金永兵

近70年來，關(guān)于“文學(xué)”的定義隨時(shí)代發(fā)展而呈現(xiàn)出變動(dòng)中的階段性樣態(tài)。20世紀(jì)50年代至80年代初是第一個(gè)階段，受列寧“反映論”和蘇聯(lián)文藝觀的影響，這個(gè)時(shí)期文藝?yán)碚撎貏e是教材對于“文學(xué)”的定義普遍采用“反映論”的表述方式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的模仿，真善美混沌合一，語言能指與所指統(tǒng)一。這是一種服務(wù)于建立社會主義現(xiàn)代民族國家的宏大追求，訴諸政治理性的新古典主義美學(xué)理想與范式。80年代是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，開啟了70年來“文學(xué)”定義嬗變的第二個(gè)階段。在這一時(shí)期，受“撥亂反正”、改革開放的時(shí)代思潮影響，文學(xué)發(fā)生了審美風(fēng)尚和審美范式的轉(zhuǎn)變，從古典美學(xué)走向一種現(xiàn)代性審美。相較于50年代，對于“文學(xué)”的定義發(fā)生了重要的美學(xué)轉(zhuǎn)向：審美方式上向內(nèi)轉(zhuǎn)，開始關(guān)注個(gè)體的審美與感性、情感與欲望、想象與自由；關(guān)注審美自律、美的非功利性和獨(dú)立性以及表達(dá)的形式性。一條不同于以往“反映論”的新文學(xué)觀和“文學(xué)”新定義之路鋪展開來，并且在21世紀(jì)沿著自身邏輯打開了更為多元的面向。但是這種新的文學(xué)定義并不是像一般所認(rèn)為的那樣就是西方審美現(xiàn)代性的中國版本，而是有著特有的理論偏好和價(jià)值功能。本文擬以文化分析的視角，通過梳理70年來教材中“文學(xué)”定義嬗變的內(nèi)在邏輯，揭示文學(xué)、文化與社會之間的關(guān)聯(lián)和變異。

一、“反映論”與古典主義美學(xué)理想

20世紀(jì)50年代至80年代的文藝?yán)碚摻滩慕ㄔO(shè)，以1950年1月巴人所著《文學(xué)初步》(上海海燕書店)和1950年6月齊鳴所著《文藝的基本問題》(上海光明書局)的初版為發(fā)端，以1957年為小高潮，在60年代有所停滯，70年代末又重新煥發(fā)生命力。文學(xué)“反映論”的定義方式貫穿于這個(gè)階段。

在50年代，文藝?yán)碚摻滩纳钍芴K聯(lián)馬克思主義文藝學(xué)影響，前后譯介了不少蘇聯(lián)文論教材(1)例如維諾格拉多夫：《新文學(xué)教程》，上海，上海天馬書店，1937；季摩菲耶夫：《文學(xué)原理》，上海，上海平明出版社，1953；畢達(dá)可夫：《文藝學(xué)引論》，北京，高等教育出版社，1958；柯爾尊：《文學(xué)概論》(1958年在北京師范大學(xué)蘇聯(lián)文學(xué)研究班、進(jìn)修班的講稿)。，其中，季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》和畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》的影響最為深遠(yuǎn)。50年代中期，我國高校出版了頗多文藝?yán)碚撝髋c教材，如巴人的《文學(xué)論稿》(上、下冊，1954年)等，這幾年在近70年文學(xué)觀念發(fā)展的第一階段中起到承前啟后的作用。其中，1957年具有標(biāo)志性，僅此一年就誕生了諸多影響深遠(yuǎn)的文論教材，如劉衍文的《文學(xué)概論》、霍松林的《文藝學(xué)概論》、蔣孔陽的《文學(xué)的基本知識》、鐘子翱的《文藝學(xué)概論》、冉欲達(dá)、李承烈、康伣、孫嘉編著的《文藝學(xué)概論》等。受蘇聯(lián)文藝學(xué)和毛澤東文藝思想的雙重影響，文學(xué)“反映論”的定義在這一時(shí)期文論教材中奠定了深厚的基礎(chǔ)。待到60年代初，中蘇關(guān)系多領(lǐng)域惡化，中央提出外交上的“獨(dú)立自主、自力更生”，在文化政策上也做出調(diào)整，提出“文藝十條”和“文藝八條”等。1961年，在周揚(yáng)的主持下，在國家層面全面展開文科教材的自主編寫工作，文藝學(xué)學(xué)科編寫了兩本統(tǒng)編教材，南方以群的《文學(xué)的基本原理》(1961年編寫，1963年、1964年出版)和北方蔡儀的《文學(xué)概論》(1961年開始編寫，1979年出版)。60年代中期至70年代中后期，受“文化大革命”影響，高等教育發(fā)展相對停滯。

“反映論”認(rèn)為文學(xué)是一種對社會生活的反映和認(rèn)識活動(dòng)。此觀點(diǎn)主要來自列寧，在20世紀(jì)的蘇聯(lián)、東歐和中國有著深刻的影響力。馬克思恩格斯曾提出社會存在決定社會意識，社會意識是對社會存在的反映，并對社會存在具有反作用。列寧在此基礎(chǔ)上提出和確定了“反映論”：“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇，這種客觀實(shí)在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復(fù)寫、攝影、反映”(2)列寧：《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》，載《列寧全集》，第18卷，130頁，北京，人民出版社，2017。；同時(shí)，“反映”具有能動(dòng)性和辯證性，“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界”(3)列寧：《黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》，載《列寧全集》，第55卷，182頁，北京，人民出版社，2017。，反映“不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的行為，而是復(fù)雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的行為；不僅如此，它還有可能使抽象概念、觀念向幻想(最后=上帝)轉(zhuǎn)變(而且是不知不覺的、人所意識不到的轉(zhuǎn)變)”(4)列寧：《亞里士多德〈形而上學(xué)〉一書摘要》，載《列寧全集》，第55卷，317頁，北京，人民出版社，2017。?！胺从痴摗北憩F(xiàn)在文學(xué)上，則是蘇聯(lián)1948年出版的文學(xué)理論權(quán)威教科書——季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》中所定義的：“文學(xué)和任何別的意識形態(tài)一樣，積極地反映生活，幫助人在生活中去行動(dòng)?！?5)季摩菲耶夫：《文學(xué)原理》第一部《文學(xué)概論》，17頁，上海，平明出版社，1953。1961年周揚(yáng)在《文學(xué)概論》提綱討論會上的發(fā)言中指出：“我有一個(gè)設(shè)想……第一編(即第一章)‘文學(xué)的本質(zhì)與基本特征’。本質(zhì)是反映社會生活。基本特征是通過形象反映生活。這個(gè)問題也可以講得通俗些?！?6)1961年8月15日周揚(yáng)在《文學(xué)概論》提綱討論會上的發(fā)言，轉(zhuǎn)引自童慶炳主編：《新時(shí)期高校文學(xué)理論教材編寫調(diào)查報(bào)告》，184-185頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2006?！靶蜗蠓从痴摗背蔀榻y(tǒng)攝中國50年代至80年代初教材中文學(xué)定義的指導(dǎo)意見。

