吳振華

(安徽師范大學 中國詩學研究中心，安徽 蕪湖 241000)

兩宋是中華文化高度繁榮的黃金時代，朱熹有“國朝文明之盛，前世莫及”[1]300之說，陳寅恪有“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋”[2]277之論。宋代文化的繁盛也帶來了文學藝術的春天，而宋詩正是其中杰出的代表之一，在中國詩歌發(fā)展史上地位僅次于唐詩。繼唐詩之后，宋詩在思想內容和藝術表現(xiàn)上有新的開拓和創(chuàng)造，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀作家作品，形成了異彩紛呈的流派，對元、 明、 清詩歌的發(fā)展產生了深遠影響。宋詩注重思理氣脈筋骨，當然也不缺乏豐韻，盡管與唐詩血脈相連，但與唐詩風格迥異，形成為后世推重的“唐音宋調”雙璧爭輝的奇觀。

1 宋詩的理趣

嚴羽批評宋人“以議論為詩”，又提出詩歌創(chuàng)作須“別材別趣”之論，給人的印象是宋人仿佛都缺少詩歌天賦只會空發(fā)議論。其實這是個誤會，議論從《詩經》時代開始，就一直是詩歌的表達方式之一，就以嚴羽推崇的唐詩來說，杜甫詩中的議論就很多，如《詠懷五百字》開篇就是大段議論，還出現(xiàn)“一篇之中三致志焉”的現(xiàn)象； 元稹、 白居易的新樂府詩中的議論猶如諫書； 韓愈、 孟郊的古體詩中，除了批評時政還對人格修養(yǎng)方面發(fā)表高論； 李商隱是以愛情詩出名的，然而“成由勤儉破由奢”的名句恰好就是議論。宋詩的議論相較唐人確實有增多的趨勢，主要原因是數(shù)次重大國策都經過了長期的爭論，還有北宋中期的變法和反變法之爭，最后演變成黨爭、 洛學與蜀學之爭、 乃至理學派別之爭，還有濮議等禮制方面的爭議，以致有“宋人議論未定，兵已渡河”(李過《永昌遺恨錄》)的說法。然而，宋詩除了說教式的枯燥議論之外，還有一種特別的趣味，人們稱之為“理趣”。

1.1 理學家詩歌的“理趣”

宋代出現(xiàn)“程朱理學”是一個獨特的文化現(xiàn)象，理學家的詩，當然滿口說理，如程顥《秋日偶成》：

萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。

道通天地有形外，思入風云變態(tài)中。[注]本文所引宋詩均出自北京大學古文獻研究所編纂的《全宋詩》，北京大學出版社2015年版，下文不贅述?！度卧姟肥悄壳俺霭孀畲蟮囊徊繑啻姼杩偧?，所錄詩人近萬人，所收詩歌作品約27萬首。

由己及物，從自己的自適聯(lián)想到自然界萬物的自適，因為每一個生命都是一個自適自足且圓融豐富的世界，就像四時景色變化所引起的佳興，每個人也都大致相同。宇宙間的至道，雖然廣大深邃，但卻無形無質，既存在于萬物之中，又超然萬物之外； 人們的思緒也就包含于風云變化的各種狀態(tài)之中。這樣的說理，有宣義布道的意味，盡管正確，但缺少一些趣味。而朱熹的《觀書有感二首》則不同：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠那得清如許？為有源頭活水來。

“半畝方塘”，就如展開的書頁，也是敞開的明鏡，既展現(xiàn)書的懷抱清峻，也體現(xiàn)自己的靈性明澈； “天光云影共徘徊”，那不只是書中的境界，更是胸襟的寬闊與灑脫； 清澈的池水何以能夠日新又日新呢？因為源頭有活水不斷流出來，而心靈的清泉又從何而來？那必須每天不斷探求明理，補充新知，更換舊知，才能永葆清澈的心性。這就是讀書明理的形象揭示，也是讀書的真正快樂境界。將觀書的行為與為學的道理融合在一起，將道理寓含在詩的深處，這就耐人尋味。

1.2 政治家詩歌的“理趣”

政治家歐陽修、 王安石的詩，也多有議論?；蚓褪钒l(fā)論。如歐陽修《唐崇徽公主手痕和韓內翰》中“玉顏自古為身累，肉食何人與國謀”的議論，對中唐時代崇安公主遠嫁異域，一方面哀嘆她的不幸遭遇，另一方面則從政治高度揭示出這一歷史悲劇的根源，就是最高統(tǒng)治者怯懦無能，只能借助屈辱的和親來勉強維持邊境的寧靜。又如歐陽修《明妃曲和王介甫作》中說“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄”，表達對最高統(tǒng)治者御敵無術、 徒樂新聲的譏諷，在歷史情境的基礎上作出精彩議論，清人方東樹認為此詩“思深，無一處是恒人胸臆中所有”[3]281。王安石的《明妃曲二首》則用此詩證明了精警醒目的議論不僅沒有破壞詩意，反而提高了詩歌的深度。

或以議論言志。如王安石“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”(《登飛來峰》)的詩句，氣象、 魄力、 胸襟都包含其中，且富于某種哲理：只有站得高才能看得遠。這里浮云或許是某種阻力的象征，而“不畏”則體現(xiàn)出王安石進行改革的堅決意志。觀唐人詩，情感懷抱在詩中，而宋詩則除了胸襟懷抱，還有理趣在詩中。

或托物寓懷。如歐陽修“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼”(《畫眉鳥》)，畫眉鳥實際上就是從宦者的寫照，一旦進入為人羈勒的官場，就會變得不自由，不能暢所欲言，表現(xiàn)出作者對仕宦生活的厭倦和對自由自在的田園生活的向往。又如曾鞏的《詠柳》：

亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。

解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。

作者另辟蹊徑，抓住楊柳倚勢癲狂、 隨風搖曳的特征，托物言志，指出小人得志就猖狂的本性，并指出清霜來臨，楊柳必將受到命運的嚴酷懲罰，含有對官場邪惡的警戒之意，頗能令人深思。這些詩都是在詠物中蘊含哲理，體現(xiàn)出了宋代詠物詩的典型特征。

1.3 詩人詩歌的“理趣”

詩人的議論，更是以議論為詩，自有一番“理趣”。如蘇軾《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

其妙處在于揭示了人們觀察事物的邏輯原理，認識事物必定要由現(xiàn)象才能進入本質，要求人們既能入乎其內，看清各個細部的特點，又要出乎其外，從宏觀的角度把握事物的內部規(guī)律，即看清“廬山真面目”。蘇軾的說理是建立在生活實感的基礎上，故富于理趣。又如陳師道的《絕句》：

