李佳璇

作為1960年代出生的、具有先鋒意識的詩人之一，余怒以激烈的“反叛”姿態(tài)成為中國詩壇“第三代”詩人之后難以忽略的人物，成為90年代詩壇的一個(gè)現(xiàn)象。他的詩歌深受西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響，對個(gè)體、主體的存在體驗(yàn)和對本質(zhì)的挖掘都有著精神性探索。余怒“出于對詩壇流行趣味和創(chuàng)作惰性的深惡痛絕以及對自己以往創(chuàng)作的懷疑和不滿，開始進(jìn)行藐視規(guī)則的寫作”①余怒：《守夜人》，臺北：唐山出版社1999年版，第142頁。，他將自身經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代境遇相結(jié)合，詩歌充斥著荒誕和自嘲，進(jìn)而生成某種語言的智慧。

新世紀(jì)以來，在“甲申風(fēng)暴·21世紀(jì)中國詩歌大展”上，余怒作為“中間代”詩人參展。繼1986年的中國詩壇現(xiàn)代詩群體大展之后，此次大展是最大規(guī)模的一次現(xiàn)代詩群體展示，幾乎囊括了當(dāng)下詩壇的主要?jiǎng)?chuàng)作力量和代表性的詩歌作品，是當(dāng)下詩壇的一次實(shí)力展示和力量集合，使得小眾的詩歌和廣大的讀者直接發(fā)生了聯(lián)系。在此次詩歌大展上，余怒表示，像1986年那次大展一樣，“期望這次大展能成為誘發(fā)詩歌界扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀、人群改變欣賞方式的一次嘗試”。

在2001年，“中間代”的詩歌代際概念被提出。在福州的海峽文藝出版社出版的兩冊《中間代詩全集》中，序言《中間代》對這一概念進(jìn)行了闡釋：“中間代”指的是介于“第三代”與“70后”之間的詩人。他們出生于60年代，“在80年代末登上詩壇，并且成為90年代至今中國詩界的中堅(jiān)力量”，這一群體是在已有一批優(yōu)秀詩人的情況下的“后續(xù)整合”②安琪：《中間代詩全集：中國現(xiàn)代詩編年史》，福州：海峽文藝出版社2004年版，第1-2頁。。武漢大學(xué)於可訓(xùn)主編的《中國當(dāng)代文學(xué)概論》中，對“中間代”詩人群體作了如此評價(jià)：“基于一種代際‘影響的焦慮’，力求掙脫前代詩人的影響，獨(dú)立創(chuàng)造自己的歷史”③於可訓(xùn)：《中國當(dāng)代文學(xué)概論》，武漢：武漢大學(xué)出版社2009年版，第321頁。。

對于余怒而言，詩歌的經(jīng)驗(yàn)是對生命的個(gè)體體驗(yàn)，是現(xiàn)代社會孤獨(dú)者的內(nèi)心獨(dú)白。因此在寫作語言方面，他極盡所能地沖破既定的語言規(guī)范，試圖挖掘事物內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)以“自覺地避開單一的價(jià)值指歸”。 余怒的寫作，既是孤獨(dú)的寫作，也是先鋒的、本質(zhì)的寫作。

一、孤獨(dú)的寫作：沒有絕對的安靜

詩歌批評家劉春在對余怒的簡評中寫道，“那些具有神秘氣質(zhì)和個(gè)體體驗(yàn)的文本一再提醒人們：詩歌是天才的事業(yè)”①劉春：《從內(nèi)心的悲憫到詞的苛求——朦朧詩以后五詩人簡評》，《南方文壇》2005年第3期。。余怒的寫作是生活經(jīng)驗(yàn)的碎片。那些難以被一些閱讀者所接受和理解的片斷正是他個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的展示。

余怒是孤獨(dú)的，和他的作品一樣在集體中總是呈現(xiàn)著缺席的狀態(tài)。他極少在公開詩歌刊物上發(fā)表作品，甚至有意地與大眾保持著一定距離，而這一狀況直到90年代中后期，詩集《守夜人》在臺灣出版之后才有所改變。余怒對于孤獨(dú)的感受隨處可尋：“一個(gè)人在兩條魚的夾縫間走著”，并將“烏鴉的聒噪建筑在我的寂靜上”（《觸覺》）。寂寞和安靜的“小旮旯”是余怒隱匿自己的地方：“被圈定在一個(gè)旮旯里／人才活得坦然?！保ā缎￡戈埂罚┻@種孤獨(dú)感彰顯著一種荒謬的生活狀態(tài)，“安靜的家伙們你們太安靜了／以致我想自殺”，詩人的情緒藏匿于詩歌的字里行間，但對于與外界連結(jié)的希望卻毫不掩飾：“我給廣州的朋友打電話再給／西寧的朋友打電話再給／紐約的墨爾本的／一晚上猶豫不定”。（《小旮旯》）而這種猶豫不定恰好又印證了難以驅(qū)逐的孤獨(dú)，密密麻麻的通訊錄、多如牛毛的訊息映襯著個(gè)體內(nèi)心孤獨(dú)的本質(zhì)。