由此，在新中國的文藝?yán)碚摻滩闹?，一個(gè)具有奠基性的哲學(xué)理論基礎(chǔ)是“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，“文藝是上層建筑的一種形式”。這種唯物主義的結(jié)構(gòu)論成為這一時(shí)期文論對于文學(xué)本質(zhì)定義的不二法則。1957年鐘子翱編著的《文藝學(xué)概論》分開列舉馬克思主義意識形態(tài)論和列寧反映論這兩大思想資源：“馬克思主義教導(dǎo)我們，一切社會意識形態(tài)(科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等)都是反映客觀的形式。文學(xué)是藝術(shù)的一種，也是反映客觀的形式?！?7)鐘子翱編著：《文藝學(xué)概論》，19頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1957?！傲袑幍姆从痴?，是我們和一切唯心的反動(dòng)的文藝?yán)碚撨M(jìn)行斗爭的最銳利的武器，是我們解決文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題的最有效的鑰匙，是我們評價(jià)作家作品最正確的理論根據(jù)，它奠定了社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的所有重要理論、原則的基礎(chǔ)。”(8)鐘子翱編著：《文藝學(xué)概論》，19頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1957。

反映、語言、形象/典型、現(xiàn)實(shí)生活、意識形態(tài)等構(gòu)成了“反映論”的關(guān)鍵詞。由此也可以看出它與古典主義文論和美學(xué)的親緣關(guān)系?？梢哉f，“反映論”是“再現(xiàn)論”“摹仿論”的另一種表達(dá)與改造，因而它與柏拉圖、亞里士多德以“摹仿說”為支撐的古典主義美學(xué)旨趣具有高度的相似性和同構(gòu)性?！澳》抡摗笔恰胺从痴摗焙同F(xiàn)實(shí)主義理論的雛形，典型/形象問題和“再現(xiàn)”問題均由“摹仿”而來。一方面，古典主義以降的“摹仿說”塑造了一種藝術(shù)的本體認(rèn)識論，即形成了一種“文學(xué)是什么”的話語表述方式和定義方式——在文學(xué)之外，有更為真實(shí)、更為深刻、更為高明和完滿的世界，文學(xué)的任務(wù)就是反映和表現(xiàn)這個(gè)世界；另一方面，古典主義處于真善美合一的狀態(tài)，審美心理結(jié)構(gòu)中人的認(rèn)知、情感和意志活動(dòng)混沌未分，美學(xué)、政治、倫理三者共享同一個(gè)內(nèi)核。在社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)定義中，“美”(文學(xué))即是“真”(現(xiàn)實(shí))，也即是“善”(階級意志和人民意志)。50年代中國的文學(xué)實(shí)踐和理論表述中，現(xiàn)實(shí)主義的“反映論”擔(dān)任了將“真善美”合一的重任。(9)2008年南帆編著的《文學(xué)理論》中對“再現(xiàn)論”進(jìn)行了歷史的回顧：“在西方現(xiàn)代文學(xué)理論里，通過文學(xué)的語言、形式把事物或情感呈現(xiàn)出來，被稱為‘representation’。它的原義有符號、代表等含義，即用某個(gè)東西代表另外一個(gè)東西；它的東西‘represent’的本義有‘使出現(xiàn)、呈現(xiàn)’等含義。因此，文學(xué)的‘representation’指的是，用文學(xué)的語言、形式把作者所要表達(dá)的東西呈現(xiàn)出來，有時(shí)譯為‘表現(xiàn)’、‘呈現(xiàn)’，現(xiàn)在比較通行的翻譯是‘再現(xiàn)’。它的含義包含了過去中國現(xiàn)代文學(xué)理論中的‘再現(xiàn)’、‘表現(xiàn)’雙重含義?！眳⒁娔戏?、劉小新、練暑生：《文學(xué)理論》，15頁，北京，北京大學(xué)出版社，2008。

但是，反映論與古典主義的摹仿論特別是批判現(xiàn)實(shí)主義又有所不同，呈現(xiàn)新的特質(zhì)。從功能上看，文學(xué)是一種意識形態(tài)，這基于歷史唯物主義的哲學(xué)觀。1959年山東大學(xué)編著的《文藝學(xué)新論》從黨的文藝政策和教育方針出發(fā)，闡述革命文藝在革命事業(yè)中的地位和作用，指明“文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)”，具有“工農(nóng)兵方向的偉大意義”(10)山東大學(xué)中國語言文學(xué)系文藝?yán)碚摻萄薪M編著：《文藝學(xué)新論》，117-120頁，濟(jì)南，山東人民出版社，1959。；1979年蔡儀主編的《文學(xué)概論》開門見山地提出：“文學(xué)是一種社會現(xiàn)象，是一種社會意識形態(tài)。作為社會意識形態(tài)的文學(xué)和客觀社會生活的關(guān)系如何，這是文藝?yán)碚撝幸粋€(gè)最根本的問題?！?11)蔡儀主編：《文學(xué)概論》，1頁，北京，人民文學(xué)出版社，1979。文學(xué)作為一種重要的意識形態(tài)，是社會主義文化事業(yè)的一部分，要起到反映現(xiàn)實(shí)、凝聚人心的作用。鮮明的意識形態(tài)立場與強(qiáng)調(diào)階級動(dòng)員、階級整合功能，意味著“反映論”與歐洲現(xiàn)實(shí)主義、自然主義“再現(xiàn)論”有巨大不同，也更為復(fù)雜。

