張昊臣

(鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南鄭州，450001)

近年來，文學(xué)與其他藝術(shù)、媒介之間的跨界互動成為一個重要現(xiàn)象[1](209-216)。由此引發(fā)的“文學(xué)與圖像”“文學(xué)與聲音”“文學(xué)與表演”“文學(xué)與媒介”等諸多話題，受到廣泛關(guān)注和熱議。在相關(guān)討論中，肇始于20世紀(jì)晚期的多模態(tài)研究頗具代表性。“模態(tài)(mode/modality)”一詞有兩層基本涵義。一是強(qiáng)調(diào)符號接受者的“感覺(sense)”甚至“多感覺(senses)”，進(jìn)而區(qū)別于脫感覺的抽象“概念(conception)”。福賽維爾(Charles Forceville)指出，“模態(tài)”本質(zhì)上是一種“感知過程”，包括視、聽、嗅、味、觸等感官經(jīng)驗，不同模態(tài)在感知活動中常常相互作用[2](22-23)。二是強(qiáng)調(diào)符號本身的物質(zhì)性。克萊斯(Gunther Kress)認(rèn)為：“模態(tài)是指由社會所形塑、由文化所給定且能夠產(chǎn)生意義的一切符號資源。圖像、書寫、設(shè)計、音樂、姿勢、演講、動態(tài)影像、音帶、3D(3D objects)物等，都是在表征和傳播領(lǐng)域中經(jīng)常出現(xiàn)的模態(tài)示例?！盵3](79)正如一些文學(xué)多模態(tài)研究者所見，“多模態(tài)(multimodal/ multimodality)”這一術(shù)語在字面上易形成某種暗示，即似乎還存在所謂的“單模態(tài)(monomodality)”。然而事實上，“多模態(tài)”或“單模態(tài)”首先不是對符號的分類，而是審視符號意義生成的兩種不同視野。不同于傳統(tǒng)語言學(xué)視野，多模態(tài)視野旨在強(qiáng)調(diào)：第一，“所有傳播活動都是多模態(tài)的，即使寫下來的語言文字也同樣如此”[4](116)；第二，語言的運用經(jīng)?！芭c其他多種符號相互關(guān)聯(lián)”，“各種符號是一個聯(lián)合與整體，而非單一模態(tài)的孤立運作”[5](8)。

由多模態(tài)視野重審文學(xué)，可以看到：語言文字兼形、聲、義三維，又經(jīng)常與歌詠吟誦、樂舞圖演、書寫物材、媒介技術(shù)等互相交織，多模態(tài)經(jīng)驗深度參與到文學(xué)意義生成之中。由此重審文學(xué)實踐，諸多看似不同的文學(xué)現(xiàn)象之間也就勾連出一條彼此貫通的線索。比如：中西文學(xué)傳統(tǒng)中對聲、韻、腔、調(diào)、節(jié)奏、停延、語音象征等聽覺向度的運用，在聯(lián)邊、離合、拆形、嵌字、回文、神智體、圖形詩等視覺向度的探索；現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)實驗中涌現(xiàn)出的殘詞、混成詞、文字游戲、發(fā)音改拼、圖文互滲、文體混雜、異形印刷、跨行留白、打孔、活頁、拼貼、聲光詩、聲音詩、雜語詩、詩歌裝置、紙牌小說、剪空小說、拼貼小說；當(dāng)下數(shù)字技術(shù)催生的超文本文學(xué)、動畫詩、移動定位敘事、VR敘事、交互式小說；甚至包括不具有或不止于固定文本形態(tài)的口頭文學(xué)、表演文學(xué)，以及通過視聽媒介對書面文學(xué)的再表演化……面對這一廣泛存在且不斷擴(kuò)容的文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)理論特別是文學(xué)意義理論層面的回應(yīng)就日漸顯得必要。

“語言轉(zhuǎn)向”以來，“意義”始終是語言(哲)學(xué)關(guān)注的焦點。20世紀(jì)文學(xué)理論之所以具有異于古典詩學(xué)、鑒賞批評、史證研究的所謂“理論”指向，不僅因為它借鑒了“語言轉(zhuǎn)向”帶來的一系列概念、框架、方法，更因為它和“語言轉(zhuǎn)向”共享了“意義”這一在后形而上學(xué)語境下仍具主體間約束力的規(guī)范結(jié)構(gòu)?？梢哉f，“意義研究”既是語言(哲)學(xué)研究向文學(xué)研究轉(zhuǎn)捩的關(guān)節(jié)，也是文學(xué)理論自我生成和發(fā)展的基點。通過對語言學(xué)范式的運用和轉(zhuǎn)化，結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、形式主義、新批評等文論，對文學(xué)的“能指”“所指”“形式”“結(jié)構(gòu)”“作品”“層次”等諸多面向展開了豐富討論。然而在這些討論中，多模態(tài)維度雖然也受到關(guān)注(這一點在聽覺模態(tài)上表現(xiàn)得較為明顯)，卻始終難以推進(jìn)到文學(xué)意義層面。有鑒于此，本文旨在初步探討一個基本問題：多模態(tài)在文學(xué)意義構(gòu)成中具有何種重要作用？這對于我們審視文學(xué)當(dāng)下的發(fā)展具有何種啟示？