同時(shí)，對于生活的或荒誕或直觀的感受也是余怒個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要部分。在他的詩集《主與客》中，大多數(shù)的詩歌都指向現(xiàn)代社會中人類的生活感受。既有日常經(jīng)驗(yàn)的描述：“每天在跑步機(jī)上慢跑一會兒／10分鐘或15分鐘／讓身體／像木樁上的蜻蜓翅膀”（《身外物》）；“現(xiàn)在該吃早餐／我必須在7：20之前蒸好一鍋饅頭”（《癢而已》）。也有由此延伸出的生活感悟：“暫且吃一塊西瓜（主要考慮到西瓜汁）／快樂雖然庸俗／但西瓜汁很甜”（《詩學(xué) （2）》）；“吃飽了／望著一只麻雀／希望日子不要虛度”（《無可奈何》）。他通過日常又?jǐn)[脫日常，在重視日常經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)發(fā)掘著平凡生活背后毫無邏輯的荒謬：“我來到公交車站從車上飄下來／一些陌生面孔／撲面而來／我想起龐德的詩?！保ā对妼W(xué)（44）》）“飄”下來的面孔是詩人處在思維游離狀態(tài)時(shí)對外界的感受，嘈雜而市井的公交車站與“龐德的詩”的對照既鮮明，又在將嘈雜人流轉(zhuǎn)化為“撲面而來”的“陌生面孔”時(shí)顯得恰如其分。

俄國形式主義認(rèn)為，陌生化是藝術(shù)加工和處理的基本原則，余怒對俄國形式主義的文學(xué)理論也很推崇。他在《感覺多向性的語義負(fù)載》一文中表示，自己的寫作理念很大程度上采用了俄國形式主義的有關(guān)理念，在復(fù)雜化的形式中表達(dá)對生活經(jīng)驗(yàn)的重視?！澳欠N被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的過程，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！雹冢鄱恚菥S克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，上海：三聯(lián)書店1989年版，第6頁。余怒的寫作正是在日常經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代境遇中，試圖對外部世界進(jìn)行審視，從而確認(rèn)自我主體孤獨(dú)而自由的內(nèi)在特質(zhì)。

二、先鋒的寫作：描述的虛妄性

正如批評家劉春所言，“詩歌是天才的事業(yè)”，讀懂這一“孤獨(dú)的劍客”，需要對余怒詩歌的特殊語言和形式實(shí)驗(yàn)進(jìn)行探索。作為“先鋒的守夜人”，余怒寫作的先鋒性與其語言使用的先鋒性密不可分。當(dāng)代詩人林東林在余怒的訪談中提及，余怒曾這樣談到寫作：“寫詩和寫文章不一樣，要反陳詞濫調(diào)，要反因果和反邏輯，要有你自己的生存狀態(tài)?！雹倭謻|林：《余怒：故鄉(xiāng)給我的脾氣》，《中國三峽》2017年第8期。

從80年代的“朦朧詩”以來，當(dāng)代漢語詩歌逐步在不同層面上推進(jìn)著語言的革命。漢語詩歌不再是意識形態(tài)的傳聲筒，詩歌自身的語言系統(tǒng)越來越受到重視，并且在實(shí)踐中不斷被推進(jìn)?！爱?dāng)我們說話時(shí)自以為自己在控制著語言，實(shí)際上我們被語言控制，不是‘我在說話’，而是 ‘話在說我’，說話的主體是他人而不是我。”②［美］杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第29頁。當(dāng)語言先于我們的存在而使我們的表達(dá)囿于已有的框架之內(nèi)時(shí)，新的詩歌寫作開始誕生，余怒詩歌對傳統(tǒng)語言的強(qiáng)制偏離是這條歷史鏈條中的一環(huán)。在《孤獨(dú)時(shí)》中，余怒說：“孤獨(dú)時(shí)我不喜歡使用語言?！痹凇吨聝鹤印分?，他說：“現(xiàn)實(shí)中很多智障兒／語言中我是／不像／大雁或土撥鼠／天上的索性去天上／地下的索性去地下?！笨梢娝麑鹘y(tǒng)寫作的偏離是有意識的，不似“大雁”或“土撥鼠”的按部就班，下意識的打破語言寫作常規(guī)所造成的閱讀困難也是余怒詩歌的重要特色。

