媚，也不是《喀巴拉山口》般具有毀滅性、威脅性，而是富有空靈、潔凈的“禪味”。第一場“雨夜聽經(jīng)”，以打柴賣柴為生的慧能在雨夜聽無盡藏誦經(jīng)，無盡藏卻因兩人獨處而無盡煩惱。淅淅瀝瀝的“雨”，為青年男女提供了氤氳不明的曖昧空間，斷斷續(xù)續(xù)的雨絲也暗合了處于性懵懂、性好奇的無盡藏的情思萌動。佛門原本清凈地，禁欲、苦行是最大的特征，但在如《西廂記》《玉簪記》《孽海記》等中國傳統(tǒng)戲曲故事中，寺廟、宮觀提供了情欲萌芽的場所，青年男女反而在標(biāo)榜清規(guī)戒律的屋檐下擦出愛情火花，無疑是對禁欲主義的極大嘲諷?！栋嗽卵分心峁玫男砸庾R涌動，也不妨看作是對宗教壓抑人欲的反撥，大力彰顯生命的欲望與價值。

慧能似乎與無盡藏形成對照，他心無旁騖，專注修煉，接過五祖弘忍宗師法衣和衣缽，為眾僧傳授佛門真諦。在開壇前他伸手接雨，仰面淋雨，“觀雨聽心”，從手到面到心，由外而內(nèi)地感知雨，接雨、淋雨、觀雨成了一種修行的儀式，以澄澈、洗滌內(nèi)心，達(dá)到空明清凈的境界，終成一代大師?；勰懿回潙偈浪兹擞A(yù)知八月即將離開人世，表示自己“赤條條來這人世周遭一趟，去也兩手空空，不帶什么走”，勸說弟子們不要悲痛，“擔(dān)心我不知去哪里？老僧要不知去處，也不會同你們告別的，是你們不知我去處才悲泣。你們只見生死，那不生不滅處怎么就見不到？”作為有著更高悟性的人，慧能知道自己的去處，禪宗不生不滅、生死如一的生死觀在此得到印證。于是，慧能圓寂之時，漫天飄雪，法海說道：“好生奇怪，這大熱天，滿山林木一下子都變白了？莫不是八月雪吧？”大自然復(fù)歸純白之色，生命也回歸零點，受到宗教浸染的慧能身上代表的是一種順應(yīng)生命規(guī)律的姿態(tài)，不過分挽留也不自行了結(jié)。由此可推測，高行健對慧能的思想成長歷程較為欣賞，尋尋覓覓之后在宗教中找到歸屬感，超脫于世俗，修煉性情，達(dá)到生命境界的至高點，一種對生命的終極關(guān)懷躍然紙上。

結(jié) 語

高行健用筆賦予“水”豐富的、現(xiàn)代意義上的生命內(nèi)涵：“水”具有洗滌凈化靈魂的功能，如《躲雨》中小姑娘們眼中自由活潑的雨；“水”也具有威脅生命的能量，如《喀巴拉山口》中的冰天雪地激起人對生的敬畏與對死的懼怕；“水”的毀滅性指向了大自然或上帝對人類的懲罰，如《野人》《山海經(jīng)傳》中富有警示意味的“洪水”沖刷人類犯下的罪惡；“水”是萬物之源，《山海經(jīng)傳》中以女媧造人開篇，大禹治水結(jié)束，均離不開水的環(huán)境；“水”的流動性，與時間的流動性契合，《聲聲慢變奏》營造了人在細(xì)雨中苦苦尋覓的圖景；“水”的靜止性，以死水、臟水的形態(tài)出現(xiàn)，是《逃亡》中去哪兒都逃不掉的無奈與無力；“水”可以轉(zhuǎn)化成空靈的雪，是在純潔的“八月雪”中找到精神皈依。雨水、雪水、溪水、泉水、河水、海水、洪水、泥水、血水等各式各樣的“水”，從代表著生機(jī)與活力的“水”，到威脅性、毀滅性的“水”，再到“水”背后的宗教意蘊，足以追蹤劇作家復(fù)雜的心路歷程，找不到出路就逃亡，逃不了就結(jié)束生命，但自殺畢竟極端不可取，宗教成就了平靜內(nèi)心的理想出路以及對生命的終極關(guān)懷。高行健二十多年的創(chuàng)作生涯可大致窺探一種生命意識的流變。

參考文獻(xiàn)：

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