一、文學(xué)意義理論的語言學(xué)范式

在受“語言轉(zhuǎn)向”深刻影響的文學(xué)理論著作中，韋勒克的《文學(xué)理論》(Theory of Literature)無疑是一部代表之作。在韋氏的思想脈絡(luò)中，文學(xué)作品的“本體論地位”既是“內(nèi)部研究”的基礎(chǔ)，也是作為“系統(tǒng)知識”的“文學(xué)理論”得以展開的基礎(chǔ)。為了尋獲這一牢固的“本體”，韋勒克采取了一種從“外”向“內(nèi)”逐層排除“謬誤”的論證思路。第一重“謬誤”是將文學(xué)視為“人工制品(artefact)”，即認(rèn)為文學(xué)“同雕刻、繪畫一樣具有物質(zhì)性的客體”。韋勒克列舉了西方文學(xué)特別是現(xiàn)代主義文學(xué)中大量存在的視覺探索，并且強(qiáng)調(diào)，即使在并非有意凸顯視覺維度的一般文學(xué)作品中，書寫和印刷在詩行、詩節(jié)、分段、眼韻、雙關(guān)、拼寫等方面仍發(fā)揮重要作用，是“文學(xué)作品不可分割的要素”；他甚至認(rèn)為，“中國詩歌中如畫的表意文字構(gòu)成詩的整體意義中的一部分。”然而，雖然如此，他仍堅持將視覺維度排除在文學(xué)作品構(gòu)成之外。對于文學(xué)聽覺維度，韋氏的立場相對緩和，他注意到“在一些文學(xué)作品(特別是抒情詩)中，聲音是構(gòu)成作品總體結(jié)構(gòu)的重要因素”，押韻、擬聲、聲音描繪(sound-painting)、聲音象征①與聲音引發(fā)的聯(lián)覺經(jīng)驗、節(jié)奏、格律等都在文學(xué)意義構(gòu)成中發(fā)揮重要作用。但是，韋勒克強(qiáng)調(diào)：他所關(guān)注的“聲音”是抽象的“聲音圖式(sound pattern)”，而非具體的“聲音施演(sound performance)”。所謂“施演(performance)”，既包括創(chuàng)作者、再創(chuàng)作者對作品展開的“表演活動(performance)”，如表演文學(xué)，也包括讀者、接受者對作品展開的“施行活動(performance)”，如讀者在吟誦中對詩意的體驗品味過程。在韋氏看來，從“施演”角度來理解文學(xué)作品特別是文學(xué)聲音，正是他要排除的第二重“謬誤”。他所關(guān)注的“聲音圖式”不僅去除了基于身體經(jīng)驗的聲讀甚至默讀，也忽略了施演活動所衍生出的腔調(diào)、音質(zhì)、音高、快慢、輕重等個性化聽覺效果。在排除前述兩重“謬誤”之后，韋勒克又進(jìn)一步排除了“接受謬誤”(從讀者體驗來理解作品)和“意圖謬誤”(從作者經(jīng)歷來理解作品)，最終才找到展開文學(xué)意義研究乃至整個文學(xué)理論研究的立足點：文學(xué)作品是一種獨立于任何物理經(jīng)驗和心理體驗的“觀念對象(an ideal object)”[6](142-173)。

作為20世紀(jì)一位十分重要的文學(xué)理論家，韋勒克向來以視野開闊、思維縝密為人稱道；但在處理文學(xué)多模態(tài)這一問題上，其論述不能說沒有問題：如果視覺在文學(xué)審美中確實發(fā)揮重要作用，又為何僅將其視作“外在的”要素？如果離開身體與施演來討論文學(xué)聲音，抽象的“聲音圖式”又能否被真正“聽”到？如果忽略作者和讀者置身其中的在世處境與效果歷史，一個純粹精神性的“作品”本身對我們而言又意味著什么？韋氏不是沒有注意到這些可能出現(xiàn)的理論困境，他甚至試圖對“經(jīng)驗對象(an object of experience)”與“觀念對象(an ideal object)”兩種立場進(jìn)行調(diào)和。但總的來說，在韋勒克及其他深受語言學(xué)范式影響的文學(xué)理論家那里，觀念論始終是文學(xué)意義研究的主導(dǎo)取向。所謂“觀念(idea)”，是對象獨立于經(jīng)驗流變而持存的普遍“共相”，進(jìn)而在主體表象活動中成為對象自身同一性的邏輯基礎(chǔ)。從認(rèn)識論和語言學(xué)來看，“觀念”經(jīng)常表現(xiàn)為通過“種加屬差”所嚴(yán)格劃分、確定的“概念”，比如：作為“屬”概念的“桌子”超越了經(jīng)驗中千差萬別的具體桌子，進(jìn)而確保日常經(jīng)驗和科學(xué)認(rèn)識的順利展開；作為“種”概念的“這張桌子”超越了觀看它的不同時空視域，進(jìn)而確保對象是其所是的自身同一性。應(yīng)該說，沒有“觀念”對同一性的先行擔(dān)保，日常交往和科學(xué)認(rèn)知都無法順利展開。這一點對于文學(xué)意義研究而言同樣成立：“作者意圖”“作品結(jié)構(gòu)”“理想讀者”“闡釋社群”——這些概念雖各有偏重，卻都是為確保文學(xué)意義同一性所提供的理論前提。