書當快意讀易盡，客有可人期不來。

世事相違每如此，好懷百歲幾回開。

詩人揭示出一種普遍的規(guī)律，即世上大部分的事情都是如此，“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”(白居易《簡簡吟》[注]本文所引唐詩均選自彭定求等編《全唐詩》，中華書局2018年版，下不贅述。)，更糟糕的是高雅美好的懷抱在短暫的一生中，能有幾回舒心地展開。既有杜甫慨嘆的“懷抱何時獨好開”，又有李商隱的“一生襟抱未曾開”。這一議論從單純的生活感受上升到普遍性的哲理高度，具有永恒的意義。

2 宋詩的書卷氣

宋代采取崇文抑武的右文政策，增加文官的俸祿，提高其政治地位，又重視文化教育，科舉考試錄取的進士通常是每年二三百人，據(jù)不完全統(tǒng)計，整個封建社會共錄取十萬進士，其中宋代就有六萬人[4]211-257，占總人數(shù)的60%。另外，印刷術的廣泛采用，使典籍的傳播更加迅速，教育方面的官學與私學(書院)的規(guī)模日漸擴大，因而宋人讀書成為時代風氣，很多人都是詩人、 官員、 學者三位一體，或兼善詩詞、 繪畫、 書法及音樂，成為復合型人才。所以宋詩帶著濃郁的書卷氣息。這個特點主要從運用典故上體現(xiàn)出來。如西昆派詩人楊億、 劉筠、 錢惟演等《西昆酬唱集》大都由典故堆積裁剪而成，他們模仿晚唐李商隱，但紀昀認為“昆體雖宗法義山，其實義山別有安身立命處，楊劉但則其字句耳”[5]124，說明用典尚未達到超越唐人的境界。王安石詩句“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”(《書湖陰先生壁》)，則巧妙地運用漢代文獻典故的字面來描寫景物，渾融無間，以致錢鐘書先生認為“這是個比較健康的‘用事’的例子，讀者不必依賴箋注的外來援助，也能領會，符合中國古代修辭學對于‘用事’最高的要求：‘用事不使人覺，若胸臆語也’”[6]48。又如黃庭堅的《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：

愛酒醉魂在，能言機事疏。

平生幾兩屐，身后五車書。

物色看王會，勛勞在石渠。

拔毛能濟世，端為謝楊朱。

這是詩人對友人惠贈毛筆的酬謝，也是他春風得意時的作品，最能展現(xiàn)他的博學和詩才，運用典故已經進入化境，其巧妙之處在于不是平面用典，或僅僅點到字面，而是從更深層次挑選精彩細節(jié)，進行了傳神的描寫，如前四句主要寫毛筆制作過程，卻從猩猩特點說起，因為猩猩愛喝酒愛穿屐，雖然能言但卻不能保守機密，故成為醉魂被人抓住，然后其毛被制成毛筆，猩猩死后，毛筆卻能夠寫下很多著作。這里突出生前和死后，卻略去中間的制作過程，似乎著意在為猩猩立傳，實際上處處在寫毛筆，這種對原典進行再創(chuàng)作的寫法來自李商隱，更遠則是對韓愈《毛穎傳》的模仿。后四句更為奇特，也是超過李商隱用典的地方，“物色”一聯(lián)富于皇家高華氣象，又切合毛筆的特點，它既是皇家藏品，顯得無比珍貴，又能著書立說并藏在皇家圖書館，當然功勛卓著，還貼合錢穆父時任中書舍人掌詔書文告寫作的特點，既頌毛筆也贊穆父，妙絕無倫。尾聯(lián)又將猩猩與毛筆綰合起來，說猩猩犧牲性命，被拔毛來濟世，是死得其所，故要對自私自利的楊朱宣講這個道理，隱含作者渴望舍己濟世的愿望，既是期待也是祝頌。一篇以文為戲、 為文滑稽的作品，卻風趣幽默，立意高遠，似傳似贊，耐人咀嚼。再如黃庭堅名句“管城子無肉食相，孔方兄有絕交書”(《戲呈孔毅父》)，既煞有介事地運用擬人手法，將死典字面盤活，賦予毛筆和銅錢以人的命運和情感，這是對原典進行創(chuàng)造性的再現(xiàn)，又對仗工整巧妙，平仄韻律和諧，“無”與“有”相映成趣，達到了許顗贊賞的“精妙明密，不可加矣”[7]42的藝術高度。把一個如此簡單的意思運用這么多典故復雜地表達出來，相當于將很多古代的故事濃縮糅合成符合格律要求的詩句，既顯示學問淵博，挑戰(zhàn)作詩難度，又以這種新的言說方式，取得精巧機智又幽默風趣的效果，因而形成一種資書為詩的風氣。

宋詩的巧妙有一點是融化前人(主要是唐詩)鑄造新的意境，與用典相關，人稱“點鐵成金” “脫胎換骨”。如石延年寫古松“影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風雨寒”(《古松》)，融合杜詩“龍蛇捧閟宮”的意象，寫狂風撲來時，它蒼勁的枝葉隨風舞蹈，樹影如龍蛇游動； 松針相互搏擊發(fā)出洪鐘般的濤聲，仿佛從半空中傳來風雨的寒意。歐陽修“萬樹蒼煙三峽暗，滿川明月一猿哀”(《夜泊黃溪》)，暗用杜甫《秋興八首》其一“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森”的詩意及用巴東漁歌“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，顯得蒼勁而悲涼。蘇軾“倚竹佳人翠袖長，天寒猶著薄羅裳”(《趙昌芍藥》)，化用杜詩“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，寫出趙昌所畫芍藥的神韻。王安石“茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽”(《鐘山即事》)反用南朝王籍“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的詩句，寫坐在茅屋前邊整日不動，就是為了欣賞“一鳥不鳴山更幽”的靜寂。這種一反常態(tài)的藝術追求，是王安石拗峭性格的表現(xiàn)，也是荊公追求奇趣的體現(xiàn)。呂本中“后死翻為累，偷生未有期”(《兵亂后自嬉雜詩》)，較杜甫“存者且偷生，死者長已矣”(《石壕吏》)似更為沉痛，戰(zhàn)亂之際，茍且偷生看不到希望，活著反而成為累贅，可見金兵屠城時的殘酷。陳與義“孤臣霜發(fā)三千丈，每歲煙花一萬重”(《傷春》)運用李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”(《秋浦歌》)及杜甫“關塞三千里，煙花一萬重”(《傷春》)中的意象，顯得悲憤抑塞奔涌。

兩宋詩人，除了宋末的永嘉四靈及江湖派，大都喜歡在詩中運用典故。據(jù)錢鍾書先生《談藝錄》，尚有《荊公用昌黎詩》 《詩用語助》 《放翁與中晚唐人》等篇，列舉大量例證，可以參考。

3 宋詩注重巧思

錢鍾書先生說：“有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?？戳诉@個好榜樣，宋代詩人就學起了乖，會在技巧和語言方面精益求精； 同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性?！盵8]10指出宋詩注重巧思的特點，下面略舉一些例子說明這一點。