從表現(xiàn)內(nèi)容和旨趣來看，“反映論”所追求的是一種帶有群體性特質(zhì)的普遍人性，即階級性、人民性，這與古典意義上的普遍人性和人情有同有異，區(qū)別只在于在多大范圍內(nèi)來看待這種人性的普遍性、群體性。在“反映論”看來，生活是階級的、群體的，因而是均質(zhì)的、未分化的，沒有公共性和私人性的區(qū)分，感情經(jīng)驗(yàn)也是具有階級共性、民族共性或人類共性的。因而，文學(xué)現(xiàn)象是人類的社會現(xiàn)象，也是一種群眾現(xiàn)象，具有階級性的人道主義。1957年劉衍文的《文學(xué)概論》提出：“文學(xué)是一種上層建筑的社會現(xiàn)象……這個(gè)文學(xué)的定義，又是從人民群眾的普遍愿望和要求出發(fā)，為著千千萬萬人的幸福著想的，因此也是符合文學(xué)的真實(shí)意義的，所以，它是有高度的人民性的?！?12)劉衍文：《文學(xué)概論》，66頁，上海，新文藝出版社，1957。同年，霍松林的《文藝學(xué)概論》提出：“藝術(shù)的基本對象是作為‘社會關(guān)系的總和’的活的整體的人”(13)霍松林：《文藝學(xué)概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。，并論述了文學(xué)的階級性、黨性、人民性和民族性這四個(gè)特質(zhì)之相通——“在階級社會沒有超階級的文學(xué)”(14)霍松林：《文藝學(xué)概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。。有意思的是，他還把文學(xué)的人民性、民族性、黨性與全人類性打通了內(nèi)在關(guān)系：“具有人民性的作品，就具有民族性，具有民族性的作品，也就具有全人類性；而共產(chǎn)主義黨性，則是全人類性的最高形式”(15)霍松林：《文藝學(xué)概論》，7、41、76頁，西安，陜西人民出版社，1957。。1954年巴人的《文學(xué)論稿》將文學(xué)的思想性劃分為文學(xué)的階級性、人民性、黨性和藝術(shù)性。這個(gè)思想直至1981年，在鄭國銓、周文柏、陳傳才編著的《文學(xué)理論》中仍有保留，以“文學(xué)的階級性、人民性和黨性”作為專門的章節(jié)，來規(guī)定文學(xué)的對象和作為階級的人民整體性。這里，“文學(xué)是人學(xué)”的命題在很大程度上也是存在的，只是這一時(shí)期的文學(xué)理論，往往通過批判資產(chǎn)階級個(gè)人主義的狹隘性，提出發(fā)展共產(chǎn)主義的共同人性，把階級性和人類普遍人性作邏輯統(tǒng)一。這個(gè)關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)的人性的多層級問題在后來的強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美的現(xiàn)代性文學(xué)理論中被解構(gòu)了而不是被解決了。

從反映方式、途徑與目的來看，“反映論”的文學(xué)觀采取一種形象—典型思維方式，旨在于解決“寫什么”“寫什么人”的問題，進(jìn)而解決“塑造什么形象，培養(yǎng)什么人”的問題，為無產(chǎn)階級階級主體和社會主義新人的成長提供文學(xué)標(biāo)桿與榜樣，指明努力方向。形象思維是通過具體的、個(gè)別的表象來展現(xiàn)概念的抽象和普遍，它是藝術(shù)所具有的反映生活的特殊形式，與科學(xué)的邏輯思維有根本區(qū)別；典型思維則是指通過典型環(huán)境中典型人物和典型形象的塑造，來表現(xiàn)典型的情感和意識形態(tài)。恩格斯提出“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”(16)恩格斯：《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯(1888年4月初)》，載《馬克思恩格斯選集》，第四卷，590頁，北京，人民出版社，2012。；盧卡契(盧卡奇)曾言：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要范式和標(biāo)準(zhǔn)乃是典型，這是將人物和環(huán)境兩者中間的一般和特殊加以有機(jī)的結(jié)合的一種特別的綜合。使典型成為典型的并不是它的一般的性質(zhì)，也不是它的純粹個(gè)別的本性(無論想象得如何深刻)；使典型成為典型的乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素，都是在它們最高的發(fā)展水平上，在它們潛在的可能性中，在它們那些使人和時(shí)代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來?！?17)盧卡契：《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序》，載《盧卡契文學(xué)論文集》(二)，48頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1981。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！?18)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，20頁，北京，人民出版社，1975。1949年以后，這一思想被轉(zhuǎn)化，典型性特別指向階級性和政治性的表征。形象—典型是同形同構(gòu)的關(guān)系，成為社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表達(dá)方式和表現(xiàn)手段。“文學(xué)……這種社會現(xiàn)象，以語言為主要工具，通過形象和典型的概括，反映生活的真實(shí)和社會的本質(zhì)”(19)劉衍文：《文學(xué)概論》，66頁，上海，新文藝出版社，1957。，這種定義與描述方式放在任何一部“反映論”文本中都不會有違和之感，而是一種通行的表達(dá)。這里，“反映論”的形象—典型觀與古典美學(xué)模仿論強(qiáng)調(diào)模仿的對象往往要在事實(shí)上或者想象中要高于模仿主體的看法基本一致，譬如被譽(yù)為西方文學(xué)最高體裁的悲劇藝術(shù)，亞里士多德就強(qiáng)調(diào)悲劇主人公的這種帶有倫理或宗教的“神性”的特質(zhì)。正是基于“塑造典型形象”的需要，“典型化”成為“反映論”關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的一個(gè)基本概括，要求藝術(shù)家通過加工、提煉、集中、概括，從而把生活真實(shí)改造成藝術(shù)真實(shí)。這里的典型與批判現(xiàn)實(shí)主義塑造的典型具有明顯的政治、階級、倫理乃至美學(xué)上的差異，后者往往是作為對資本主義社會的美學(xué)批判而存在的，而不是為社會確立模范與榜樣，二者是大異其趣的。