然而，正如梅洛-龐蒂所指出的，觀念論的主要困難在于：它將語言感覺經(jīng)驗和語言意義之間的關(guān)系視為彼此外在的，由此出發(fā)，語言的物質(zhì)可感性也就淪為意義的“外殼和外衣”[7](235-239)。如果對西方哲學(xué)傳統(tǒng)特別是近代意識哲學(xué)傳統(tǒng)稍作回顧，可以看出：觀念論幾乎是貫穿其中的一條主線。在黑格爾那里，“(詩的)語音作為感性材料對它所傳達(dá)的觀念思想之類的精神內(nèi)容并無必然的聯(lián)系”，心靈“把語言因素只當(dāng)作工具”；甚至詩的接受方式是聽或是讀、“由一種語言譯成另一種語言”、“由韻文改寫成散文”、由一種音調(diào)變?yōu)榱硪环N音調(diào)，其價值都“不會受到嚴(yán)重的損害”[8](7-10)。在赫爾德那里，人類原初的“自然的語言”不僅能“自行顯示”情感，還能“喚起圖像”，這成為“演說家和詩人的魔力所在”；但是，“自然的語言”仍停留在“前語言”的原始狀態(tài)，真正理性化的“人為的語言”則是“一個明確的意識行為的標(biāo)記”，“詞的外部音響在此跟我們一點關(guān)系也沒有”[9](4-5,11-12,35)。在索緒爾那里，能指不是聲音，而是對聲音形式化抽象后的“區(qū)別性特征”，它本身的聽覺可感性讓位于對所指(意義)的快速辨識；“能指”和“所指”作為一種“居于主體之內(nèi)”的“內(nèi)心語言”，即使無需發(fā)聲也能在精神內(nèi)部完成“說”與“聽”[10](85)。在胡塞爾那里，手勢、表情、記號甚至一般表述的感知層(如語言聲音和文字書寫)，與含義之間僅具有偶然聯(lián)系；只有通過意識活動所展開的賦義行為，感知層才能轉(zhuǎn)化為具有含義的“符號”?？梢哉f，在觀念論這一點上，“語言轉(zhuǎn)向”中的許多思想流派與意識哲學(xué)傳統(tǒng)之間仍有深刻聯(lián)系，即將觀念意義與身體感官相互對立，為了保證前者而將后者清除或?qū)笳哌M(jìn)行“形式化”處理。在批評這種思維方式在文學(xué)理論上的表現(xiàn)時，伊格爾頓形象地指出：結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新批評通過“觀念”及其變式(“形式”“結(jié)構(gòu)”)來把握文學(xué)意義，被精神之光徹照的文學(xué)語言“道成肉身”，“它的物性存在僅僅是意義的透明表達(dá)”——“在作品的物質(zhì)之身中，沒有哪個部分是不能被觀念所充分消化的，沒有哪種特征是不能被意義模式所統(tǒng)一吸納的”[11](208-209)。由此切入文學(xué)語言，感覺與意義勢必互相割裂開來，多模態(tài)也就難以真正進(jìn)入文學(xué)意義層面。

二、具身、多模態(tài)與意義構(gòu)成

多模態(tài)研究者克萊斯指出：符號“總是具身的(embodied)”，正是“以這樣的方式，模態(tài)所具有的用以產(chǎn)生符號的意義潛勢(meaning potentials)才能成為具形的(embodied)。沒有任何一種符號能夠僅僅保持在一種純粹‘心智的(mental)’、‘概念的(conceptual)’或‘理智的(cognitive)’狀態(tài)”[3](76-77)。這一論述所凸顯的“具身/具形(embodiment)”思想，在當(dāng)下西方多模態(tài)研究中很有代表性，對我們突破語言學(xué)范式的單一視野亦有啟發(fā)。

具身思想萌芽于胡塞爾。在他看來，感知總是從“我的”第一人稱視域以側(cè)顯的方式向我以展示，進(jìn)而受“我的身體”的時空位置的限定；在他后期的思想中，動感(kin?sthese)及其所關(guān)聯(lián)的身體經(jīng)驗在意義構(gòu)成中的作用被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。梅洛-龐蒂發(fā)展了胡塞爾的具身思想，特別是胡塞爾晚期關(guān)于身體二重性的討論。胡塞爾曾注意到：在以右手觸摸左手的感知經(jīng)驗 中 ，同一身體的雙重感覺(施動感和物感)之間呈現(xiàn)一種可逆性，這揭示出正在觸摸的現(xiàn)象身體與被觸摸的實在身體之間的原初交織。由此出發(fā)，梅氏認(rèn)為：窮究的先驗還原最終觸及還原得以展開的前反思基礎(chǔ)——現(xiàn)象身體與實在身體之間、自我與世界(包括在世界中的他人與它物)之間的含混性，這一具身在世之維成為描述意義構(gòu)成活動的真正前提[7](6-10)。從具身思想來看，“意義”不是一種純粹觀念性的“邏輯含義”，而是整個“生命活動”開展的“原生的意義(sens autochtone)”②[12](232)，它接近于海德格爾的“含義的關(guān)聯(lián)整體”或“意蘊(bedeutsamkeit)”[13](102)。就此而言，身體、動作、言語、語言之間，感覺與觀念之間，也具有一種從“本義”到“轉(zhuǎn)義”的含混關(guān)系。在思辨現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)之外，另外一些學(xué)者則嘗試以更為平易的方式對語言意義的具身性加以探討。塞爾(John Searle)的“中文屋”思想實驗試圖表明：“符號通過具身性被接地(be grounded)——獲得它們的意義”，這是語言意義理解的必要條件；如果越過這一條件而將對語言意義的理解等同于對語言規(guī)則的單純運用，將會歸謬出有悖于日常經(jīng)驗的結(jié)論③。巴薩羅(Lawrence W.Barsalou)則通過神經(jīng)認(rèn)知研究表明：對語言概念的學(xué)習(xí)和理解是一個伴隨具身經(jīng)驗的“概念化過程(conceptual processing)”，多模態(tài)感覺經(jīng)驗不僅沉淀在概念之中，而且隨著概念的再度運用也不同程度地被激活[14](84-91)。