3.1 宋詩善用比喻

比喻的運用目的是使所描寫的對象更加生動形象，最講求新穎獨創(chuàng)和切當，如“燕山雪花大如席”(李白)、 “二月春風似剪刀”(賀知章)、 “江作青螺帶”(韓愈)、 “小白長紅越女腮”(李賀)、 “娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”(杜牧)、 “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”(李商隱)等，俯拾即是。宋人在汲取唐人藝術營養(yǎng)的基礎上，朝更加細致新穎和貼近生活的方面發(fā)展。如歐陽修“西湖春色歸，春水綠于染。群芳爛不收，東風落如糝”(《春日西湖寄謝法曹》)，寫西湖的水像染過一樣深綠； 盛開的百花被東風吹落，像到處灑滿成堆的米粒，一派繁華謝幕的迷離景象。他的“激石灘聲如戰(zhàn)鼓，翻天浪色似銀山”(《鷺鷥》)，雖然比喻平常，卻富于奇趣。又如蘇舜欽“白煙覆地澄江闊，皎月當天尺璧孤”(《宿華嚴寺與友生會話》)，寫遍地白煙覆蓋著原野，猶如清澈而寬闊的江水； 一輪圓月升上天空，像掛著一塊孤零零的玉璧，大有杜甫“未缺空山靜，高懸列宿稀”(《月圓》)的意境。

最著名的比喻高手當推蘇軾。如“人生到處知何似？恰似飛鴻踏雪泥”(《和子由澠池懷舊》)，創(chuàng)造了“雪泥鴻爪”的奇喻?！皫X上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦”(《新城道中》)，則給人新鮮明麗之感。他的《百步洪》運用博喻描寫長洪斗落的迅猛情狀：飛瀉陡然落下的洪水，翻滾跳躍著激起巨大的波浪； 輕舟南下如飛梭穿行； 船師驚叫鳧雁飛起，從那狹窄如線的航道上穿過，仿佛就要被亂石擦磨； 就像兔子逃走時，鷹隼從高空盤旋著猛速撲下來； 又如駿馬從千丈高坡快速沖下； 也像弓弦崩斷忽然脫手，像發(fā)射的箭嗖嗖地飛出； 更像閃電掃過門縫的罅隙，像水珠突然滾下荷葉。四面的山峰都在旋轉，狂風呼嘯著掠過耳際，只見眼前泡沫翻騰的水面上卷起千百個漩渦，真可謂奇麗萬端。洪邁指出：“蘇韓兩公為文章，用譬喻處，重復連貫，至有七、 八轉者。韓公《送石洪序》云：‘論人高下，事后當成敗，若決江河下流東注； 若駟馬駕輕車，就熟路，而王良、 造父為之先后也； 若燭照、 數(shù)計而龜卜也。’……蘇公《百步洪》之類是也?！盵9]203

此外，黃庭堅的“蜂房各自開戶牖”(《題落星寺嵐漪軒》)，陳師道的“風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙”(《春懷示鄰里》)，曹勛的“落月如老婦，蒼蒼無顏色”(《望太行》)，楊萬里的“稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當銀錚。敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲”(《稚子弄冰》)，都從形態(tài)、 色彩、 聲音等方面設喻，新奇特異，別具韻味。像曹勛將慘淡無光的落月比稱經歷滄桑歲月的老婦的臉，這一奇語來自作者半生倉惶的經歷。楊萬里詩中既可以體味到稚子的那份執(zhí)著與童稚，也間接反映出詩人心中充滿童真的雅致。范成大的“夜月流瑤圃，春風滿玉都”(《南樓望雪》)，描寫雪景：雪色如月光流水般照射到瑤圃玉京的仙境中，萬樹如忽遇溫暖的春風吹拂盛開滿樹白色的鮮花，優(yōu)美雅潔、 輝光溫暖的景象！盡管沒有岑參“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”那樣的意境宏闊，但是瑤圃玉京意象卻給人冰清玉潔的美好印象。

3.2 宋詩中比擬的運用

宋人大多以對待思維模式來關照客觀事物，因而萬象均具有人的思想與情感，在宋人眼中，萬物皆運動不止，生生不息。如王禹偁的“萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽”(《村行》)，好一個“無語立斜陽”，多么靜默而溫情。又如劉攽的《雨后池上》：

一雨池塘水面平，淡磨明鏡照檐楹。

東風忽起垂楊舞，更作荷心萬點聲。

抓住“雨后”一個獨特的瞬間，首句言雨后環(huán)境的寧靜，池塘水面平靜，無一絲波痕，就像淡淡的磨出的鏡面一樣，光潔如新，清晰地倒映著房屋的檐柱，也有藍天和白云，一個清晰明潔的美妙世界。忽然一陣東風刮來，楊柳迎風舞蹈，那楊柳樹葉上沾著的雨珠隨風墜落池中，擊打在剛剛露出水面的荷葉上，呼啦啦似奏出萬點響聲。詩意也就在這剎那間的動態(tài)與聲響中，如臨其境，如聞其聲，令人回味。再如陳與義的《竹》：

高枝已約風為友，密葉能留雪作花。

昨夜嫦娥更瀟灑，又攜疏影過窗紗。

這是典型的江西詩派的作詩法，純用擬人、 揣物移情刻畫出竹子的高潔品性?！耙鸭s”“能留”“瀟灑”“攜”“過”等擬人化詞語，將竹與風雪、 月光、 紗窗的和諧相融及柔意情態(tài)表現(xiàn)得恰到好處，有一種雋永的韻味。他的“楊柳招人不待媒，蜻蜓近馬忽相猜”(《中牟道中》)，楊柳最為殷勤，不帶介紹主動來招人； 蜻蜓先是主動靠近馬兒，忽然又猜疑似的迅速飛開。眼前景物都變成了富于個性和情趣的活物，而孤獨寂寞、 單調乏味的旅途也因為這些多情的景物變得情趣盎然起來，詩歌意境也變得濃郁豐富起來，作者的那份輕松愉悅和超然情趣也洋溢于詩境之中。這種風趣幽默的擬人技巧，對后來楊萬里詩歌追求“奇趣”與“活法”有深刻的影響。

還有蘇舜欽的“石勢向人森劍戟，灘光和月瀉瓊瑰”(《晚泊龜山》)，寫沿途所見，聳立的巨石千奇百怪，像劍戟刀槍，森然欲搏人，使人心生恐懼，這當然是比喻，讓人聯(lián)想到官場的險惡，正如柳宗元“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”的詩句映射官場那樣，給人驚懼不安的感受，在蘇舜欽詩中這類意象或情景產生一種峭拔勁健的意蘊，接下來的一句卻消解了這種恐懼感，江灘的水光與月光交織在一起，像一灘的碎玉瓊瑤，何等清澈明潔的美麗畫面，象征著作者內心世界的冰清玉潔。他的“嬌云濃暖弄陰晴”(《初晴游滄浪亭》)，一個“弄”字，便將云的形態(tài)、 心態(tài)表現(xiàn)出來，猶如“云破月來花弄影”(張先詞)[注]本文所引宋詞均出自唐圭璋編《全宋詞》，中華書局2009年版，下不贅述。的“弄”字一樣使“意境全出”。

