宋 煬

伊朗地區(qū)是西亞乃至世界紡織文化的重要發(fā)源地，其紡織品的生產(chǎn)記載開始于阿契美尼德王朝時(shí)期（約公元前559年～公元前330年）。波斯人自3世紀(jì)時(shí)就從中國(guó)習(xí)得種桑養(yǎng)蠶技術(shù)的秘訣，在里海轄區(qū)內(nèi)發(fā)展養(yǎng)蠶業(yè)，并向拜占庭和中亞出口絲線，其獨(dú)特的地理位置和發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易使其很快就成為絲綢之路上東西方貿(mào)易與文化交流的樞紐。其后，薩珊王朝時(shí)期的波斯紡織文化更加興盛，薩珊波斯的聯(lián)珠圈紋與動(dòng)物紋無疑是紡織史上最具影響力的紋樣之一，早在魏晉南北朝時(shí)期聯(lián)珠紋就廣泛流行于中國(guó)的紡織品上。紡織品也許是伊朗與中國(guó)這兩個(gè)紡織古國(guó)進(jìn)行文化交流的首要媒介，中伊兩國(guó)之間紡織文化的交流問題不僅是認(rèn)識(shí)兩國(guó)紡織文化與藝術(shù)審美的關(guān)鍵，也是貫穿絲綢之路上東西方跨文化交流的重要問題。雖然陶瓷、玻璃、金屬工藝等都是中伊兩國(guó)間絲綢之路上主要的商品和工藝美術(shù)品，但相比瓷器玻璃的易碎、金屬的沉重，紡織品獨(dú)特的便攜性及其與生活的緊密性，使其在兩國(guó)進(jìn)行物質(zhì)和文化交流伊始就成為了主角，中伊兩國(guó)間的紡織貿(mào)易交流史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以追溯至絲綢之路鑿空之前。

由于13世紀(jì)蒙古的西征和擴(kuò)張以及由此形成的政治格局致使歐亞大陸間的國(guó)家疆界開放，商品流通暢達(dá)，貿(mào)易往來頻繁，極大地促進(jìn)了西亞、中亞與中國(guó)之間的跨文化交流，形成了“天下會(huì)于一，驛道往來，視為東西州矣”①的大好形勢(shì)。也使此期中伊兩地之間的紡織文化交流達(dá)到了空前的巔峰。特別是在蒙古政權(quán)設(shè)置的藩屬政權(quán)伊兒汗國(guó)(1256 ～1355年)統(tǒng)治時(shí)期。伊兒汗國(guó)的領(lǐng)土（圖1）東起阿姆河和印度河上游，西及伊拉克和小亞細(xì)亞大部分地區(qū)，南臨波斯灣，北抵高加索山，國(guó)都在桃里寺 (今伊朗大不里士)，其是蒙古政權(quán)在伊朗及其周邊地區(qū)設(shè)置的藩屬國(guó)，其又被譯為伊利汗國(guó)或伊爾汗國(guó)，由成吉思汗之孫、拖雷的第六子旭烈兀及其子阿八哈與他的后人統(tǒng)治。蒙古帝國(guó)在中亞和西亞的早期行政統(tǒng)治一定程度上保護(hù)和繼承了波斯文化，恢復(fù)和發(fā)展了呼羅珊殘破的社會(huì)經(jīng)濟(jì)，使蒙古帝國(guó)中央政府與伊朗等西亞地區(qū)建立起直接而緊密的行政隸屬關(guān)系。作為綠洲絲綢之路的樞紐和自古以來東西方交往的橋梁，蒙古政權(quán)統(tǒng)治下的伊朗（Mongol Iran以下簡(jiǎn)稱蒙古伊朗）的工商業(yè)發(fā)達(dá)，絲綢貿(mào)易以及其他過境貿(mào)易一直是其重要的財(cái)政來源，蒙古伊朗的主要人種回回人也是中西貿(mào)易的活躍分子。元朝政府設(shè)置在元大都的直隸中央織造作坊——?jiǎng)e失十八里局中的工匠也多是來自中亞的“西域織金綺工三百余戶”②，其最重要的工官是忽三烏丁，從姓氏上看此人是來自中亞的回回，而早在窩闊臺(tái)時(shí)期的中央織造作坊中就有“回回工匠三千戶”③，說明蒙古伊朗的回回人也是主要的紡織技術(shù)人員，他們?cè)诿晒盼髡鲿r(shí)被大量帶回到中國(guó)元朝政府設(shè)置的中央織造作坊中擔(dān)任技術(shù)骨干。伊朗生產(chǎn)的納石失深受蒙古統(tǒng)治者喜愛，據(jù)波斯史籍《世界征服者》《史集》記載，在公元13世紀(jì)初的蒙古大軍首次西征時(shí)，中亞興盛的織金錦令蒙古統(tǒng)治集團(tuán)異常癡迷，王公將相皆以大塊納石失縫綴裝飾禮服外衣，甚至死后也以其遮覆棺木、裝飾馬車?？傊?，在伊兒汗國(guó)統(tǒng)治期間，中國(guó)與波斯兩大古文明在統(tǒng)一的政治政權(quán)下親密接觸，兩地間的紡織貿(mào)易日趨頻繁，紡織品大規(guī)模交換，大批紡織技術(shù)工人在歐亞大陸間自由流動(dòng)，紡織品審美風(fēng)格互相影響，紡織技術(shù)與紋樣元素彼此學(xué)習(xí)借鑒，分別塑造了兩地獨(dú)特而復(fù)雜的紡織文化。來自中國(guó)的紡織紋樣和審美風(fēng)格影響甚至直接參與塑造了中世紀(jì)及近代早期波斯——伊斯蘭風(fēng)格的伊朗紡織文化，形成了影響深遠(yuǎn)的伊斯蘭“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserie)④。同時(shí)，蒙古伊朗的紡織技術(shù)與裝飾元素影響了中國(guó)元朝和遼夏金統(tǒng)治政權(quán)的紡織文化，極大地促進(jìn)了中國(guó)紡織技術(shù)的發(fā)展，并豐富了中國(guó)裝飾文化的內(nèi)容，其影響甚至輻射至后期明清代紡織服裝的審美?？傊?，中伊兩地間紡織文化的交流極大地推動(dòng)了絲綢之路上東西方的跨文化交流。