從一般語言意義推進(jìn)到文學(xué)語言意義，克萊斯所謂的“具身/具形”特征會更為凸顯?！熬呱怼敝塾谧x者的接受過程，正如一些學(xué)者所指出的：從多模態(tài)角度看，文學(xué)接受不僅是“閱讀(reading)”，還包括“使用(using)”“參與(engaging)”“施演(performing)”“跨模態(tài)建構(gòu)(transmodal construction)”等面向[15](421)?！熬咝巍眲t著眼于語言文字的媒介物質(zhì)性，按伊格爾頓的說法，“‘詩性’的關(guān)鍵內(nèi)涵之一在于意義與物質(zhì)性的共生；就此來說，正是憑自己的內(nèi)部運作，詩的物質(zhì)性身體(material body)才能不斷超越自身以向世界敞開。這一點適于所有語言，但詩表現(xiàn)得最為突出”[11](205)。這里，我們不妨以口頭、印刷、數(shù)字化三種不同媒介的作品個案來做進(jìn)一步分析。

口頭媒介。安尼·瓦爾德曼(Anne Waldman)是美國當(dāng)代著名表演詩人，她的許多作品不僅以詩集形式出版，還以現(xiàn)場表演形式展示，并發(fā)布在電臺、電視、網(wǎng)絡(luò)上。比如，2015年4月，紐約WNYC廣播電臺為即將召開的聯(lián)合國氣候大會組織一場公益活動，瓦爾德曼現(xiàn)場表演了詩歌《餓鬼》(Hungry Ghost)。在氣候大會背景下，“餓鬼”所暗示的主題不言自明。然而，《餓鬼》的“詩意”不能被還原為這一“主題”，也不止于單純語義層面的象征或隱喻，而首先展現(xiàn)為極具穿透力和陌生感的聽覺效果，比如：“To never have enough be enough get enough/To never have enough be enough get enough/Enough enough enough”，大量快速疊加的“enough”不僅擾亂了常規(guī)句法，還凸顯出該詞兩種不同含義之間的張力(“To never have enough be enough get enough”中的“enough”表示“滿足”，而“Enough enough enough”中的“enough”則帶有“受夠了”的怨怒意味)；在“Ravaging and ravaging ravaged and will have ravaged and will ravage and will ravage and will have been ravaged”中，“ravage”一詞的不同時態(tài)和語態(tài)無規(guī)律地重復(fù)，生成為致密黏稠的聲音團(tuán)塊；在讀到“where the enemy turn it around and the tear of insatiable hunger for oil，oil，oil”時，每個“oil”的發(fā)聲都介于讀與唱之間，疊連的喉音持續(xù)拖長和銳化，如同受火刑炙烤時發(fā)出的尖叫；在“What he wants，what she wants，what they want/What the‘I’thinks since at once hieroglyph of the hungry ghost”中，人稱代詞“he”“she”“they”“I”等都被重讀而富有擊打感，顯示出“餓鬼”的無處不在；瓦爾德曼還經(jīng)常發(fā)出感嘆、咒語、吟唱之類無明確意義的語音，比如“Sexy ghost，a performer，a demon，a gadfly，a fun huh”，結(jié)尾的感嘆詞“huh”，吐氣由寬而窄最后碎化為蛇信般的嗞嗞聲，為前面“fun”的詞義增添了奇異感……瓦爾德曼的表演詩代表著一個十分龐大的文學(xué)譜系——從傳統(tǒng)的口頭文學(xué)、表演文學(xué)，到超現(xiàn)實派、達(dá)達(dá)派、投射派、垮掉派、語言派等前衛(wèi)詩歌表演，再到黑人說唱、鮑勃·迪倫所代表的流行文化，文學(xué)意義正是通過表演中的聲音、神態(tài)、動作、場景等多模態(tài)經(jīng)驗才得以實現(xiàn)。

印刷媒介。美國當(dāng)代小說家喬納森·S.弗爾(Jonathan S.Foer)創(chuàng)作了不少多模態(tài)小說，其中以2005年出版的《特別響，非常近》(Extremely Loud & Incredibly Close)最為著名。小說主線是托馬斯在“9.11”事件中不幸喪生給家人特別是九歲兒子奧斯卡造成的傷痛；然而，弗爾的敘事并未止于“9.11”事件本身，而是由此深入到父子關(guān)系、家庭倫理等更為細(xì)微的日常層面。比如，托馬斯生前有看報圈批的習(xí)慣，在他離世后，奧斯卡正是通過整理托馬斯遺物中的各種圈批痕跡來進(jìn)一步了解父親。奧斯卡在遺物中發(fā)現(xiàn)了祖父西尼爾“寫給自己未出生的孩子”的兩封信，上面布滿托馬斯的圈批：除語法、拼寫錯誤的文字外，還包括諸如“I love you”“my child”“you”“your father”等詞句。通過被圈批的信件，有兩位敘述者同時說話：一位是西尼爾，他向“未出生的孩子”講述自己二戰(zhàn)時的經(jīng)歷，表達(dá)自己對孩子的悲悼；另一位卻是托馬斯。然而，托馬斯近乎沉默的痕跡在說些什么呢？從小說中我們得知，西尼爾其實有兩個“未出生的孩子”：他年輕時熱戀的情人安娜所懷的孩子，但已有身孕的安娜卻不幸死于德累斯頓大轟炸；另一個則是他的妻子生下的托馬斯，因為西尼爾在妻子懷孕后就拋棄了她，因此，在托馬斯心中，自己之于這位從未相見的生父也等同于“未出生”。在由西尼爾和“第一個未出生的孩子”所搭建的“敘述者-受述者”結(jié)構(gòu)中，托馬斯的圈批不斷質(zhì)疑敘述者所構(gòu)建的“父親”身份、擾亂敘述語詞所攜帶的穩(wěn)定意義，進(jìn)而使創(chuàng)傷經(jīng)驗在語義與視覺的張力甚至悖反關(guān)系中被呈現(xiàn)。除此之外，《特別響，非常近》還運用了圖片、顏色、標(biāo)點、字體、空白、語體、印刷變形、報紙剪貼等樣式，來傳達(dá)常規(guī)話語難于言述的創(chuàng)傷經(jīng)驗。在現(xiàn)代主義詩歌和后現(xiàn)代主義小說中，這些樣式被大量運用，且常常和語義之間呈現(xiàn)出反諷甚至矛盾的復(fù)雜關(guān)系。