“代稱”也是比擬，具有鮮明而含蓄的特點，往往以形容詞指代描寫對象，如“御榻在嵽嵲”(杜甫)，以“嵽嵲”指代險峻的山峰，“泓澄湛凝綠”(韓愈)，以“凝綠”指代洞庭湖的萬頃綠波。宋人在這方面也毫不遜色。如王安石的“含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂”(《南浦》)，用“鴨綠”代春水，“鵝黃”代垂柳，著色鮮妍，運用借喻，造語精確，寫形生動，將人引入一種富于遠韻的情狀之中，從而展現(xiàn)出春天的無限魅力。還有蘇軾的“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”(《海棠》)，“紅妝”則是比喻式的借代，黃庭堅的“野次小崢嶸，御此老觳觫”(《題牧牛竹石圖》)中“觳觫”更是以典故來借代，顯得峭勁。劉子翚的“紫色蛙聲真倔強”(《北風》)，則引用史傳詞匯“紫色蛙聲”來借指金人所立的張邦昌和劉豫兩個傀儡皇帝，表達憤激情懷。

3.3 宋詩充滿了美妙的聯(lián)想

短短蒲茸齊似剪，平平沙石凈于篩。

(梅堯臣《東溪》)

不知溪源來遠近，但見流出山中花。

(歐陽修《瑯琊溪》)

蜜蜂兩股大如繭，應事前山花已開。

(饒節(jié)《偶成》)

豆花似解通鄰好，引蔓殷勤遠過墻。

(高翥《秋日》)

清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。

(王令《暑旱苦熱》)

明朝準擬南軒望，洗出廬山萬丈青。

(孔平仲《霽夜》)

千山月午乾坤晝，一壑泉鳴風雨秋。

(王安國《游廬山宿棲賢寺》)

以上詩句都充滿了奇妙的聯(lián)想。最擅長描寫聯(lián)想韻味的詩人是蘇軾和陸游。如蘇軾的“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香”(《初到黃州》)是著名的聯(lián)想推理。因為長江環(huán)繞著城郭，所以水里的魚一定味道鮮美； 由于滿山都是娟秀的翠竹，因此，春筍一定清香脆嫩，表現(xiàn)出在艱苦困頓中依然充滿樂觀精神，對生活充滿美好的期待。此外，還有“蘆蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”(《惠崇春江曉景》)、 “雪乳已翻煎處腳，松風忽作瀉時聲”(《汲江煎茶》)，都是通過聯(lián)想展開詩境。

3.4 宋詩注重句法

有倒裝單句。如志南的“杖藜扶我過橋東”(《舟次》)，為了追求語言上的拗折生新，故意將賓主換位，說成“杖藜扶我”。

有倒裝復句。如梅堯臣的“適與野情愜，千山高復低”(《魯山山行》)，既突出了愛山的情趣，又顯得跌宕有致、 頓抒有味。

甚至有時候，全詩運用倒裝結構，頗為怪異。如蘇舜欽的《夏意》：

別院深深夏簟清，石榴開遍透簾明。

樹蔭滿地日當午，夢覺流鶯時一聲。

作者先感受環(huán)境和竹簟的清涼，然后欣賞石榴花的紅艷，在樹蔭匝地的正午，進入夢鄉(xiāng)后忽然被鶯啼從夢中喚醒。婉轉頓折中包含了無盡的詩意，這就是此詩包蘊的秘密。最具代表性的是葉紹翁的《游園不值》：

應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。

春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。

首先，詩人顛倒語序卻很好地表現(xiàn)出這一真實過程，避免了平鋪直敘的呆板。其次，根據(jù)心理學的原理，結果與原因倒置時，更能引起人們興趣，運用于詩中，則是為了追求強烈首因效應或末因效應。如杜甫詩句“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，就是強調結果的“綠”與“紅”這顯眼的印象； 又如韓愈詩句“穿沙碧竿凈，落水紫苞香”則是強調了末因效應，宋人在這方面既繼承唐人，又有新的進展。

有違背格律的拗句。如唐庚“山靜似太古”(《醉眠》)，除“山”字，其余皆仄聲，是古詩句法，給人突兀新奇之感。

有運用重言復詞的方式。如李覯的《鄉(xiāng)思》：

人言落日是天涯，望盡天涯不見家。

已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮。

詩中兩個“天涯”一遠一近，兩重“碧山”一遮一露，都是鄉(xiāng)思的障礙，也是鄉(xiāng)思的寄托，相反相成，別具韻味。

也有不用動詞的復合句。如黃庭堅“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復》)，學溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”全用名詞組合來創(chuàng)造意境，“桃李”“春風”“美酒”意象溫暖而欣悅，“江湖”“夜雨”“(孤)燈”則意象凄清而孤苦，兩相對照，再加上“一杯”與“十年”的少與多的映襯，時間中含有空間，空間里融入了時間，縱橫交織，境闊情深，耐人咀嚼。還有范成大的《早發(fā)竹下》：“碧穗吹煙當樹直，綠紋溪水趁橋彎。” 寫炊煙和溪水，化美為媚，既姿態(tài)優(yōu)美又色彩繽紛，那炊煙像青碧色的穗子沿著濃密的樹叢裊裊升起，形成筆直的煙柱； 泛著波光粼粼的溪水穿過小橋蜿蜒流去，好像彎曲的綠色綢緞，“直”與“彎”是平凡字眼，顯然學王維“大漠孤煙直，長河落日圓”句法，但與王維詩句描寫的雄渾壯闊境界相比，范詩顯得輕柔婉轉，清麗閑適，將這兩個動詞賦予靜態(tài)炊煙和動態(tài)流水，仿佛是它們刻意而為，就顯出一種活躍的情態(tài)和韻味，而這正是詩人心情興奮閑適的表現(xiàn)。

3.5 宋詩追求色彩畫面感

蘇軾曾提出“詩中有畫”的觀點，加上宋人兼善詩畫者眾多，故在詩中有意識地追求畫意。例如：

好是雨馀江上望，白云堆里潑濃藍。

(潘閬《九華山》)

一道山川寒色遠，萬家煙火夕陽深。

(文同《和張屯田秋晚靈峰東閣閑望》

林下翩翩雁影斜，滿川紅葉映人家。

(文同《亭口》)

云亂水光浮紫翠，天含山氣入青紅。

(曾鞏《登甘露寺多景樓》)

斷云一葉洞庭帆，玉破鱸魚金破柑。

(米芾《垂虹亭》)

日暮北風吹雨去，數(shù)峰清瘦出云來。

(張耒《初見嵩山》)