綜上所述,情景教學(xué)用于臨床護(hù)理教學(xué)的有效性顯著,可以顯著提升實(shí)習(xí)生護(hù)理操作能力,對于實(shí)習(xí)生的多元化能力有著較為突出的培養(yǎng)作用,值得推廣和應(yīng)用。

余怒對語言的使用往往有意識地偏離傳統(tǒng)語言軌道，在既有的語言系統(tǒng)中另辟蹊徑，使不相干的語言參與進(jìn)來，營造日常普通場景中的特殊情緒。這種對語言的使用可以是對傳統(tǒng)詞匯賦予新的解讀，給平常意向和邏輯以一種全新的感受，如《夏夜之力》：“伸出手／窗戶有了窗外?！贝皯艉痛巴獗臼浅Ｒ姷氖挛?，而帶給讀者的感受卻使我們重新認(rèn)識了“窗外”這個(gè)詞匯，并且像是第一次感受到了“窗外”的存在。在其代表作《守夜人》中，“鐘敲十三下”一直是引人注意的點(diǎn)。在日常生活經(jīng)驗(yàn)中，只有下午一點(diǎn)鐘在24小時(shí)制的時(shí)間規(guī)范中可以被稱作“十三點(diǎn)”，夜間十二點(diǎn)則被賦予了晝夜交替之瞬的“歸零”含義。余怒沒有按照常規(guī)去敘述“凌晨一點(diǎn)”，他對傳統(tǒng)語言方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，凌晨一點(diǎn)的時(shí)間在這首詩歌語境中賦予余怒的感受僅僅是“十二點(diǎn)三十分”之后的某一個(gè)時(shí)刻，如果打破人們對時(shí)間的固有認(rèn)知，“夜里十三點(diǎn)”的說法并不傷害詩歌中的經(jīng)驗(yàn)感受，反倒更好地表達(dá)了特定的情緒。

余怒詩歌在語言方面的另一種偏離是不合情理、強(qiáng)制性的詞語組合。按照余怒所認(rèn)可的術(shù)語，這叫“強(qiáng)指”：“即是將兩個(gè)或多個(gè)表面看來無甚關(guān)聯(lián)而實(shí)際上在某些方面有著內(nèi)在相關(guān)性的事物強(qiáng)制性地牽扯到一起，使它們產(chǎn)生一定的聯(lián)系，指鹿為馬或馬鹿不分?！雹塾嗯骸对娪^十六條》，《余怒詩選集》，北京：華文出版社2004年版，第472頁。同樣在《守夜人》里，“我說：蒼蠅／我說：血”便是這樣一種強(qiáng)制關(guān)聯(lián)。對于蚊帳里的蒼蠅，詩人用咒罵代替雙手，不寫拍死蒼蠅的過程，卻將“蒼蠅”和“血”以言語表達(dá)的方式強(qiáng)制組合在一起，看似不合情理卻有著內(nèi)在相關(guān)性。而“十二點(diǎn)三十分我取消你”一句中，用“取消”代替“消滅”，這種強(qiáng)行搭配可以視作余怒詩歌的基本構(gòu)成元素。

余怒詩歌創(chuàng)作的特色并非意象的難以捉摸，而是意象組合的形成過程上的難以理解以及給閱讀所帶來的新鮮體驗(yàn)和震撼感受。他的寫作在對傳統(tǒng)的偏離過程中，也使得事物的本質(zhì)聯(lián)系得以偏離常規(guī)語言及日常經(jīng)驗(yàn)，沖破語言的控制而使詩歌具有了控制語言、自言其明的能力?；诖?，余怒的詩不僅僅體現(xiàn)著強(qiáng)指的象征主義，還體現(xiàn)著超現(xiàn)實(shí)主義、超驗(yàn)主義，在語言的游戲中表達(dá)時(shí)代境遇中內(nèi)心生存空間的被擠壓，探索對生命本質(zhì)回歸的可能性。

三、本質(zhì)的寫作：破碎符合存在的真實(shí)