數(shù)字媒介。在早期數(shù)字文學(xué)中，雪莉·杰克森(Shelley Jackson)以Storyspace軟件創(chuàng)作的超文本小說《拼綴女孩》(Patchwork Girl)堪稱經(jīng)典。它與另一部19世紀(jì)的經(jīng)典科幻小說《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)形成一定程度的“戲仿”關(guān)系：后者講述了啟蒙時代醫(yī)學(xué)世家子弟弗蘭肯斯坦如何用不同死者的尸塊拼綴出一位活人怪物的故事；而杰克森則嘗試以圖片、網(wǎng)頁和超鏈接對這一“拼綴”經(jīng)驗重新加以呈現(xiàn)。進(jìn)入《拼綴女孩》，讀者首先面對五個主鏈接：“墓園”“日記”“編織”“故事”“破碎之音”。點進(jìn)“墓園”，屏幕上出現(xiàn)一段墓志銘：“我被埋葬于此。你能將我復(fù)活，但只能零碎地復(fù)活。如果你想看到我的整體，就得親自將我縫合。這里是頭，軀干，右臂，左臂，還有右腿，左腿，也有各式各樣經(jīng)過適當(dāng)排列好的器官。上帝保佑它們安息?！泵恳粋€身體部位又是一個次鏈接，進(jìn)入后則是這些身體片段所有者生前的經(jīng)歷。而點進(jìn)“破碎之音”，映入眼簾的則是一張分成若干部分的人頭顱骨圖片，每個部分又是一個次鏈接，保存著不同身體片段所有者的生前記憶。在其他三個主鏈接中，也同樣有各種分叉的次鏈接：人物的回憶、幻想，來自文學(xué)作品、哲學(xué)作品甚至?xí)r裝雜志的引言，拼綴女孩的自述，由這一自述衍生的情節(jié)和評論……顯然，在由主鏈接、次鏈接、分叉鏈接層層相織的閱讀之網(wǎng)中，在由女孩、尸塊、引用書目、衍生評論雜合共生的敘述混音中，讀者無法獲得一個統(tǒng)一穩(wěn)定的意義框架。閱讀中所感受到的迷失、破碎、混亂、殘斷等具身經(jīng)驗，恰恰將我們自己作為數(shù)字化主體的“拼綴性”凸顯出來。從數(shù)字文學(xué)文庫“Electronic Literature Collection”收集的235部代表作品來看，當(dāng)下數(shù)字文學(xué)的多模態(tài)呈現(xiàn)早已超出《拼綴女孩》所代表的第一代數(shù)字文學(xué)，除超鏈接和多媒體外，動畫、游戲、數(shù)據(jù)自動生成、數(shù)據(jù)可視化、移動互聯(lián)、3D、VR、AR等新技術(shù)樣式都得到運用。

上述分析表明：如果忽視甚至排除多模態(tài)維度，感覺經(jīng)驗在文學(xué)意義構(gòu)成中的重要作用、不同模態(tài)之間及它們和語義之間的復(fù)雜關(guān)系，就難以得到深入探討。其實，無論是我國關(guān)于“形文”與“聲文”(劉勰)、“形美”“音美”“意美”(魯迅)、“音節(jié)”與“繪藻”(聞一多)、“音律的繪畫的文字”(宗白華)之諸多闡發(fā)，還是西方從“姿勢”(孔狄亞克、維科)、“音樂”(盧梭、尼采)、“視覺和弦”(休姆)、“招貼畫性質(zhì)”(馬雅可夫斯基)，甚至“聲響”“重量”“氣味”(馬里內(nèi)蒂)、“團(tuán)塊”(阿爾托)、“球形物”(布朗肖)、“書臉”(利奧塔)、“宏大的視覺與卓越的聽覺”(德勒茲)等維度對文學(xué)語言展開的各種解讀，都從不同側(cè)面觸及文學(xué)多模態(tài)面向。然而，要整合這些零散評論并形成一種理解文學(xué)意義構(gòu)成的基本視野，還需進(jìn)一步廓清感覺意義與概念意義之間的關(guān)系。