圖1：伊朗疆域，伊兒可汗（1256～1353年）政權(quán)統(tǒng)治期間伊朗屬于蒙古藩鎮(zhèn)

一、蒙古統(tǒng)治時(shí)期的伊朗“中國(guó)風(fēng)”

伊朗地處人類主要文明起源的兩河流域，其歷史文化悠久，藝術(shù)特征鮮明。由于地處歐亞板塊上東西方文明的匯流處，伊朗的文化藝術(shù)又具有極大的兼容并包性，它秉承東西方文化藝術(shù)的精華，能夠以極大的自發(fā)熱情來消化吸收異域藝術(shù)文化的精華，并快速吸納轉(zhuǎn)化為己用。恰如著名伊朗文化史學(xué)家理查德·弗賴伊所說:“在面對(duì)外來文化的影響時(shí)，中國(guó)采取接受和吸收的態(tài)度；而如果這些外來文化能夠引起伊朗人的興趣，他們則會(huì)毫不遲疑地將外來文化迅速融入到自己的文化中，使其成為本土文化的一部分?！雹葸@種對(duì)異域文化強(qiáng)大的吸納特性鮮明地體現(xiàn)在13～14世紀(jì)蒙古伊朗的紡織藝術(shù)上。由于特殊的政治原因，中國(guó)和波斯兩大文明相遇，在中國(guó)文化和藝術(shù)的影響下，包括染織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝、玉石工藝、細(xì)密裝飾畫等多種蒙古伊朗裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮明的“中國(guó)風(fēng)”，使此期伊斯蘭地區(qū)的藝術(shù)審美發(fā)生了巨大改變。此文重點(diǎn)從紡織品的角度進(jìn)行深入研究。