50年代至80年代，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)如火如荼地展開，以工業(yè)大發(fā)展為主潮的時(shí)代經(jīng)濟(jì)和政治思想滲透到文化領(lǐng)域中，文學(xué)在“社會現(xiàn)代性”的詢喚中被定義。但是，不是說社會及其政治是現(xiàn)代化的，其審美指向便是現(xiàn)代性的?？謨?nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中界定了兩種現(xiàn)代性：“作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂?！弊鳛槲拿魇冯A段的現(xiàn)代性是“社會現(xiàn)代性”，也稱為“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”，是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義發(fā)展帶來的廣泛的經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物，在思想領(lǐng)域表現(xiàn)為崇尚進(jìn)步，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，關(guān)切時(shí)間，崇拜理性、實(shí)踐行動(dòng)和實(shí)用主義；另一種現(xiàn)代性是“審美現(xiàn)代性”，也可稱為“文化現(xiàn)代性”和“文學(xué)現(xiàn)代性”，它由對“社會現(xiàn)代性”的反思和批判促成，通過以先鋒性、浪漫主義為特征的運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)自主的觀念和無政府主義的政治立場，對“社會現(xiàn)代性”進(jìn)行激烈的反叛與否定?！皟煞N現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意”，存在著巨大的沖突和錯(cuò)位；同時(shí)，也存在著矛盾的張力，“激發(fā)了種種相互影響”。(20)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，48頁，北京，商務(wù)印書館，2002。很明顯，從“反映論”所建構(gòu)的文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來看，這種文藝觀并不屬于“審美現(xiàn)代性”范疇。

二、跨越審美“卡夫丁峽谷”

馬克思早年認(rèn)為，無產(chǎn)階級的社會主義革命只有在西方發(fā)達(dá)社會經(jīng)歷資本主義發(fā)展階段后才能發(fā)生。但后來形勢的發(fā)展使得馬克思修正了早年的觀點(diǎn)，如西方資本主義社會自我調(diào)節(jié)的機(jī)制抑制了社會主義革命的可能，而東方的俄國農(nóng)奴制改革所激化的階級矛盾卻隱含著爆發(fā)革命的潛力。晚年的馬克思對俄國等東方國家提出跨越資本主義“卡夫丁峽谷”的設(shè)想：俄國的“農(nóng)村公社”，“它有可能不通過資本主義制度的卡夫丁峽谷，而占有資本主義制度所創(chuàng)造的一切積極的成果”(21)馬克思：《給維·伊·查蘇利奇的復(fù)信》，載《馬克思恩格斯全集》，第25卷，465頁，北京，人民出版社，2001。。

在俄國，列寧以十月革命的實(shí)踐和新經(jīng)濟(jì)政策的探索對跨越“卡夫丁峽谷”進(jìn)行了嘗試。而由此產(chǎn)生和開啟的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)其實(shí)是對這一跨越的文化—美學(xué)實(shí)踐。我們先將新經(jīng)濟(jì)政策所含涉的商品、貨幣關(guān)系、市場等資本主義因素同社會主義經(jīng)濟(jì)軌道之間的復(fù)雜關(guān)系放置一邊，來看政治與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)?？梢园l(fā)現(xiàn)，政治上對于跨越“卡夫丁峽谷”的徹底性、純粹性、理想性、彼岸性，其實(shí)同文學(xué)生產(chǎn)之間形成了深刻的同步。1934年第一次全蘇作家代表大會上，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”被確定為蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作和文藝批評的“基本方法”。這個(gè)方法被解釋為在辯證唯物主義和歷史唯物質(zhì)主義世界觀的指導(dǎo)下，在無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上不斷形成的，也是現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史條件下的進(jìn)一步發(fā)展(22)參見朱立元主編：《美學(xué)大辭典》(修訂本)，715頁，上海，上海辭書出版社，2014。。總體而言，蘇聯(lián)政治制度的構(gòu)想試圖飛躍資本主義而直接進(jìn)入社會主義和共產(chǎn)主義；而文學(xué)上，也以文藝建制和國家政策的形式確立了俄國傳統(tǒng)的古典文學(xué)向社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的飛躍。政治上不需要經(jīng)過資本主義，文學(xué)上也無須經(jīng)歷資本主義文化土壤所孕育而出的現(xiàn)代主義；政治上推崇階級—群體主體性，文學(xué)上也規(guī)避個(gè)人主義和個(gè)體審美自由。列寧提出“反映論”，其靈魂在于文學(xué)通過對現(xiàn)實(shí)生活的反映來塑造一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更高明的理想類型，從而指向一種更光明的未來、歷史大趨勢和更具啟示性的社會制度；“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”更是把“反映”的“現(xiàn)實(shí)主義”之動(dòng)力和目的明確指向了“社會主義”。同時(shí)，政治之于文學(xué)，用南希的話來說，“政治本身就是文學(xué)，因?yàn)樗N(yùn)含了文學(xué)的敘事、姿態(tài)、歌唱與展現(xiàn)”(23)讓-呂克·南希：《論文學(xué)共產(chǎn)主義》，載米歇爾·福軻等著：《文字即垃圾：危機(jī)之后的文學(xué)》，354頁，重慶，重慶大學(xué)出版社，2016。。由此可見，列寧所奠基的美學(xué)構(gòu)想同其政治理念是彼此蘊(yùn)含、共振互顯的，二者相互“發(fā)明”，文學(xué)的實(shí)踐形成是對政治實(shí)踐的有力補(bǔ)充與反饋。

從政治—經(jīng)濟(jì)與文化—審美對于“卡夫丁峽谷”的雙重飛躍來看，歸根到底，“社會主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”的結(jié)合要落腳在創(chuàng)作的“反映”過程中——“一部作品是否有價(jià)值，并不僅只決定于它所反映的是什么問題，還要看作家是怎樣地來反映的?！?24)蔣孔陽：《蔣孔陽全集》，第一冊，160頁，上海，上海人民出版社，2014。“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的反映論以明確的創(chuàng)作方法來實(shí)踐共產(chǎn)主義的道德理想。