以上詩句都具有色彩鮮明的畫面感，像曾鞏一聯(lián)著色瑰麗，亂云飛度，水光閃爍，水云之間漂浮著紫翠的山色； 山氣氤氳與青碧的天宇上下交織，融入青天紅霞的壯麗輝煌之中。米芾一聯(lián)煙波浩渺的太湖遠處的一葉白帆，洞庭山上的金桔和湖里的銀鱸； 繪畫形色時，采用構圖法，輕帆如斷云一片，桔瓣乃金燦橘黃，鱸膾是潔白如玉，既體現(xiàn)秋色之美，還勾起人們的食欲。

如果說追求畫面感是對唐人的繼承的話，那么直接將眼前景物比喻成圖畫，則表現(xiàn)了宋人的自覺意識。如劉敞的“淺深山色高低樹，一片江南水墨圖”(《微雨登城》)，與清人張問陶《陽湖道中》“風回五兩月逢三，雙槳平拖水蔚藍。百分桃花千分柳，冶紅妖翠畫江南”相比，則見張詩注重色彩的艷麗，畫出的是春日的錦繡江南，而劉詩則重在營造淡雅的水墨意境，體現(xiàn)出江南的空靈清逸、 蕭疏淡遠之美。再進一步就是將詩人自己也融入畫面之中。如李彌遜的“獨繞輞川圖畫里，醉扶白叟杖青藜”(《云門道中晚步》)，唐人一般只說景物如畫，而宋人則說自己也是畫中之景，從詩畫關系來看，顯然是對山水的審美進一步提高而導致山水畫向前發(fā)展的結果。此詩尾句的拗折頓蕩句法也值得稱道，可以看出宋人經營、 烹煉奇句的努力。也有將畫面與詩意關聯(lián)起來的，如俞桂的“山色濛濛橫畫軸，白鷗飛處帶詩來”(《過湖》)，比喻新穎，將空濛的山色比喻成一幅展開的畫卷，色彩淡雅，境界幽渺，正是文人畫的風格，可謂詩中有畫，畫中有詩。句法新奇，不說白鷗飛翔引起詩興，而說白鷗帶出詩來，將抽象的詩歌變成可攜帶的事物，猶如將愁當成重物一樣，可載可量。最后，全詩有過程敘述，有人物活動，而且點面結合，虛實照應，善于化景物為情思，化美為媚。還有以難以畫出來表達對景物的愛戀，如洪炎的“有逢即畫元非筆，所見皆詩本不言”(《四月二十三日晚同太沖、 表之、 公實野步》)，言所到之處都是天然圖畫，無須用筆墨描摹； 所見風景皆是不言之詩，文字難以形容。陳與義的“新詩滿眼不能裁(《對酒》)”等，都是以虛泛空靈的詩畫來比喻眼前著實具體的景物，以虛喻實，產生新奇的韻味?；莺榈摹笆Ｋ畾埳綉K淡間，白鷗無事小舟閑。個中著我添圖畫，便是華亭落照灣”(《舟行書所見》)，則想象奇特，說如果把自己添入眼前的畫圖中，那就是華亭落照的山水畫卷了。這種“自我入畫”的寫法，有繼承也有新變，正如陶文鵬先生所說：“這表明宋代詩畫的結合，比唐人深入了一步?！盵10]448

3.6 宋詩尤其關注細微感覺

天風的吹拂，如周敦頤的“天風拂襟袂，縹緲覺身輕”(《治平乙巳暮春十四日同宋復古游山巔至大林寺書四十字》)，文同的“西湖晴碧晚溶溶，與客常來坐好風”(《憶西湖舊游》)，那自然天風，給人羽化登仙之感。舟行的感覺，如蘇軾的“長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂”(《出穎口初見淮山，是日至壽州》)，陳與義的“臥看滿天云不動，不知云與我俱東”(《襄邑道中》)，韓駒的“茫然不悟身何處，水色天光共蔚藍”(《夜泊寧陵》)，奇妙的水上旅行，真切自然。日光的強烈，如蘇軾的“日射西窗潑眼明”(《春日》)，從西窗射進來強烈而明亮的日光，像一瓢水潑到眼睛上來的感覺，與“日暖桑麻光似潑”(《浣溪沙》)同一機杼。春煙的細膩，如唐庚的“春著湖煙膩，晴搖野水光”(《棲禪暮歸書所見》)，“膩”字，寫出了春雨中湖上煙霧潮濕而滑膩感。春雨春風的微弱，如志南的“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”(《舟次》)，“欲濕”與“不寒”既是春雨、 春風的特點，更是詩人對物候的準確體會，創(chuàng)造出審美的彈性空間。還有細微的香味。如秦觀的“借問斷腸緣底事？羅衣曾似此花香”(《賞酴醾有感》)，唐庚的“鶯邊日暖如人語，草際風來作藥香”(《春日郊外》)； 輕微的涼爽，如寇準的“獨坐水亭風滿袖，世間清景是微涼”(《微涼》)； 山里的靜寂，如唐庚的“山靜似太古，日長如小年”(《醉眠》)； 雨晴的喜悅，如陳與義的“盡取微涼供穩(wěn)睡，急搜奇句報新晴”(《雨晴》)； 春日的容與，如王安石的“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”(《北山》)等，無不精細入微，妙絕古今。

4 宋詩的嫵媚

宋詩還有一個突出的“嫵媚”特征，與人們概論宋詩時常說的“瘦勁筋骨”印象不同。筆者認為主要表現(xiàn)在三個方面：首先是對環(huán)境的感受。辛棄疾詞句“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似”(《賀新郎·甚矣吾衰矣》)，就表現(xiàn)出詩人對江南山峰的審美觀照，很有代表性，他還說“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”(《水龍吟·登建康賞心亭》)，都是對南方山峰與美女情貌相似的聯(lián)想。第二，對美物的感受。如梅堯臣詩句“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”(《東溪》)，后句將老樹著花那種遒勁中帶著妖嬈的獨特美表現(xiàn)了出來，瘦硬與豐腴巧妙結合成一個嶄新的藝術形象。又如蕭德藻詩句“丑怪驚人能嫵媚”(《古梅》)，在林逋的清幽淡雅、 高潔風韻之外，突出古梅的瘦硬冷峭、 古樸蒼勁之美，雖然“丑怪驚人”，卻有豐腴“嫵媚”之妙。筆者認為蕭德藻詩這種古拙、 瘦硬之美，表現(xiàn)出人們對奇崛美的審美趣味，就像韓詩那樣鯨鏗春麗、 雄奇險怪也是一種新的審美情趣。第三，對詩歌風格的評價。如胡仔認為張詠詩具有“句清詞古”(《苕溪漁隱叢話》后集卷十九)的特色，又說寇準的詩“詩思清婉”(《苕溪漁隱叢話》后集卷二十)，張邦基認為饒節(jié)的絕句頗似唐人有“清絕”的特點(《墨莊漫錄》卷六)，楊萬里則認為范成大詩具有“清新嫵麗，奄有鮑、 謝”(《石湖先生資參政范公文集序》[注]楊萬里撰，辛更儒箋校. 《楊萬里集箋?！返诹鶅?，第3297頁，中華書局，2007年版。吳按：“嫵麗”，姚瀛艇《宋代文化史》引作“嫵媚”，不知何據(jù)，參該著第521頁，云龍出版社，2002.)的特征。