三、感覺意義、概念意義與關(guān)聯(lián)意蘊

感覺意義與概念意義的區(qū)分來自梅洛-龐蒂。當(dāng)符號和語言的感覺經(jīng)驗與其所表達(dá)的意義之間不能相互分離時，它所表達(dá)的就是一種感覺意義，梅氏在不同語境中稱之為“動作意義”或“情緒意義”。顯然，在他看來，動作是最能體現(xiàn)感覺意義的一種“樣板”：動作所顯示的情緒并不藏在它的“里面”或“后面”，“我在動作中看出憤怒，動作并沒有使我想到憤怒，動作就是憤怒本身”“動作和動作的意義有共同的東西”[7](240-243)。關(guān)鍵在于：作為一種表達(dá)活動，動作所謂的“什么(what)”總是通過它的“怎樣(how)”顯示出來，二者不能分離；無論人們對動作的施為意圖或施為效果做出何種區(qū)分(如生活中的憤怒神態(tài)或舞臺上對憤怒的表演)，動作都是一種通過展示其“方式/模態(tài)(mode)”來實現(xiàn)其“意義(sense)”的表達(dá)活動。梅氏還曾將音樂和繪畫這兩種表達(dá)活動與動作進(jìn)行類比，并指出“在一副繪畫或一段樂曲中，觀念只能通過顏色和聲音的展現(xiàn)來傳遞”[7](199)。

與此相反，如果表達(dá)方式的可感特征僅成為“意義的載體”，并最終“在意義面前消失”，我們所獲得的就是一種概念意義，一種“能用散文來表達(dá)”或“抽象地表達(dá)”的意義[7](199-200)。與感覺意義相對，在概念意義中，表達(dá)活動的“什么(what)”與“怎樣(how)”可以相互分離，并成為能夠“沒有歧義地指示事件、事物狀態(tài)、觀念或關(guān)系”的“表達(dá)的純粹情形”或“精致的含義系統(tǒng)”[16](1,16)。比如：像“樹是木本植物的總名”這類科學(xué)表達(dá)或“山上有很多樹”這類日常表達(dá)，它們或精于定義或便于交流，表達(dá)活動的“怎樣”并不凸顯；反之，像西西短篇小說《依沙布斯的樹林》中的句子，“當(dāng)你到達(dá)山城，你會看見數(shù)數(shù)不不盡盡的的樹樹，各各式式各各樣樣的的樹樹，密密麻麻的的樹樹，高高矮矮肥肥瘦瘦的的樹樹。榆樹。楓樹。楠樹。榛樹。櫟樹。樟樹。櫸樹。栗樹”。此處密樹映眼的意續(xù)正是憑借表達(dá)活動的“怎樣”(木旁的聯(lián)邊與文字的疊復(fù))顯示出來，表達(dá)活動“蘊藉”著某種概念意義，卻無法“還原”為這種概念意義。再如：拜倫《哀希臘》中的一句詩“the hero's harp,the lover's lute”，英文原句的可感特征體現(xiàn)為前后句對稱音步、“h”頭韻和“l(fā)”頭韻；胡適譯為“英雄瑟與美人琴”，可感特征轉(zhuǎn)變?yōu)闈h字“瑟”“琴”的聯(lián)邊；黃杲昕譯為“豪杰的號角，情人的琴弦”，可感特征轉(zhuǎn)變?yōu)榍昂缶鋵ΨQ節(jié)拍、“hao”韻和“qin(g)”韻。我們當(dāng)然可以“認(rèn)定”這三個詩句具有相同的概念意義(它們是同一首詩中的同一句話，且表達(dá)了同一個意思)，但在具身閱讀經(jīng)驗中，它們卻以不盡相同的方式“蘊藉”著這一概念意義，進(jìn)而也顯示出不盡相同的“怎樣”。

對梅洛-龐蒂而言，一方面，在文學(xué)語言意義構(gòu)成中的感覺意義無法脫離概念意義，概念意義與由其組建的理解背景，為作者與讀者之間、不同讀者之間、甚至不同語言共同體之間的交流提供了“含義的公共平面”。有賴于此，不同視域展開的體驗才有相互協(xié)調(diào)的可能，不同處境做出的闡釋才有彼此爭執(zhí)的動力。另一方面，感覺意義對概念意義進(jìn)行了一種“秘密的扭曲”，“使意義作為一種新的感官置于作家或讀者中，并向我們的體驗開辟一個新的場或一個新的領(lǐng)域”[16](12-13)。梅氏的這一說法意在表明：在感覺(sens)與意義(sens)、物與詞互相關(guān)聯(lián)組建的意蘊整體中，文學(xué)語言所提供的新表達(dá)不僅是一個孤立事件，也是對這一意蘊整體及受其影響的觀看方式、聆聽方式乃至意味領(lǐng)會方式的重構(gòu)。經(jīng)此重構(gòu)，不同語詞之間生長出新的組織脈絡(luò)，不同人情物事之間伸展出新的聯(lián)系。對此，不妨來看兩個例證。

先看穆木天的《蒼白的鐘聲》。全詩有兩大主韻：“鐘聲”“朦朧”“玲瓏”“蒙蒙”“谷中”“暝暝”“古鐘”“千重”“萬重”“千聲”“萬聲”“月影”“荒徑”等為“ng”韻，它將山谷、鐘聲、衰草、天光、北風(fēng)等意象聚集在一起，并在如古鐘悶響的閉塞渾濁鼻音中共振；“飄散”“消散”“逍遙”“蕭蕭”“飄飄”“渺渺”等為“a(a、ai、an、ao)”韻，它將水波、樹梢、風(fēng)聲、月影、白云等意象聚集在一起，在如鐘聲擴(kuò)散的開口散氣元音中共鳴。全詩一至六節(jié)，“ng”韻字?jǐn)?shù)分別為22、6、21、10、13、27，一、三、六節(jié)相對密集；“a”韻字?jǐn)?shù)分別為9、25、7、18、17、12，二、四、五節(jié)相對密集。經(jīng)由兩韻的開闔與意象的聚攏，尋常的故園意續(xù)也被重新點染著色。正如列維納斯在談及文學(xué)聲音時所言：通過韻律和節(jié)奏，詞語憑借自身包含的“聲音的物質(zhì)內(nèi)容”展示出一種“感覺和音樂性”；詞語“脫離了其客觀意義，以又一種不同的方式回歸了可感的要素形態(tài)：它歸附于紛繁眾多的詞義，并從和另外一些詞的近義關(guān)系中獲得了一種曖昧性”[17](57-58)。