這里，文學(xué)創(chuàng)作和審美制度與社會體制具有內(nèi)在的共振和同構(gòu)的表達(dá)方式，共享相同的價(jià)值指向。“文學(xué)共產(chǎn)主義”是對“政治共產(chǎn)主義”的理想投射。盧卡奇(盧卡契)曾提出，在進(jìn)步的國家或者在某些國家的社會和經(jīng)濟(jì)增長期，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)往往處于顯著的地位。社會主義現(xiàn)實(shí)主義具有“整體性”、樂觀主義、“黨性論”、理想性、進(jìn)步力量的啟示等特征，這種文學(xué)中的時(shí)代情緒對于推進(jìn)跨越“卡夫丁峽谷”這一宏大歷史運(yùn)動(dòng)的總體性構(gòu)成了精神內(nèi)驅(qū)力。就像政治體制上從封建制度跨越資本主義制度而飛向社會主義一樣，文學(xué)也應(yīng)該切斷并擺脫資本主義藝術(shù)流派，改造資本主義時(shí)代的批判現(xiàn)實(shí)主義，驅(qū)逐現(xiàn)代派先鋒藝術(shù)，走向彰顯時(shí)代理想的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。具體來看，一方面，關(guān)于俄國文學(xué)上跨越現(xiàn)代主義的“卡夫丁峽谷”，盧卡奇的說法有助于我們對此的理解：“由于無產(chǎn)階級統(tǒng)治愈益強(qiáng)大，由于社會主義愈益深入、普遍地貫穿于蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)，由于愈益廣泛、深刻地影響著勞苦大眾，所以覺悟愈益增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義驅(qū)逐了先鋒派的藝術(shù)。表現(xiàn)主義的衰落是由革命群眾的成熟性所決定的?！?25)盧卡奇：《現(xiàn)實(shí)主義問題》，轉(zhuǎn)引自萊澤克·科拉科夫斯基著：《馬克思主義的主要流派》，第3卷，279-280頁，哈爾濱，黑龍江大學(xué)出版社，2015。另一方面，它也是對歐洲傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的超越?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)當(dāng)然就是為社會主義而斗爭……社會主義現(xiàn)實(shí)主義不同于批判現(xiàn)實(shí)主義，這不僅在于(前者)依據(jù)于具體的社會主義觀點(diǎn)，而且在于運(yùn)用這一具體觀點(diǎn)從內(nèi)在方面(from the inside)來描述為社會而勞動(dòng)的力量?！?26)盧卡奇：《當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的意義》，轉(zhuǎn)引自萊澤克·科拉科夫斯基著：《馬克思主義的主要流派》，第3卷，280-281頁，哈爾濱，黑龍江大學(xué)出版社，2015。批判現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)，而社會主義現(xiàn)實(shí)主義肯定現(xiàn)實(shí)，后者是對共產(chǎn)主義總體性方法的一次實(shí)踐和辯護(hù)。

社會主義現(xiàn)實(shí)主義跨越“卡夫丁大峽谷”，追尋古典主義的美學(xué)理想，而將此界定為“新古典主義”，起初是一種批判性提法。在西方20世紀(jì)30年代歐洲左翼關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭中，盧卡奇提倡用社會主義現(xiàn)實(shí)主義來呈現(xiàn)完善的整體世界，布洛赫稱其為“新古典主義”：“但是如果說盧卡奇的現(xiàn)實(shí)——一個(gè)和諧一致的、被表象系統(tǒng)無限中介了的總體性——畢竟來說還不是那么的客觀呢？如果他關(guān)于現(xiàn)實(shí)的概念不能讓自己從古典體系中完全解放出來呢？萬一說真實(shí)的現(xiàn)實(shí)就是個(gè)根本不連續(xù)的現(xiàn)實(shí)呢？”(27)轉(zhuǎn)引自謝俊：《徐遲的策略:重探八十年代初的美學(xué)與現(xiàn)代性問題》，載《文藝評論》,2017(9)。在蘇聯(lián)，作家安德烈·西尼亞夫斯基在其作品《什么是社會主義現(xiàn)實(shí)主義》中抨擊“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”是“半古典主義的半藝術(shù)，不是極端的社會主義，完全不是現(xiàn)實(shí)主義”(28)轉(zhuǎn)引自瓦季姆·魯?shù)履颍骸?0世紀(jì)文化百科詞典》，356頁，上海，上海三聯(lián)書店，2013。。

“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的“反映論”作為唯一合法的創(chuàng)作方法在八十年代逐漸式微。審美現(xiàn)代性與市場經(jīng)濟(jì)的同時(shí)發(fā)生，是對50年代至70年代末所實(shí)踐的“政治經(jīng)濟(jì)—文化審美”之“卡夫丁峽谷”雙重跨越所做的“事后”反思。

三、中國審美現(xiàn)代性的發(fā)生與幻變

20世紀(jì)80年代中后期，中國的政治經(jīng)濟(jì)大轉(zhuǎn)變，思想解放、改革開放，革命意識形態(tài)逐漸淡化；隨后的90年代市場化和全球化改變了歷史的格局。急劇的社會轉(zhuǎn)型也意味著80年代以后的幾十年是一個(gè)審美觀念混雜、異質(zhì)共存、文藝思想空前活躍的年代，大規(guī)模引介外國文論，舊的文學(xué)“反映論”仍未消弭，不斷以新的話語形式被復(fù)述、闡發(fā)、轉(zhuǎn)化和補(bǔ)充；新的文學(xué)自主觀或小心翼翼、或橫沖直撞地進(jìn)入歷史視野；近代的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的各種多元文學(xué)觀在同一時(shí)空的不同語境中疊合。此起彼伏的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、紛至沓來的新鮮術(shù)語以及頻繁激烈的思想沖突增加了文學(xué)定義的難度，也導(dǎo)致了文學(xué)定義內(nèi)在的分化，開啟了更為多元、雜語的路徑。從此以后，文學(xué)定義的更迭和新陳代謝的速率加快了。撥開歷史的迷霧，從整個(gè)70年來文學(xué)定義嬗變的譜系中看，美學(xué)內(nèi)部總體上轉(zhuǎn)向了一種審美現(xiàn)代性。個(gè)體主體性和審美自律或許可以成為我們認(rèn)識這一階段審美新變和文學(xué)特質(zhì)的兩個(gè)風(fēng)向標(biāo)。