宋詩何以具有這種輕柔嫵媚之美呢？我們從以下幾個方面加以分析。

4.1 國土由“鐵馬秋風塞上”的萬里雄邊漸漸退縮到“杏花春雨江南”的淮河以南，形成整體上局促狹小卻秀潤柔美的格調

宋詩有一種強烈的昔盛今衰之感，根源于歷史深處，體現(xiàn)出北宋到南宋國土日縮、 衰亡相繼的悲劇感，表現(xiàn)在詩歌里有一個顯著例子，即登臨浮遠堂的幾首詩。浮遠堂在江陰城外君山之巔，北宋蘇軾曾作詩曰：

竹杪飛華屋，松根泫細泉。峰多巧蔽日，江遠欲浮天。

(《同王勝之游蔣山》)

可見浮遠堂坐落于松竹掩映之中，地勢最為開闊，江天一望，盡收眼底。又據(jù)宋人仲并《君山浮遠堂記》：

憑欄而北，淮帆海舶，十百相銜，長江接天，不可涯涘，觀者為之改容眩目焉。

景象頗為壯觀。南宋中期，尤袤作《浮遠堂》：

杖藜同上最高峰，腳力雖窮興未窮。

領略江山歸眼界，盡吞淮海入胸中。

此詩人尚有“登泰山而小天下”的氣象，萬里江山盡收眼底，淮帆海舶都入胸中。一個“吞”字，既浩氣充沛，又力量萬鈞，顯示胸襟闊大。令人想起曹操《觀滄?！分小叭赵轮校舫銎渲?。星漢燦爛，若出其里”的詩句。然而，到宋末時期，戴復古的《江陰浮遠堂》卻變成這樣：

橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。

最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。

顯然，浮遠堂是一個時代的縮影，根據(jù)蘇軾當年寫的一句詩，在君山之巔建造的這座氣勢宏偉建筑，成為詩人們登臨北望的佳處，蘇軾固不必說，即使南宋中興四大詩人之一的尤袤登臨時，也具有“領略江山歸眼界，盡吞淮海入胸中”的氣象，而到戴復古登臨時，則國勢如江河日下、 風雨飄搖，壯麗的江山，雄闊的境界，再難以激發(fā)出萬丈豪情，只能產生萬里愁懷了，極目神州陸沉，恢復無望，內心充滿絕望的感傷，能使千古英雄同聲一哭。

4.2 詩人經歷感受的現(xiàn)實生活和詩人所處的客觀環(huán)境

兩宋詩人沒有條件去高適、 岑參當年建功立業(yè)的塞上長城和黃沙漫天的西域，當然不可能刻畫出雄奇壯偉的北國環(huán)境景物，只能在秀潤翠綠的南國水鄉(xiāng)追尋景物與意象，因此，寫作環(huán)境等發(fā)生了巨大的變化。山程水驛、 園間地頭、 籬落村邊、 長江舟行、 湖岸駐足是主要的寫作地點； 湖面荷花、 山谷炊煙、 山泉松濤、 啼鳥雞鳴、 明月清夜、 黃昏落日、 暴風驟雨、 晴嵐薄霧、 花紅柳綠、 碧波小橋、 美女嬌娃、 青樓紅袖、 粉白黛綠、 巧笑娥眉等成為主要的描寫對象。

宋人多山行、 舟次、 道中的詩作。如道潛《臨平道中》：“風蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由?！闭宫F(xiàn)一幅風吹蒲草、 蜻蜓欲立的有趣畫面，輕柔的風、 恬靜的水、 柔嫩的蒲草加上獵獵的音響，組成色彩與音響交織的動態(tài)小景，更獨特的是一只蜻蜓想立在蒲草葉上，卻因草葉搖晃而立不穩(wěn)，給人如臨其境之感，既體現(xiàn)作者精細的觀察力，又體現(xiàn)靜觀的情趣。又如王質《東流道中》：“冬青匝路野蜂亂，蕎麥滿園山鵲飛。”環(huán)視四周，滿地都是冬青，野蜂在路邊飛舞，因為不遠處的農家田園里蕎麥開花了，山雀在樹叢田園間到處飛鳴，好一派恬靜雍閑而生機勃勃的農家田園景象。

山水田園詩，是宋詩的重要組成部分，在南宋更為出色。如王質的《山行即事》：

浮云在空碧，來往議陰晴。

荷雨灑衣濕，蘋風吹袖清。

前兩句描寫浮云，著眼于云的意態(tài)和心理，它們漂浮在碧空里，來來往往仿佛在商量下雨還是放晴，情趣盎然，且首句用拗體，故意將第三、 四兩字平仄對換，末字用“碧”字，造成強烈印象。后兩句描寫浮云商量的結果：雨下了，敲擊著荷塘的荷葉，也打濕了行人的衣裳； 雨又停了，清風從浮萍上吹來，帶著淡淡的荷香，讓人舒心爽意。又如徐璣的《新涼》：

水滿田疇稻葉齊，日光穿樹曉煙低。

黃鶯也愛新涼好，飛過青山影里啼。

詩中的山水田園清新明媚、 靈動活潑，作者既不追求陶淵明式的躬耕情趣，也不追求王維田園詩的淡泊情懷，而是在田園背景下追尋一種清新靈秀的自然美。還有翁卷《鄉(xiāng)村四月》：“綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙?！眱删湟粚嵰惶?，相互映襯，山峰原野都呈現(xiàn)出一片生機勃勃的綠色，每一條河里都漲滿了白亮的春水，令人想起“明媚秀潤”這個詞語； 田間地頭，幽谷溪澗，草叢林間，不時傳來杜鵑的啼鳴，而此時那霏霏的細雨，如煙如霧，曼妙輕盈，充滿暮春的情趣。再看范成大《插秧》：“種密移疏綠毯平，行間清淺縠紋生?！毙卵砻缬途G可愛，像一張張毛茸茸的毯子，這些可愛的密密的秧苗，需要移栽到深耕細耘的水田中，此句即寫移栽后的景象，稀稀疏疏的秧苗之間，隨著清風的吹拂漾起縐紗一般的微波。田園生活一直是中國古典詩歌的重要題材，從《詩經·豳風·七月》開始，農事就成為詩歌內容的重要組成部分，此后在陶淵明手中，田園詩關注自然風光、 勞動過程與田園樂趣的結合，算是產生了真正意義上的田園詩。到了唐代王維和孟浩然，推進一步，用五律和絕句來表現(xiàn)田園生活和情趣，達到了詩畫交融的新境界。宋人繼續(xù)耕耘肥沃的田園，到了王安石，展開了對田園美景和山居生活的描繪，多運用律句，工整流暢。楊萬里和范成大則發(fā)展出七絕組詩的形式，尤其是范成大的《四時田園雜興》規(guī)模宏大，從各種角度展現(xiàn)田園生活，既有牧歌式的格調，也有對壓迫剝削的嘲諷揭露，取得了“集大成”的成就。