再來看陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》。全詩僅由“兵”“乒”“乓”“丘”四字密集排布，前16列為“兵”字密排，自17列始“兵”字中漸雜“乒”字和“乓”字且字?jǐn)?shù)漸少、空隙漸疏，第33列后則皆為“丘”字密排。憑借四個字點畫的遞減，詩人試圖展示從兩軍對陣(“兵”)到肢體傷殘(“乒”“乓”)再到墳塋滿野萬骨枯(“丘”)的悲劇歷程。其實，從字詞本有的語義看：“丘”字像山中穴坑之形，“兵”字會兩手舉斧之意，“乒”“乓”則是后起的擬聲詞，它們之間本無意義關(guān)聯(lián)；但陳黎借用漢字思維見形取象、諧聲取義的特點，使“乒”“乓”轉(zhuǎn)生出“傷殘之兵”的“形意”和“刀兵相接”的“聲意”，使“丘”轉(zhuǎn)生出“墳中之兵”的“形意”。除印刷版外，該詩還曾以多媒體動畫效果和詩人吟誦的方式呈現(xiàn)：在讀到詩尾“丘”字時，陳黎將“qiu”的發(fā)聲拖長，吐氣漸寬漸緩漸渺茫，聲音漸遠(yuǎn)漸蒼涼，宛若秋風(fēng)瑟瑟之氣、大荒寂寂之音——通過吟誦，“丘”又轉(zhuǎn)生出新的“聲意”。

這里，文學(xué)多模態(tài)呈現(xiàn)的意義質(zhì)態(tài)無疑是一種形、聲、義與概念、感覺、意續(xù)所構(gòu)織的意蘊整體，是不同具身在世主體與具形在世文本相互照面時開啟的“姿態(tài)關(guān)聯(lián)(einstellungsbezug)”和“發(fā)生事件 (er-eignis)”[18](13,68)。因此，它的可感性和蘊藉性與由“認(rèn)識關(guān)系”(而非“實行關(guān)系”)決定的“表象性”意義指向也就存在根本的不同[17](19)。

四、余論

20世紀(jì)初，幾乎就在“語言轉(zhuǎn)向”發(fā)生的同時，文學(xué)實踐領(lǐng)域也出現(xiàn)了一股堪稱“轉(zhuǎn)向”的潮流：詩歌領(lǐng)域的象征派、立體派、未來派、超現(xiàn)實派、達(dá)達(dá)派、意象派，小說領(lǐng)域的喬伊斯、貝克特，都開始嘗試對文學(xué)語言視聽模態(tài)的深度開掘；二戰(zhàn)以后，具象詩運動、垮掉派、投射派、語言派等不僅承續(xù)了現(xiàn)代主義實驗指向，還進(jìn)一步推動了詩歌與表演、裝置等藝術(shù)樣式的結(jié)合；20世紀(jì)60年代中后期以來，書寫印刷上的探索又使得后現(xiàn)代小說中涌現(xiàn)出一個數(shù)量龐大、樣式繁復(fù)的群類——“多模態(tài)印刷小說(multimodal print novels)”[5](1)；20世紀(jì)80年代末90年代初以來，大量數(shù)字文學(xué)作品利用新媒介、新技術(shù)進(jìn)一步繼承和拓展著早期現(xiàn)代主義的先鋒探索，它們因此也被一些學(xué)者稱為“數(shù)字現(xiàn)代主義(digital modernism)”④。就中國文學(xué)來看，早在20世紀(jì)40年代初，受西方“總體文學(xué)”思想影響，留學(xué)日本的中國臺灣詩人詹冰就創(chuàng)作了大量圖形詩，試圖打破文學(xué)、繪畫和音樂的界限；此后，白荻、洛夫、紀(jì)弦、陳黎、葉維廉、蕭蕭、商禽、蘇紹連、管管、王潤華、劉以鬯、西西、海子、顧城、朱楹春、曹志漣、李順興等詩人和作家，嘗試將漢字漢語視聽特質(zhì)與印刷媒介、數(shù)字媒介的表意空間相結(jié)合，創(chuàng)作了不少兼具中國味與現(xiàn)代感的多模態(tài)作品。應(yīng)該說，在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義乃至數(shù)字現(xiàn)代主義的發(fā)展中，在先鋒實驗文學(xué)拓展語言極限、突破媒介邊界、開啟新感性的歷次嘗試中，多模態(tài)探索始終是其中的重要動力。今天，重新來看這場持續(xù)一個多世紀(jì)之久還依舊生機(jī)勃勃的文學(xué)潮流，我們或許可以說，新媒介、新技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，不僅沒有導(dǎo)致文學(xué)的“終結(jié)”，反而激活了文學(xué)本有的多模態(tài)潛質(zhì)，改變著文學(xué)的視聽表現(xiàn)樣式，推動著文學(xué)與其他藝術(shù)的跨界互動。而對于文學(xué)發(fā)展形勢和方向的不同判斷，實際上也隱含著看待文學(xué)的不同理論視野。