80年代轉(zhuǎn)向的一個(gè)最重要特征就是主體性的旗幟被高揚(yáng)——“主體回歸”。李澤厚在1979年的《批判哲學(xué)的批判——康德述評》中首先提出“主體性”概念，之后在《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》(1981年)、《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》(1985年)中進(jìn)一步闡發(fā)，借康德哲學(xué)來為美學(xué)的獨(dú)立性正名。李澤厚強(qiáng)調(diào)，康德“超過了也優(yōu)越于以前的一切唯物論者和唯心論者，第一次全面地提出了這個(gè)主體性問題”(29)李澤厚：《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》，載中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所編：《論康德黑格爾哲學(xué)》，3頁，上海，上海人民出版社，1981。。李澤厚將“主體性的人性結(jié)構(gòu)”區(qū)分為“理性的內(nèi)化”(智力結(jié)構(gòu))、“理性的凝聚”(意志結(jié)構(gòu))和“理性的積淀”(審美結(jié)構(gòu))。其中，審美結(jié)構(gòu)具有哲學(xué)和人類學(xué)意義上的統(tǒng)一性、完善性和啟發(fā)性，“以美啟真”“以美儲善”。古典理想中混沌一團(tuán)的真善美在此得到了分離，美獨(dú)立于真和善而被認(rèn)識和接納。劉再復(fù)的《論文藝批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》(1980年)與《論文學(xué)的主體性》(1985年、1986年)試圖構(gòu)建一個(gè)以“人”為核心(含涉作家、文學(xué)人物)的文學(xué)理論和文學(xué)史研究體系。與“再現(xiàn)”(客觀)相區(qū)別的“表現(xiàn)”(主觀)受到關(guān)注：19世紀(jì)興起的浪漫主義美學(xué)、20世紀(jì)初興起的象征主義、表現(xiàn)主義美學(xué)和20世紀(jì)中期的符號論美學(xué)均建立在審美個(gè)人化和個(gè)性化的基礎(chǔ)上；中國古典美學(xué)中的“緣情”“興寄”說也強(qiáng)調(diào)主體的思想、情感、幻想，這些因素在80年代審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中被打撈出來。創(chuàng)作主體及其能動(dòng)性在文學(xué)形式媒介中復(fù)活了，這也是誕生于資本主義困境的西方現(xiàn)代主義諸流派所帶來的審美邏輯與寄托。錢中文在《文學(xué)原理——發(fā)展論》中將創(chuàng)作主體置于推動(dòng)文學(xué)本體發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和核心位置，可以看作是這種理論傾向的一個(gè)典型表述，“文學(xué)是主體的審美創(chuàng)造與審美價(jià)值的創(chuàng)造系統(tǒng)”(30)馮·哈耶克：《個(gè)人主義與經(jīng)濟(jì)秩序》，6頁，北京，北京經(jīng)濟(jì)學(xué)院出版社，1989。，“創(chuàng)作的主體性，從審美把握來說，是創(chuàng)作的動(dòng)力，是審美反映的主導(dǎo)方面。從審美反映的對象來說，是它的組成部分；從創(chuàng)作的結(jié)果來說，由主體性轉(zhuǎn)化而成的創(chuàng)作個(gè)性，是作品的存在、文學(xué)發(fā)展的起點(diǎn)”(31)錢中文：《文學(xué)原理——發(fā)展論》，1-2、161頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007。。主體性和個(gè)體性在此被并置與融合，自我對世界的主體感受得到了合法性確認(rèn)與表述，個(gè)體的審美內(nèi)驅(qū)力與審美創(chuàng)造力得到了文學(xué)、美學(xué)、科學(xué)以及價(jià)值論上的正名。

80年代的主體性，是一種作為個(gè)體的主體性，而非50年代所崇尚的群體的、均質(zhì)化的“前現(xiàn)代”或者說“非現(xiàn)代”主體性。個(gè)體追求自由，這一方面是市場經(jīng)濟(jì)所帶來的思想解放的結(jié)果，是市場經(jīng)濟(jì)對自由勞動(dòng)力資源的硬要求?！皞€(gè)人主義”是市場經(jīng)濟(jì)社會結(jié)構(gòu)的基本原則之一，不僅如此，“它認(rèn)為，我們在理解社會現(xiàn)象時(shí)沒有任何其他方法，只有通過對那些作用于其他人并且由其預(yù)期行為所引導(dǎo)的個(gè)人活動(dòng)的理解來理解社會現(xiàn)象”(32)馮·哈耶克：《個(gè)人主義與經(jīng)濟(jì)秩序》，6頁，北京，北京經(jīng)濟(jì)學(xué)院出版社，1989。。就是說，“個(gè)人主義”還表現(xiàn)為一整套價(jià)值觀與行為規(guī)范，它設(shè)定了一套“個(gè)人主義的秩序”。這種秩序規(guī)定了個(gè)人與國家、自由與強(qiáng)制的關(guān)系，規(guī)定了公共權(quán)威強(qiáng)制力的適用范圍以及個(gè)人與權(quán)威關(guān)系所必需的法律結(jié)構(gòu)。在八九十年代，個(gè)人主義不僅是對于社會現(xiàn)象、美學(xué)現(xiàn)象的解釋性學(xué)說，也是逐漸為人們所接納的價(jià)值觀念與行為方式的共識。在此背景下，“審美中心論”在20世紀(jì)八九十年代的中國應(yīng)運(yùn)而生?！皩徝乐行恼摗笔恰皞€(gè)人主義”的感性表達(dá)；同時(shí)，它也是這一時(shí)期與市場經(jīng)濟(jì)相合拍的新自由主義思想在審美藝術(shù)領(lǐng)域的影響與延伸。階級的群體性話語轉(zhuǎn)向個(gè)體的自由主義言說，個(gè)人的審美情感與生命力得到了合法性的界定。共同性與私人性得到區(qū)分，“小我”和“私我”被書寫。在某種程度上，這既是對觸發(fā)現(xiàn)代性的西方啟蒙思想的借鑒和求助，也是對“五四”資產(chǎn)階級啟蒙思想的遙遠(yuǎn)回應(yīng)。