雖然有強(qiáng)大的政治原因，但13 ～14世紀(jì)伊朗紡織品上的“中國(guó)風(fēng)”并不是一種突然出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，早期中國(guó)和伊朗紡織品的風(fēng)格變化和文化交流是已經(jīng)為這種藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生做好了鋪墊。中國(guó)和伊朗之間的絲綢貿(mào)易歷史可以追溯到絲綢之路鑿空的西漢初年，當(dāng)時(shí)地處今伊朗地區(qū)的安息帝國(guó)中的帕提亞人（The Parthians）充當(dāng)了中國(guó)與羅馬帝國(guó)之間的紡織品貿(mào)易商人，促進(jìn)了東西方絲綢貿(mào)易的發(fā)展。中國(guó)唐朝（617 ～907年）與薩珊波斯（224 ～642年）是中伊之間紡織文化交流最頻繁的時(shí)期。開放的國(guó)策使大量異域紡織品被引進(jìn)到中國(guó)，以唐玄宗為首的唐代上層階級(jí)熱情地引進(jìn)西方文化，大力鼓勵(lì)中外紡織技術(shù)和審美文化的交流，聯(lián)珠圈紋、葡萄紋與對(duì)鳥對(duì)獸紋等在中國(guó)紡織品上的風(fēng)靡為中伊之間緊密的紡織文化交流提供了明證。此外，紡織品上的紋樣和文字也成為東西方宗教信仰傳播的重要媒介，紡織貿(mào)易與祆教、基督教與佛教在中國(guó)的傳播密切相關(guān)。在7～9世紀(jì)的后薩珊波斯時(shí)期，粟特人在中伊紡織品貿(mào)易中起到了關(guān)鍵作用，他們也是穿梭在歐亞大陸間主要的紡織品貿(mào)易商人。在伊朗德黑蘭省雷伊市（Ray）出土的北宋時(shí)期的紡織品和陶瓷、金屬工藝品也說明，在蒙古伊朗之前，伊朗民間可以較便捷地購(gòu)買到中國(guó)內(nèi)陸產(chǎn)的紡織品。這些前期頻繁的貿(mào)易與文化交流都為蒙古伊朗時(shí)期“中國(guó)風(fēng)”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。雖然中國(guó)和伊朗之間的紡織品貿(mào)易歷史悠久，但通過仔細(xì)觀察和對(duì)比蒙古伊朗之前的中伊兩國(guó)紡織品，從出土的實(shí)物來看，似乎伊朗紡織品對(duì)中國(guó)紡織品的影響力更強(qiáng)大，其為中國(guó)紡織品提供了更具影響力的風(fēng)格靈感來源，正如唐代和粟特紡織品中無處不在的薩珊波斯聯(lián)珠紋所反映的那樣。但在蒙古伊朗時(shí)期，中國(guó)紡織品對(duì)伊朗紡織品的影響開始凸顯出來，大量中國(guó)的裝飾主題和紋樣在伊朗紡織品中被采用和改編。

圖2：雙鷹盤龍紋織金錦，中亞，1300年

在波蘭格丹斯克發(fā)現(xiàn)的對(duì)鷹盤龍紋織金錦（圖2）是一件具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的伊朗紡織品。對(duì)鷹翅膀上的阿拉伯銘文“榮耀歸于我們的主，蘇丹國(guó)王，正義、明智的納西爾”⑥使其伊斯蘭風(fēng)格顯而易見。因?yàn)檫@條銘文使這件織金錦有史可考，其與一條阿拉伯文獻(xiàn)記載相印證，文獻(xiàn)記載了1323年一位蒙古統(tǒng)治者送給馬穆魯克蘇丹納西爾·穆罕默德的禮品名錄：“700件紡織品，其上織繡有蘇丹頭銜。”⑦對(duì)鷹盤龍紋織金錦應(yīng)該就是其中一件。由于織物的政治功能，其紋樣裝飾一定是經(jīng)過慎重考慮的。龍紋最初僅僅是作為一種異域裝飾紋樣出現(xiàn)在伊斯蘭風(fēng)格的紡織品上，但后來龍紋象征皇權(quán)的寓意被理解并廣泛地應(yīng)用在蒙古統(tǒng)治時(shí)期的伊朗王室御用的紡織品中，說明其對(duì)該紋樣文化寓意的認(rèn)可，龍紋也成為伊朗紡織品強(qiáng)調(diào)其與中國(guó)文化關(guān)聯(lián)的一個(gè)符號(hào)。但是，對(duì)鷹盤龍紋織金錦上的龍紋卻沒有五爪，這表明沒有中國(guó)文化背景的紡織工人在借鑒龍紋裝飾時(shí)難以避免的疏忽。但仍然有很多深諳中國(guó)裝飾文化內(nèi)涵的紡織品，比如這件織造于1270年東伊朗地區(qū)的服裝（圖3），從款式和造型的特征上看這是一件典型的伊斯蘭風(fēng)格服裝，但服裝面料為聯(lián)珠對(duì)龍如意紋織金錦，紋樣具有典型的中國(guó)風(fēng)格。在中國(guó)傳統(tǒng)的紋樣構(gòu)圖中，作為主紋的龍紋還經(jīng)常與一些輔紋搭配，最常見的是火紋、云紋、寶珠紋等，從織錦上自然生動(dòng)的主紋樣“雙龍戲珠紋”來看，伊朗對(duì)中國(guó)紋樣的吸收借鑒已經(jīng)相當(dāng)成熟。