陳先發(fā)早期有一句詩：把蛇和滑動(dòng)分開。作為陳先發(fā)的好友，余怒讀后曾表示，“拿這句詩比喻我的詩歌理念，我就是要把蛇和滑動(dòng)分開?！被瑒?dòng)不是蛇的本質(zhì)，但固有的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣于將事物作為一種“已經(jīng)存在”的狀態(tài)進(jìn)行認(rèn)知。當(dāng)蛇與滑動(dòng)分開時(shí)，蛇才具有了蛇的本質(zhì)，余怒的詩歌就是追求這樣的本質(zhì)的寫作，一種脫離了存在狀態(tài)的本質(zhì)的東西，如黑格爾所說：“把一切確定的東西都消解了，指出了確定的東西是虛妄無實(shí)的。”①［德］黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第3卷，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館2011年版，第115頁。

消除語言的文化重負(fù)，恢復(fù)語言的描述性功能，從而達(dá)到個(gè)體生命的本質(zhì)是余怒進(jìn)行語言游戲的意義所在。在《感覺多向性的語義負(fù)載》一文中，余怒提出了自己對于語言和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的理解：“語言是文化的負(fù)載和一部分。一個(gè)發(fā)達(dá)、完善的語言系統(tǒng)是排斥了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)后的集體文化的體現(xiàn)。這個(gè)系統(tǒng)愈是完善，其中容納及可供破譯的個(gè)人密碼就愈是缺失?！彼麑Υ艘蔡岢隽艘蓡枺骸罢Z言究竟在多大程度上幫助我們了解了世界？它是否在敞開的同時(shí)也在遮蔽，使我們看到的世界僅是一個(gè)已被‘語言化’了的世界？”余怒最后的結(jié)論是：“語言作為人與自然之間的中介，仿佛在意識的窗口上安裝了一層薄薄的窗簾。”②余怒：《感覺多向性的語義負(fù)載》，《山花》1999年第4期。以維特根斯坦的“清除語言的表征功能，使語言重新回到它原初的指謂狀態(tài)”的理論作為其詩歌的哲學(xué)背景，余怒希望做的是消除語言的文化負(fù)載和既定規(guī)則，恢復(fù)語言的功能性，使之成為直接連通人與自然、主體與本質(zhì)之間的窗口。

由于余怒的詩歌跳出了語言和文化的背景，無法也不愿使用真實(shí)的抒情主體，他的一些詩歌試圖毫無顧忌地采用自語的形式，或者是指派“偽人稱”來進(jìn)行言說，以貫穿和統(tǒng)帥詩歌，而實(shí)際上這種人稱的意義并不大，這些主體不過是暫時(shí)的主體，并沒有一個(gè)主體可以真正地統(tǒng)領(lǐng)詩歌，真正的主語和主體仍然是本質(zhì)上的“語言”，而非某種經(jīng)驗(yàn)性。如《裝做一切正常》，全篇無一固定的主體，詩歌是意識的流動(dòng)和想象的自由，這些人稱的意義僅僅是為了達(dá)到詩義上的整體感，是詩歌的言說形式借助語言工具的表現(xiàn)：

清晨，很多東西被毀掉了。雪壓著屋頂。

通了一會兒電，我們身上才舒服了點(diǎn)。

她在往墻上貼硬幣，以此控制自己的情緒。

我將玻璃杯放在水里煮，直到它變成一坨玻璃塊。③余怒：《主與客》，武漢：長江文藝出版社2014年版，第97頁。在沒有固定主體的寫作中，詞語本身并沒有太多意義，而意義的生成主要取決于用法。在余怒的詩歌實(shí)驗(yàn)中，詞語與意義脫鉤，詩歌表達(dá)的是某種本質(zhì)上的自然，詩歌寫作不再受到語言和意義的捆綁，成為自由的創(chuàng)作。

余怒的詩歌中也不乏直接表達(dá)對事物本質(zhì)意義的關(guān)注：“房屋被燒毀／木質(zhì)結(jié)構(gòu)具有的意義不復(fù)存在?！保ā秲蓚€(gè)橋墩之間》）“房屋”是木質(zhì)結(jié)構(gòu)的存在狀態(tài)，房屋一旦燒毀，木質(zhì)結(jié)構(gòu)在此的意義便瀕臨終結(jié)，而木質(zhì)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)并非房屋，這里引入關(guān)于本質(zhì)與存在關(guān)系的思考?！澳阆胂耄峙c本人的關(guān)系／關(guān)于窗戶的照片／以及百合花在雨中所具有的條件反射。”（《眾所周知的立方體》）“名字”與“本人”的關(guān)系，也是一種類似存在與本質(zhì)的關(guān)系。沒有了存在的意義之重，世界變得輕松起來，事物變得純粹起來，不去賦予事物意義、或者將事物本身與其存在方式相區(qū)分，使余怒的詩歌世界染上了一層童話般的奇妙色彩。在《一件東西》中，余怒這樣表達(dá)對本質(zhì)的理解：