但是，特別有意思的是，此時(shí)的審美現(xiàn)代性、審美自由所激烈批判和反對的是20世紀(jì)80年代之前階級政治而非資本市場，把階級政治與階級理性作為絕對的他者而予以激烈的批判、否定，轉(zhuǎn)而擁抱市場、資本和中產(chǎn)階級的生活方式、生活理想，釋放諸如財(cái)富、利益的欲望，追逐“社會現(xiàn)代性”所強(qiáng)調(diào)的“中產(chǎn)階級建立的勝利文明”(33)③ 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，48頁，北京，商務(wù)印書館，2002。，也就是說，此時(shí)“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”達(dá)成了驚人的一致性而不是對立、分裂與批判(34)金永兵、王佳明：《從“新浪漫主義轉(zhuǎn)向”到“后啟蒙”時(shí)代》，載《長江學(xué)術(shù)》，2018(4)。，與西方初期的審美現(xiàn)代性“激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度”“厭惡中產(chǎn)階級的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”(35)③ 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，48頁，北京，商務(wù)印書館，2002。有著迥然的時(shí)空區(qū)別。20世紀(jì)90年代初發(fā)生的“人文精神大討論”，“終極關(guān)懷派”王曉明等人和“世俗關(guān)懷派”王蒙等人，看起來彼此對立，但是無疑都看到了中國社會文化自80年代以來的極其強(qiáng)烈的世俗化傾向，在一定意義上，“終極關(guān)懷派”秉持的是西方的文化現(xiàn)代性傳統(tǒng)；而“世俗關(guān)懷派”則認(rèn)為，相較于過去的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，市場經(jīng)濟(jì)條件下，不但人們的物質(zhì)生活得到更大的滿足，人們的精神世界也獲得了巨大的改善，人的主體性、個(gè)體性、自由度都有了明顯的提升，因而市場經(jīng)濟(jì)更加“人文”，不存在所謂“人文精神失落”的問題。應(yīng)該說，這種認(rèn)識在當(dāng)時(shí)中國是極具代表性的，也很有中國特色和時(shí)代特質(zhì)(36)參見嚴(yán)紅蘭、賴大仁：《人文精神：終極關(guān)懷與世俗關(guān)懷的“張力”關(guān)系》，載《貴州社會科學(xué)》，2015(4)。。在此意義上看，“審美現(xiàn)代性”并不只是一種表現(xiàn)形態(tài)，而是一個(gè)復(fù)數(shù)，“中國審美現(xiàn)代性”應(yīng)該說是一種與“社會現(xiàn)代性”具有相當(dāng)契合度的“新現(xiàn)代性”。因此，1992年市場經(jīng)濟(jì)正式確立之后，審美很自然與市場合拍，及至消費(fèi)主義日益發(fā)展，出現(xiàn)審美的泛化，審美成為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中重要的生產(chǎn)力因素，在商品邏輯中鮮活地存在著。但這是不是也意味著“審美的終結(jié)”？

中國審美現(xiàn)代性的這種特點(diǎn)與西方當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義社會的審美事實(shí)具有驚人的相似。在當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義社會，“審美現(xiàn)代性”與資本主義“社會現(xiàn)代性”之間逐漸建立起更加微妙的辯證法：一方面，毋庸多言，“審美現(xiàn)代性”是資本主義“社會現(xiàn)代性”發(fā)展的產(chǎn)物；而另一方面，審美也從資本主義經(jīng)濟(jì)的對立面和反叛面轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的動(dòng)力，被資本主義生產(chǎn)納入自身邏輯，“審美現(xiàn)代性”反哺資本主義“社會現(xiàn)代性”。丹尼爾·貝爾的《資本主義文化矛盾》和奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義》都曾指出這一點(diǎn)。以西方審美—資本主義的“共名”所牽涉出的文化—政治“同構(gòu)”關(guān)系來觀照當(dāng)代的文學(xué)領(lǐng)域，可以看出，這種“同構(gòu)”似乎成為一種跨文化、跨語境的普遍共識與思維方式。在這個(gè)意義上，中國的文學(xué)理論視域同這些理論的西方源發(fā)地在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中走出協(xié)同的步調(diào)，審美和文學(xué)好像還存在，但是生活在別處。

再看審美自律，它是審美現(xiàn)代性的重要起點(diǎn)和標(biāo)志，意味著美學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)。美學(xué)的內(nèi)在性在80年代及之后受到了前所未有的重視?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觥盁o目的的目的性”，奠定了現(xiàn)代審美追求藝術(shù)自主的旨趣。此時(shí)，文學(xué)研究美學(xué)化，“純文學(xué)”的概念被提出，文學(xué)和社會的邊界被清晰地劃分出來。人們試圖剝離掉美學(xué)觀念曾經(jīng)附著的庸俗經(jīng)濟(jì)決定論、政治桎梏、意識形態(tài)殘余和功利主義成見。審美從歷史和社會工程的宏大敘事中得到了解放，走向非功利性、純粹性、自主性、獨(dú)立性。這一方面是對“社會現(xiàn)代性”的反叛、逃離；另一方面，也是“審美現(xiàn)代性”在為自己立法。

審美自律帶來了對文學(xué)形式的高度關(guān)注。對于文學(xué)來說，重要的不再只是“寫什么”，而是“怎么寫”?，F(xiàn)實(shí)主義的“形象—典型”思維此時(shí)顯得老舊且狹隘，被“表現(xiàn)性”和“形式性”訴求所補(bǔ)充和取代。文學(xué)創(chuàng)作的形式、手段、技巧成為評判文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)和尺度。一方面，教材大多相對保守地從“內(nèi)容—形式”的辯證關(guān)系來為“形式”開路，如“文學(xué)作品的形式就是它的內(nèi)容諸要素的組織、構(gòu)造方式和具體表現(xiàn)形態(tài)。文學(xué)作品的形式就是它的內(nèi)容存在的方式。作家借助語言、結(jié)構(gòu)、各種體裁樣式和表達(dá)手段等，使內(nèi)容諸要素整合、有序，成為一個(gè)完形的有機(jī)整體，達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”(37)孫耀煜、郁沅、陸學(xué)明主編：《文學(xué)理論教程》，265頁，北京，人民文學(xué)出版社，1991。。文學(xué)的審美性質(zhì)、語言特征、文體、結(jié)構(gòu)、意象、意境、修辭等各個(gè)層次開始被探討和研究。用審美的符號—形式形象取代傳統(tǒng)的反映論—內(nèi)容形象，教材中給文學(xué)之美學(xué)性、藝術(shù)性留出的空間越來越多。另一方面，當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚摰囊?、文學(xué)的創(chuàng)作與實(shí)踐遠(yuǎn)比“文學(xué)”的教科書定義走得更遠(yuǎn)。受西方20世紀(jì)以來“形式主義”的轉(zhuǎn)向和“審美現(xiàn)代性”中“先鋒派”運(yùn)動(dòng)的影響，中國的文學(xué)場域中也出現(xiàn)了各種現(xiàn)代的、先鋒的形式要素，占領(lǐng)著文學(xué)審美批評與鑒賞的高地。俄國形式主義將語言形式與技巧界定為文學(xué)之所以具有“文學(xué)性”的本質(zhì)，英美新批評也將形式的“有機(jī)整體”視作文學(xué)的本體，結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)、卡西爾的“符號”(symbol)理論等作為文學(xué)“形式”概念的變異和展開，為審美現(xiàn)代性提供了豐富的呈現(xiàn)路徑和展現(xiàn)方式。符號學(xué)、敘事學(xué)、風(fēng)格學(xué)、文體學(xué)、修辭學(xué)等都成為文學(xué)形式論派別下更為細(xì)致的分支?？梢哉f，正是對形式的高度重視，相關(guān)審美實(shí)踐和理論的蓬勃發(fā)展，西方審美現(xiàn)代性的審美自律便具有了真實(shí)的意義。追求形式的先鋒派是一次堅(jiān)定和徹底的反叛，政治的意識形態(tài)維度被頑固地拋棄，文學(xué)成為審美的游戲。受此影響，中國古典文論中所探討的比興、興象、風(fēng)骨、體性等范疇重新受到關(guān)照。