圖3：聯(lián)珠對(duì)龍如意紋織金錦襖衫，伊朗東部，1270年

圖4：鳳凰與球形棕櫚樹織金錦，伊朗東部，1300年

圖5：羚羊祥云紋織金錦，伊朗，1300年

與龍紋相似，鳳凰也是中國(guó)文化中最典型的裝飾紋樣之一。鳳凰的起源約在新石器時(shí)代，在我國(guó)原始社會(huì)陶器上的很多鳥紋就是鳳凰的雛形。1977年，在距今7000年的河姆渡文化遺址中出土了“雙鳥朝陽紋象牙碟形器”。器物上的鳥紋被考古界認(rèn)為是中國(guó)最早的鳳凰圖案。⑧最早關(guān)于鳳凰的文獻(xiàn)記載出自《山海經(jīng)》：“有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇”。在中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的后期發(fā)展中，鳳凰的形象變得羽毛豐滿、形象飄逸，成為女性皇權(quán)的象征。在蒙古伊朗時(shí)期的紡織品上，鳳凰紋樣也是十分流行的中國(guó)風(fēng)裝飾元素。在13 ～14世紀(jì)產(chǎn)于伊朗的鳳凰與球形棕櫚樹織金錦（圖4）上，中國(guó)的鳳凰紋樣取代了伊斯蘭傳統(tǒng)鳥紋，但仍然保持以伊斯蘭傳統(tǒng)對(duì)鳥對(duì)獸紋的對(duì)稱形式構(gòu)圖。盡管采用了格式化的構(gòu)圖形式，但鳳凰翅膀與尾羽的飄動(dòng)有助于在整個(gè)紋樣中營(yíng)造一種靈動(dòng)飄逸的感覺，與此期中國(guó)紡織品上的鳳凰形象神似。

除了中國(guó)典型的龍鳳紋樣以外，蒙古以外的中國(guó)北方游牧民族的紋樣也成為蒙古伊朗“中國(guó)風(fēng)”的一部分。從紋樣上看，現(xiàn)存德國(guó)紐倫堡國(guó)家美術(shù)館的一件13～14世紀(jì)伊朗產(chǎn)紡織品，羚羊祥云紋織金錦（圖5）上的蹲伏的羚羊(djeiran)與頭頂環(huán)繞的祥云，以及滴露狀外輪廓與金代紡織品“犀牛望月”紋錦（圖6） 十分相似，只是缺少了月亮這一裝飾元素。Djeiran作為一種粟特人首先用在紡織品裝飾紋樣上的中亞羚羊在唐代與金代紡織品上的流行同樣是跨文化交流的產(chǎn)物。與偏向于自然主義風(fēng)格的“犀牛望月”紋錦相比，羚羊祥云紋織金錦上的紋樣裝飾形式感更強(qiáng)，主紋樣被安排在規(guī)則的滴露狀空間中，空間外填充著規(guī)則的花朵紋樣，這種構(gòu)圖方式與伊斯蘭裝飾風(fēng)格追求規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚺c“空白恐懼”（horror vacui）的風(fēng)格有關(guān)。此外，羚羊祥云紋織金錦中祥云紋是中國(guó)最古老的傳統(tǒng)裝飾元素之一，其在商周時(shí)期就開始流行，紋樣寓意著不朽與好運(yùn)，在道教思想中，云還被認(rèn)為是宇宙氣息的積累。自唐代開始，云紋被中國(guó)北方少數(shù)民族所吸收，在蒙古和契丹等民族的工藝品中廣泛應(yīng)用并沿絲綢之路向西傳播。自13世紀(jì)起，伊朗紡織品與其他裝飾物上對(duì)云紋的運(yùn)用逐漸增多，包括在波斯的細(xì)密畫中，云紋也作為一種代表空間的景觀元素而被大量運(yùn)用。