對大自然保持敏感的詩心，能體味自然景物的細微感受，追求一種獨特的趣味，是“誠齋體“的特色。如《夏夜追涼》：“竹深樹密蟲鳴處，時有微涼不是風?！鼻熬涮貏e點出竹樹濃蔭中正有無數(shù)鳴蟲長吟短嘯，呈現(xiàn)出一片蟲聲鼎沸的熱鬧景象，忽然間，似乎有一陣微微涼意襲來，但毋庸置疑可以肯定不是清風拂面，將靜中生涼的細微感受表現(xiàn)得曲折頓挫。另一首《小池》：“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。”泉眼無聲仿佛愛惜這涓涓細流，樹蔭濃密似乎珍愛泉水的晴明澄澈。還有《桑茶坑道中》：“晴明風日雨干時，草滿花堤水滿溪。童子柳陰眠正著，一牛吃過柳陰西?！卞X鍾書先生說楊萬里作詩，“如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風”[11]118。陳衍也說：“宋詩人，工于七絕而能不襲用唐人舊調者，以放翁、 誠齋、 后村為最。大略淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層、 側一層說。誠齋又能俗語說得雅，粗語說得細，蓋從少陵、 香山、 玉川、 皮、 陸諸家中一部分蛻化而出也。如‘晴明風日雨干時……’。”[12]257富于生活氣息，語言清新活潑，表達方式自然靈活，體現(xiàn)了誠齋體對“活法”的藝術追求。

4.3 宋詩具有女性的陰柔美

宋詩的嫵媚表現(xiàn)為具有女性的陰柔美。我們知道詩歌中描寫女性最突出的有南朝齊梁的宮體詩和中晚唐五代的艷體詩，像晚唐李商隱、 溫庭筠大量描寫香艷題材的詩人，也沒有人將他們的詩視為“女郎詩”，而北宋的秦觀卻獲得這一雅號，這一點值得特別注意。如秦觀的《春日》：

一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。

有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。

元好問說：“拈出退之山石句，始知渠是女郎詩?！盵13]270秦觀描寫芍藥花飽含雨滴，像美人噙滿淚珠，薔薇枝條柔弱無力地臥在籬笆或墻壁上，也頗似柔弱無骨的慵懶女子情態(tài)。沒有描寫出蓬勃向上的氣象，倒給人以纖弱低垂凄婉哀傷的感受，這是秦觀對春天的觀感，也許與他個性偏向陰柔有關，其詩歌的這種女性嬌媚柔弱特質，體現(xiàn)出宋詩嫵媚的另一面，既是詞體同化詩體的結果，也是中晚唐詩歌偏向女性柔美傾向在宋代的發(fā)展。聞一多先生曾說：“由晚唐到五代，學賈島的詩人不是數(shù)字可以計算的，除極少數(shù)鮮明的例外，是向著詞的意境與詞藻移動的。”[14]39而秦觀等人的詩正是學杜牧、 李商隱、 溫庭筠等“極少數(shù)鮮明的例外”而形成嫵媚的特色。如他的《游鑒湖》：

畫舫珠簾出繚墻，天風吹到芰荷鄉(xiāng)。

水光入座杯盤瑩，花氣侵人笑語香。

翡翠側身窺淥酒，蜻蜓偷眼避紅妝。

葡萄力緩單衣怯，始信湖中五月涼。

首聯(lián)“畫舫”“珠簾”“繚墻”“芰荷”等意象，都具有明艷柔美的特色，次聯(lián)描繪近景，水光瀲滟，搖晃著軟綢似的清波，那柔滑清亮的微光映射到席上的杯中，給人晃眼的明潔雅靜感； 花氣襲人而來，仿佛將人們的笑聲也浸染出芳香的味道。確實錘煉精純，給人高華明凈、 俊逸風流的印象。頸聯(lián)更加具有女性色彩，翡翠鳥側身飛翔，似乎是窺探清澈的酒杯，而蜻蜓偷眼好像是要躲避紅妝靚麗的佳人，以兩種小動物的神態(tài)動作和心理狀態(tài)，烘托畫舫中佳人的絕世無雙，顯然在秦觀眼里，鏡湖的美離不開這些溫柔閑雅的美人。秦觀用作詞的方法寫詩，取景造語均有詞的味道，正如南宋敖陶孫所批評的那樣“如時女步春，終傷婉弱”。

秦觀詩歌具有女性的嫵媚尚可以理解，而有些被稱為英雄的詩人也喜用女郎意象，就值得特別關注了。如辛棄疾的《武夷玉女峰》：

玉女峰前一棹歌，煙鬟霧髻動清波。

游人去后楓林夜，月滿空山可奈何。

這首詩體現(xiàn)了辛棄疾詩歌“柔”的一面，本來他就喜歡用美女意象來描寫山峰，何況眼前武夷山的一座山峰名字就叫“玉女峰”。在玉女峰前的閩江上，蕩舟碧波，那陸上的山峰煙環(huán)霧繞，美妙輕盈，而水里的倒影則清波流轉，風情萬種。遙想游人去后，漫山的殷紅楓葉，在晶瑩的月光中，又是何等妖嬈的姿態(tài)。而無人欣賞，玉女峰也只能寂寞中徒喚奈何。這種現(xiàn)象決非個例，很多詩人都愛在詩中運用女性旖旎意象。如秦觀《次韻子由題平山堂》中“山浮海上青螺遠，天轉江南碧玉寬”就以“青螺”“碧玉”比喻江南的山水，給人柔美清秀之感。黃庭堅《登快閣》的頸聯(lián)：“朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫?！笔銘岩搿爸煜摇薄凹讶恕薄扒嘌邸薄懊谰啤钡葖趁囊庀螅诹魉襞c借酒消愁兩個典故中插入柔媚情愫，遂給人新穎奇絕之感。再如蘇軾《飲湖上初晴后雨》：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！焙脚c美女相互映發(fā)，西施乃古代美女，雖然風流旖旎，但誰也未見其真，只是一個虛幻的意象，而西湖則為實景，以虛喻實，頗有風味，且二者都具任何時候皆美的特征，絕妙至極； 西子有風韻，以之借喻湖山，卻能為山水增添嫵媚妖嬈。

那么，宋代女詩人的詩又是怎樣一番光景呢？如李清照《春殘》：“梁燕語多終日在，薔薇風細一簾香?！彼衷~“別是一家”之論，極力維護詞體陰柔婉約的本色美，堅持“詩言志”“詞言情”的區(qū)別，是一個較為典型的尊體派作家。但是詩與詞在本質上是相通的，因此，李清照有時候也會不自覺地寫出富于小詞味道的詩歌，此詩從意境、 格調到挑選的意象，充滿一種幽怨陰柔的美，與其婉約詞息息相通。又如朱淑真《清晝》：“謝卻海棠飛盡絮，困人天氣日初長?！?既寫出了女性特有的對環(huán)境的細膩感受，也表現(xiàn)出她“氣骨幽閑”(清趙世杰《古今女史》)的兀傲精神。