我喜歡一件東西剛開始它在

我的腦中形成。你來時(shí)

它剛形成，像你一樣。它總是

小心翼翼，走路從來

不用腿，讓腿成為自我否定

的一種形式。你站在那兒

一個(gè)勁地?fù)u頭，我知道

你的意思。我撫摸它是因?yàn)?/p>

欲望，它是什么我不管。我找來

一個(gè)工匠按它的樣子

制造，我想將它

制造出來以嘲弄你。但我現(xiàn)在還

不知道它是什么，現(xiàn)在何處

它是一件東西可它不是任何事物①王光明編選：《2007年中國詩歌年選》，廣州：花城出版社2008年版，第164頁。

“一件東西”不是“任何事物”，但它又可以是任何事物。它不被賦予任何的意義時(shí)才是這件東西，給予它確定的形象和意義便是在進(jìn)行自我否定。

在本質(zhì)的寫作中，余怒批判了讀者對文本意義的迷信。在他的文章《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》中舉了一個(gè)例子：“水和杯子相互隱瞞。”他表示此句并無具體意指，僅僅是為了提供直覺的語言快感和耳目一新的感受?！爱?dāng)意思作為構(gòu)成或解讀一首詩的主要因素出現(xiàn)在作者或讀者的思維中時(shí)，這首詩便失去了其‘詩性’?！雹谟嗯骸扼w會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》，《揚(yáng)子江詩刊》2002年第5期。基于此余怒認(rèn)為，通常的帶有意義目的的閱讀也是讀者與作者之間的文化契約，而要達(dá)到文本的本質(zhì)，則需要摒除這種“外在的評價(jià)”。所以維特根斯坦認(rèn)為：“我們只有首先懷疑可懷疑的一切，然后再消除所有的這些疑問，我們的理解才可靠?！雹郏鄣拢菥S特根斯坦：《哲學(xué)研究》，湯潮、范光棣譯，上海：三聯(lián)書店1992年版，第57頁。余怒在詩歌的陌生情景里想要表達(dá)的并非是某種意義，而是語言和靈感的自由流動(dòng)，他想做的就是讓“詞語間（句子間、句群間）的關(guān)系引起的讀者非解讀性的歡娛，是拋棄意思和理性思索后的讀者的反應(yīng)”④余怒：《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》，《揚(yáng)子江詩刊》2002年第5期。，這是一種關(guān)于本質(zhì)的閱讀，表達(dá)了余怒的詩歌“盼望脫離身體而活”的愿望。

在90年代的現(xiàn)代漢詩版圖中，余怒的詩歌創(chuàng)作并非中心，但他對語言的深度探索和言說方式已經(jīng)成為了詩歌界的重要現(xiàn)象。處在詩歌歷史的鏈條上，余怒的創(chuàng)作既承接了80年代“朦朧詩”以來的漢語詩歌實(shí)驗(yàn)，又融合了90年代的時(shí)代語境。余怒在《詩觀十六條》中說道：“語言的自足常常使作者的言說失效，語言排斥它的使用者……因此我只呈現(xiàn)我之所見。讓‘人化’（黑格爾）的世界恢復(fù)無言狀態(tài)?；谝陨显颍易屨Z言自語?！庇嗯膶懽魇窍苏Z言和文化背景的，讓經(jīng)驗(yàn)與感受赤裸裸呈現(xiàn)在閱讀者眼前的，是詩歌駕馭語言的范式，這也正是他對現(xiàn)代漢詩尤其是90年代以后詩歌寫作的一種重要嘗試。

雖然這種嘗試挑戰(zhàn)著閱讀者的既有詩歌知識，甚至使某些美學(xué)成規(guī)失效，而正如余怒在《主與客》的《后記》中所言：“一個(gè)人的寫作，倘若沒有讓其他的寫作者產(chǎn)生美學(xué)上的不適，那么他的寫作是不值得去關(guān)注的?！庇嗯瓕懽鞯淖穼ふ谶@里：他不企圖去揭示事物的最終狀態(tài)和所謂的真相，而是通過寫作提供了一種追求本質(zhì)的方式，用詩歌對語言的駕馭去擴(kuò)展超出具象和表象之外的遐想的空間。