圖6：金代紡織品“犀牛望月”紋錦，金代

圖7：蓮花三兔拱月藻井，莫高窟407 窟，隋朝

圖8：三兔拱月紋織錦，伊朗，13世紀(jì)中期

圖9：蓮花紋織金錦斗篷，東伊朗，13世紀(jì)末

圖10：圓形絲毯 伊朗，1352年

兔子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尤其具有特殊地位，被賦予各種吉祥的寓意和內(nèi)涵。古人將月亮中的一塊陰影想像為兔的形狀，認(rèn)為月中有兔。明人王夫之日：“傾免，月中暗影似兔者。”⑨清人林云銘云：“月中微黑一點(diǎn)謂之兔?！雹馕覈?guó)文獻(xiàn)中關(guān)于月兔的記載，最早見于屈原的《楚辭·天問》：“夜光何德，死則又育?厥利維何，而顧菟在腹?”可見，在中國(guó)文化中兔子與月亮和天象星宿之間有著緊密的符號(hào)聯(lián)系。此外，兔子因其很強(qiáng)的繁殖能力而被視為生育的象征，《爾雅·釋獸》載：“兔子日娩”。兔子所具有的這些吉祥寓意使其在中國(guó)傳統(tǒng)工藝品中應(yīng)用廣泛，同時(shí)，作為草原民族所熟悉的動(dòng)物，兔紋也是蒙元時(shí)期少數(shù)民族織物的主要裝飾紋樣之一，并在伊斯蘭風(fēng)格的紡織品上廣泛流行。我國(guó)莫高窟407窟中的隋朝蓮花三兔拱月紋藻井（圖7）是最為著名的兔紋裝飾之一。目前學(xué)界關(guān)于這一含義深邃的三兔拱月紋的理解依然沒有形成共識(shí)，月亮之中的三只兔子耳朵相連，首尾追逐，逆時(shí)針奔跑，彼此接觸著對(duì)方，卻又永遠(yuǎn)追不到對(duì)方。其中一種解釋源于中國(guó)佛教，即三只兔子分別代表“前世”“今生”與“來世”。就像那三只兔子耳朵接觸著一樣，前世、今生與來世是互相聯(lián)系但又無法彼此觸及，即有“因果循環(huán)”“生死輪回”之說。有趣的是，在13世紀(jì)中期伊朗織造的一件紡織品上也出現(xiàn)了與三兔拱月紋非常相似的兔紋裝飾（圖8），所不同的是有四只兔子共用四耳，同樣逆時(shí)針在代表月亮的團(tuán)窠紋中奔跑。此外，四兔共耳和團(tuán)窠外形共同構(gòu)筑的圖形又與中國(guó)傳統(tǒng)的銅錢紋十分相似，體現(xiàn)了這件紡織品上濃郁的中國(guó)裝飾風(fēng)格。

除了動(dòng)物紋樣，中國(guó)傳統(tǒng)的植物花卉紋樣也被大量應(yīng)用在蒙古伊朗的紡織品中。這件織有阿拉伯文字的蓮花紋織金錦斗篷（圖9）發(fā)掘于13世紀(jì)末的拉·斯卡拉（Cangrande della Scala）古墓，是此期東伊朗地區(qū)生產(chǎn)的紡織品?？楀\上的八瓣蓮花紋與同期宋元紡織品上大量運(yùn)用的蓮花紋十分相似，但紋樣構(gòu)圖更加嚴(yán)密規(guī)整，富有伊斯蘭裝飾的韻味。蓮花紋織錦同樣為蒙古伊朗裝飾藝術(shù)與物質(zhì)文化中的中國(guó)風(fēng)提供了視覺證據(jù)。