宋代也有大量的愛情詩，像梅堯臣的悼亡，晏殊的無題詩，姜夔贈歌女的詩歌等，當然以陸游《沈園二首》最為杰出。陳衍曾評曰：“無此絕等傷心事，亦無此絕等傷心之詩。就百年論，誰愿有此事？就千秋論，不可無此詩。”[15]159人們都追求完美甜蜜的愛情，渴望“執(zhí)子之手，與子偕老”，然而愛情的悲劇卻能在震撼靈魂之后，給人心以滋潤，就像義山詩所言即使“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”那樣絕望的阻隔，也要“青鳥殷情為探看”地關懷和執(zhí)著，愛情因此而值得珍視，人類也因此而變得高貴。也有類似于愛情詩的作品，如范成大《碧瓦》：

碧瓦樓頭繡幕遮，赤欄橋外綠溪斜。

無風楊柳漫天絮，不雨棠梨滿地花。

令人想起秦觀的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，想起周邦彥的“人如風后入江云，情似余雨粘地絮”等詞句，這首詩具有小詞的秾麗色澤和深婉隱微的意緒。他的《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船?！碑嬕獍蝗?，色彩明艷，而詩中充滿一種“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的感慨，淡淡而深沉地纏綿于心頭。

4.4 宋詞對宋詩的影響

宋詞與宋詩是同一塊藝術文化土壤里盛開的兩朵并蒂奇葩。盡管王國維將宋代“一代之文學”的桂冠給了宋詞，但現(xiàn)存總量僅兩萬首的宋詞，絕對不能與現(xiàn)存總量超過20萬首的宋詩同日而語，顯然宋人的主要精力還是用在詩上。詞誕生于盛中唐，到晚唐五代形成第一次高潮，并確立了以艷情為宗、 以婉約為主的體性特征，北宋初期緊承晚唐五代的余緒，繼續(xù)保持婉約的風格。晏殊、 歐陽修的詞可以作為代表。像晏殊《浣溪沙》中的名句“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，本來是他一首七律中的頸聯(lián)，在詩中顯得平平，但在詞中卻閃耀光芒，其原因要從詩詞之別中去尋找。詩與詞兩種體裁，在宋代文人視野里，普遍存在尊詩賤詞的情感傾向，認為重大題材、 正大宏論、 闊大境界、 深厚情感都適宜用詩來表達，而愛情題材、 離情別緒、 洞房密室、 陰柔細膩等私人化的情感則只適宜用詞來宣泄，宋人把立德修身、 建功立業(yè)與歌筵舞席、 兒女情長分開，逐漸形成詩莊重高貴而詞輕浮卑賤的觀念，這樣詞體的本色就被認為是婉約纏綿、 小巧玲瓏了，因此，晏殊的同一聯(lián)詩句，在詞中與詩中就產生了不同的藝術效果。

這種詩詞之間的互相滲透，在宋代不是個案，而是一種普遍現(xiàn)象。如寇準《江南春》詩中有“柔情不斷如春水”一句，雖然比喻脫胎于李煜名句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，但格調柔婉，更具小詞風味，故后來歐陽修《踏莎行》就直接化用為“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”。又如鄭文寶《柳枝詞》：“亭亭畫舸系春潭，直到行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南?！币彩歉裾{柔婉秀媚，頗具詞的韻味，因此，周邦彥《尉遲杯》就加以拓展：“無情畫舸，都不管、 煙波隔江南。等行人、 醉擁重裘，載將離恨向西州?！碧K軾《虞美人》也說：“波聲拍枕長淮曉，隙月窺人小。無情汴水自東流，只載一船離恨、 向西州?！痹偃缬嶙现ァ稛o題》中有“寂寞繡屏人未見，杏花疏雨立黃昏”兩句。顯然有溫庭筠“年年征戰(zhàn)，畫樓離恨錦屏空，杏花紅”(《蕃女怨》)的影子，而“杏花疏雨”是更典型的江南春景，故陳與義《臨江仙》詞加以引用：“杏花疏影里，吹笛到天明。”詩詞相互借境是一種必然的趨勢，也是部分宋詩具有詞化特征的證據(jù)。

宋代有很多兼擅詞體的詩人，典型的除了前面的秦觀，還有南宋的姜夔。他的詩中融化了詞境，如《過垂虹》：

自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。

曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。

首句中的“新詞”就是著名詠梅詞《疏影》《暗香》，盡管評論家們對二詞的作意有很多猜測，但筆者認為姜夔是為范成大家歌女小紅而作，不然范公為何將小紅送給姜夔呢？前兩句即點明兩人之間的這層關系，姜夔是著名的音樂家和詞作家，小紅雖為歌女，但性情溫柔，色藝雙佳，本來就是風流詞人最理想的伴侶，他們一個低唱一個吹簫，詞曲本身的音律諧婉與眼前美人的溫柔閑雅可謂相得益彰。因此，后兩句展現(xiàn)他們沉醉在雪夜的樂曲聲中，忘記路途的遠近，煙波畫橋、 松陵風物會記得這唯美的瞬間，天地也見證了一段美好的愛情。詩以詞成，詞中有詩，詩與詞又交織出一段情緣，這便是此詩耐人尋味處。

宋詞有“男子作閨音”的代言意味，這種作法與詩的“代意體”非常相關，甚至出現(xiàn)“詩詞改換”的例子。如石延年以女子口吻作《代意寄師魯》詩表達出對師魯?shù)目嗫嗨紤?，因此，石延年的朋友關詠就把這首詩改寫成詞《迷仙引》：

春陰霽。岸柳參差，裊裊金絲細。畫閣晝眠鶯喚起。煙光媚。燕燕雙高，引愁人如醉。慵緩步，眉斂金鋪倚。嘉景易失，懊惱韶光改。花空委。忍厭厭地。施朱粉，臨鸞鑒，膩香銷減催桃李。

獨自個凝睇。暮云暗，遙山翠。天色無情，四遠低垂淡如水。離恨托，征雁寄。旋嬌波，暗落相思淚。妝如洗。向高樓，日日春風里?；趹{欄，芳草人千里。[16]344

宋代這種將詩改成詞，或將文改成詩的現(xiàn)象非常值得關注。如韓愈的《聽穎師彈琴》被蘇軾改為《琵琶詞》，謝絳《游嵩山記》被梅堯臣改為《游嵩山》詩，蘇軾詠花蕊夫人的詞也是由詩改成，這說明詩與詞、 文與詩在本質上是相通的。情事、 人物、 境況皆相同，所不同者主要是幾種文體語言形式，如詩整齊，詞參差； 詩莊重嚴肅，詞婉轉清麗； 文尚散而前后貫通，詩詞尚韻卻中間時有省略，這些學術問題都值得探討。