但一個(gè)明顯的事實(shí)是，在中國無論多么強(qiáng)調(diào)形式因素，形式并沒有成為真正獨(dú)立的因素，也就是說，中國并沒有出現(xiàn)真正的形式主義理論，也鮮見成功的先鋒派藝術(shù)實(shí)踐，當(dāng)年的“偽現(xiàn)代主義”之說在一定的意義上也包含這個(gè)層面的意思。因此，這里的“形式革命”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并沒有實(shí)現(xiàn)審美自律、藝術(shù)獨(dú)立。用“審美自律”來代替“政治話語”的同時(shí)，人們依然保留了烏托邦的愿景，“審美自律性”反對的是政治在話語領(lǐng)域的教條主義獨(dú)斷論，而并沒有反對政治性，或者說算是一種“去政治化的政治”。

消費(fèi)主義時(shí)代，西方“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”之間的暗通款曲，可以說，這是“中國審美現(xiàn)代性”從一開始就采納的邏輯并且沿著這個(gè)邏輯一路前行。在當(dāng)代中國，審美自律性和藝術(shù)的獨(dú)立性并沒有被真正強(qiáng)調(diào)，甚至也可以說，當(dāng)代中國并沒形成現(xiàn)代西方(不是指當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義社會)意義上的“審美現(xiàn)代性”，但抑或可以叫作“中國審美現(xiàn)代性”。譬如，對于文學(xué)的定義，有中國學(xué)者試圖在傳統(tǒng)的意識形態(tài)維度和強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體的審美維度之間尋求調(diào)和與中介。在文論界頗為流行的“審美意識形態(tài)論”就是主要的代表，不少當(dāng)代文學(xué)理論教材都采用了這種觀點(diǎn)。這種文學(xué)觀認(rèn)為，“文學(xué)作為審美意識形態(tài)不是單純的審美，也不是單純的意識形態(tài)，而是審美意識的自然的歷史生成。意識形態(tài)理論討論的是文學(xué)與其他意識形態(tài)在社會結(jié)構(gòu)中的地位和作用，在實(shí)現(xiàn)方式上不同而又具有共同的意識形態(tài)性，而審美意識形態(tài)則是把文學(xué)作為相對的獨(dú)立形態(tài)，討論的是這種獨(dú)立形態(tài)自身的本質(zhì)特性”(38)錢中文：《論文學(xué)審美意識形態(tài)的邏輯起點(diǎn)及其歷史生成》，載《文學(xué)評論》，2007(1)。。也有學(xué)者從內(nèi)部審視審美與意識形態(tài)之間復(fù)雜的張力關(guān)系與內(nèi)在差異，提出文學(xué)是在多維層面同時(shí)展開的精神文化現(xiàn)象，是一種多元決定的“社會意識形態(tài)”(39)董學(xué)文、陳誠：《“審美意識形態(tài)”文學(xué)本質(zhì)論淺析》，載《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》，2006(3)。?？梢钥闯觯庾R形態(tài)和審美從20世紀(jì)50年代的前者遮蔽后者發(fā)展到后者的自覺以及對前者的反哺和互滲，文學(xué)的定義所折射出的文學(xué)與政治、文化與社會、市場之間的天平試圖達(dá)到某種微妙的平衡。

縱觀整個(gè)70年，前有“反映論”，后有“審美論”以及當(dāng)下的“審美終結(jié)論”“文學(xué)終結(jié)論”。也就是說，“審美論”在八九十年代逐漸取代了政治“反映論”，而今天，它也趨于潰散和離析。值得反思的是，“審美中心論”與個(gè)人審美自由主義是否能夠真正逃離它所批判和直面的共同體？鮑曼在《共同體》中區(qū)分了兩種“共同體”，一種是“想象的共同體”，另一種是“實(shí)際存在的共同體”(40)齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，序言5頁，南京，江蘇人民出版社，2003。?！皩徝乐行恼摗笔且浴皩徝馈睘闄?quán)力之眼，通過個(gè)體自由構(gòu)建出“審美共同體”和“情感共同體”，這其實(shí)是在“階級共同體”難以為繼的情況下所做出的替代性選擇，以“想象的共同體”來接續(xù)正在遭遇危機(jī)的全面公有制與階級共同體這一“實(shí)際存在的共同體”?？墒牵S著消費(fèi)社會的來臨，審美的泛化與消解，“審美共同體”這種想象的共同體建立的理論依據(jù)又在哪里？當(dāng)代社會的政治經(jīng)濟(jì)文化是不是已經(jīng)呈現(xiàn)出某種“脫序”狀態(tài)？文學(xué)還在，可是又該如何定義呢？如果說，“不定義”也是一種定義，那么，這標(biāo)示了一種寓言式的姿態(tài)，即無論這個(gè)“定義”缺席或在場，它都在闡釋這個(gè)時(shí)代所有的困境與可能，同時(shí)也虛位以待，召喚下一個(gè)“定義”的發(fā)生。