以上論述的這些存世的蒙古伊朗紡織品揭示了其與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)緊密的關(guān)系，其中的每一個(gè)中國(guó)裝飾主題都被謹(jǐn)慎地運(yùn)用在紡織品設(shè)計(jì)中。值得注意的是，伊朗紡織品中使用的中國(guó)紋樣不僅僅是為了增添異域風(fēng)情，這些從東方而來的異域裝飾元素和主題經(jīng)過傳播、模仿與改編的過程后被成功地融入到伊朗本土文化中，使此期伊朗紡織品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的創(chuàng)新風(fēng)格。通過觀察以下兩件現(xiàn)存于丹麥哥本哈根大衛(wèi)收藏館中的相對(duì)大型蒙古伊朗產(chǎn)紡織品，分析蒙古伊朗時(shí)期紡織品中以零散形式存在的中國(guó)元素，我們可以研究這些元素參與和融入伊朗本土文化的過程。

這件于1352年伊朗織造的圓形絲毯（圖10）是反映蒙古伊朗時(shí)期中國(guó)風(fēng)格的典型作品。在圓形絲毯中央，被兩位警衛(wèi)和兩位侍從環(huán)繞著的一位坐在王座上的王子形象是完全阿拉伯風(fēng)格的，類似的王者人物形象在當(dāng)時(shí)代伊朗的繪畫和金屬工藝品上十分常見。人物圖像的背景裝飾著中國(guó)風(fēng)格自然流動(dòng)的花卉圖案，但圖案卻以伊斯蘭裝飾風(fēng)格的滿地構(gòu)圖形式填充空間。王座頭頂華蓋兩側(cè)的長(zhǎng)羽飛鳥喚起了人們對(duì)中式鳳凰的聯(lián)想，而王座腳下正前方的兩只動(dòng)物——仙鶴與烏龜則是典型的中國(guó)元素。在中國(guó)文化中，仙鶴和烏龜都有延年益壽的吉祥寓意。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，鶴被公認(rèn)為是一等文禽，其壽命長(zhǎng)達(dá)五六十年，《淮南子·說林訓(xùn)》記：“鶴壽千歲，以報(bào)其游”，即用鶴紋蘊(yùn)涵延年、年益壽之意。作為一個(gè)流行主題，宋代紡織品和繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)仙鶴紋樣。龍、麒麟、鳳凰、龜分別代表青龍、白虎、朱雀與玄武這些鎮(zhèn)守四方的神靈，也分別代表東、西、南、北四個(gè)方向，其源于中國(guó)遠(yuǎn)古的星宿信仰，直到兩漢時(shí)期才被道教吸收成為四靈神君。最早的玄武就是烏龜，烏龜長(zhǎng)壽，是長(zhǎng)生不老的象征，又因最初的冥間在北方，殷商的甲骨占卜即“其卜必北向”，所以烏龜又成了掌管壽命的冥間北方之神。絲毯中央的圓形主紋樣包圍著三層圓環(huán)裝飾帶。最內(nèi)層裝飾帶描繪著在深藍(lán)色底色上逆時(shí)針奔跑的十二只動(dòng)物，金色藤蔓花紋穿插其間，這種顏色和紋樣構(gòu)圖方法與13世紀(jì)的中亞織物很相似。次內(nèi)層裝飾帶上六個(gè)奔跑的動(dòng)物和六個(gè)團(tuán)窠紋交替裝飾，穿插其間的中式蓮花紋色彩鮮艷奪目。最外層的裝飾帶以阿拉伯文和花朵紋樣點(diǎn)綴。從這件圓形絲毯中能夠看到，富有中國(guó)文化寓意的吉祥紋樣作為大量輔紋被靈活機(jī)動(dòng)地運(yùn)用，并與代表阿拉伯文化的主紋完美地融合在一起，共同描繪了這件充滿異域藝術(shù)特征的紡織品，體現(xiàn)了蒙古伊朗時(shí)期，阿拉伯文化與中國(guó)文化的交融以及伊朗紡織文化強(qiáng)大的吸納能力。