更為耐人尋味的是，這種意義論分野的背后可能隱含著更為深層次的思想分野。一些學(xué)者注意到，在觀念論傳統(tǒng)中，純粹主體和純粹語言之間相互支撐，它們共同提供了一種關(guān)于意義理解的諾斯替式理想——意義的直接在場可以不通過世界，或在經(jīng)過世界之后離棄世界；這也就意味著“可感身體的消失”和“外在性的消失”[20](98)。按照這一“理想”，西方表象化思想傳統(tǒng)中的“人類學(xué)”和“語言學(xué)”也就常常呈現(xiàn)出一種相互投射甚至相互生成的關(guān)系?！叭祟悓W(xué)”表象化地理解“人”，就必然要通過“人”與“非人”的區(qū)分、“人”之群類的區(qū)分甚至“人”性內(nèi)在的區(qū)分，來最終確定“人”之所“是”。同樣，“語言學(xué)”表象化地理解“語言”，也就必然要通過“聲音”與“書寫”的區(qū)分、“分節(jié)音”與“噪音”的區(qū)分、“意義”與“無意義”的區(qū)分，來最終確定“語言”之所“是”。正如海德格爾所指出的，人類學(xué)對“人之本質(zhì)”所展開的表象(“身體—心靈—精神的統(tǒng)一體”)不斷投射給語言，語言也就相應(yīng)地區(qū)分為不同部分?！鞍颜Z音形象和字形看作文字軀體，把音調(diào)和節(jié)奏看作語言的靈魂，把合含義的東西看作語言的精神?！盵21](392)“純粹的人”不斷提純著“純粹的語言”，“純粹的語言”通過“聲音/書寫”“分節(jié)音/噪音”“意義/無意義”等區(qū)分機(jī)制，又不斷生產(chǎn)著“純粹的人”和“非人”。這一點在西方近代語言學(xué)發(fā)生伊始就表現(xiàn)得很明顯。比如，在洪堡特將西方觀念化的分節(jié)音確認(rèn)為理想語言的過程中，“動物”“兒童”“自然”“漢字與漢語”“印第安文與印第安語”都被不斷地劃撥到區(qū)分線的另一端。隨著在現(xiàn)代性進(jìn)程中理性語言向科學(xué)語言甚至技術(shù)語言的一步步窄化，由“語言學(xué)”理想所反饋的“人類學(xué)”理想也就引發(fā)了“現(xiàn)代性反思”中關(guān)于“太人性”(尼采)、“人道主義危機(jī)”(海德格爾)、“人的厄運”(梅洛-龐蒂)、“非人”(利奧塔)等警示。從這一背景回看先鋒實驗文學(xué)多模態(tài)探索，那些在傳統(tǒng)語言之所“是”內(nèi)部展開的種種突破，不僅為我們提供了重新理解語言的可能，也為我們提供了通過語言來重新言說、重新聆聽甚至重新領(lǐng)會我們自身之所“是”的可能。

注釋：

① 韋勒克區(qū)分了“擬聲”與“聲音描繪”，比如丁尼生的一句詩“the murmuring of inumberable bees（無數(shù)蜜蜂嗡嗡嗡）”：其中“murmuring”是擬聲詞，以其發(fā)音直接模仿蜜蜂叫聲；“inumberable”卻并非擬聲詞，而是通過其中字母“m”與前面“murmuring”的呼應(yīng)和兩個字母“b”與后面“bees”的呼應(yīng)，“描繪”出群蜂嗡鳴的可感效果?！奥曇粝笳鳌笔侵福喊l(fā)音時的口型、舌位、氣流阻塞、徐疾銳緩等聽覺和動覺特征與人情物態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。比如：前元音“i”“e”因開口小聲音短，常常表現(xiàn)迅捷的事態(tài)或明快的情緒。

② 法文“sens”一詞兼有“感覺”“方向”“含義”等意思。梅洛-龐蒂多次強(qiáng)調(diào)：“圖形-背景”結(jié)構(gòu)是感覺經(jīng)驗的最小單位，而何謂“背景”何謂“圖形”，則取決于具身主體的“方向”。就此而言，“感覺”和“方向”本身已經(jīng)孕育了一種原初的“分節(jié)(articulation)”，它和語言的“分節(jié)”是連續(xù)的而非斷裂的。這一看法也可視為對“sens”三種意思之間互含關(guān)系的闡明。

③ 塞爾假設(shè)：只懂英文、不懂中文的“塞爾”被封閉在一間屋中，屋外人看不到屋內(nèi)，只能將寫有中文提問的紙片通過狹槽送進(jìn)屋內(nèi)；屋內(nèi)有用英文寫的規(guī)則手冊，指導(dǎo)“塞爾”如何為陌生的中文字符配對，再通過狹槽送往屋外。如此往返，屋外人每次送進(jìn)的中文提問都能得到“正確”的中文回答，這使他相信屋內(nèi)人與自己一樣理解中文；而事實上，作為規(guī)則手冊執(zhí)行者的“塞爾”對中文的日常理解和豐富意味仍舊一無所知。借助“中文屋”假設(shè)對語言具身性展開的相關(guān)討論，可參見，夏皮羅的《具身認(rèn)知》，李恒威譯，華夏出版社2014年版，第107頁。

④ 比如，普雷斯曼在《數(shù)字現(xiàn)代主義：新媒介新眼界》一書中，選擇了不少創(chuàng)作于2000年之后的數(shù)字文學(xué)作品，并試圖揭示出它們與馬里內(nèi)蒂、喬伊斯、龐德等20世紀(jì)早期先鋒文學(xué)代表之間的深刻聯(lián)系。See,Jessica Pressman,Digital Modernism: Making It New in New Media,Oxford & New York：Oxford University Press,2014.