懸掛在哥本哈根大衛(wèi)收藏館中的這件紅地對(duì)雞團(tuán)龍紋織錦掛毯（圖11左）不僅以其獨(dú)特的裝飾紋樣著稱，而且其超過2米的長(zhǎng)度也令人印象深刻。這件織錦掛毯與多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館中收藏的一件掛毯幾乎完全相同（圖11右），他們應(yīng)該同為1300年左右于伊朗地區(qū)織造。由于蒙古和西亞游牧民族的生活習(xí)慣，他們的居所常常因季節(jié)遷徙，這種長(zhǎng)幅織錦掛毯最初被用于懸掛在游牧民族的帳篷內(nèi)，起到裝飾和保暖的作用。在蒙古伊朗時(shí)期，雖然貴族統(tǒng)治者已經(jīng)放棄了游牧生活而長(zhǎng)期居住在王宮中，但作為一種對(duì)過去東北亞大草原上游牧生活的懷念，他們往往會(huì)搭建大型豪華帳篷用于狩獵露營(yíng)。這種代表身份和財(cái)富的長(zhǎng)幅織錦掛毯作為炫耀性裝飾物則被用于懸垂在這些帳篷中?？楀\掛毯的主紋樣是薩珊波斯典型的團(tuán)窠對(duì)鳥對(duì)獸紋骨架，但團(tuán)窠紋中裝飾的是一對(duì)錦雞。規(guī)律地散布在團(tuán)窠錦雞紋周圍的團(tuán)窠龍紋與元代紡織品上的團(tuán)龍紋（圖12）十分相似，其為典型的中國(guó)裝飾元素。紅色地紋上的藤蔓花草和環(huán)繞著飛鳥的滴露狀徽章紋樣造型規(guī)整，格式化的紋樣是典型的伊斯蘭風(fēng)格。惹人注意的是這件長(zhǎng)幅織錦掛毯頂部裝飾的如意云紋圖案，此如意云紋的云頭頂端朝下，因此又稱之為“垂云紋”?！兑捉?jīng)》云：變化云為吉事有祥。這種象征高升和如意的傳統(tǒng)中國(guó)裝飾紋樣十分符合中華民族的審美心理而成為一種使用廣泛的裝飾紋樣。靈芝或祥云狀如意紋原裝飾于商周時(shí)期大臣上朝時(shí)手持的圭臬，因祈求諸事如意，故名。其后，裝飾有如意紋的圭臬演化為以玉、骨、金等珍貴材質(zhì)雕琢鑄就的手持賞玩之物。后來，佛家宣教講經(jīng)時(shí)也手持如意，記經(jīng)文于其上，以備遺忘。[11]隋唐時(shí)期定型化的卷云紋與如意紋相結(jié)合演繹出了在宋元及后世明清時(shí)期廣受歡迎的如意云紋。這種紋樣最初廣泛應(yīng)用于中國(guó)古代建筑中，山西五臺(tái)山著名的唐代建筑南禪寺，其博風(fēng)板上下垂的“懸魚”實(shí)際上就是如意云紋。此外，尉縣南安寺塔(遼代)、易縣圣塔院塔(遼代)的塔身上部，正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏閣(宋代)的雁翎板上均裝飾如意云紋。從元代開始，如意云紋在瓷器上被大量使用，元青花的如意云紋主要用于裝飾罐、瓶類大型器物的肩部，故又俗稱“云肩”，在元代紡織品上這種“云肩”也常被用來裝飾在衣領(lǐng)部位，在目前存世的元代肖像畫作品上經(jīng)常能看到身著云肩的人物形象。元代織造的很多織金錦也以如意云紋為裝飾，如這件于1260年在東伊朗地區(qū)織造的織金錦服飾殘片（圖13）就是以如意云紋為主裝飾紋。上文中這件著名的紅地對(duì)雞團(tuán)龍紋織錦掛毯上的云肩紋樣（圖11左）也是典型的中國(guó)裝飾符號(hào)，織錦上團(tuán)龍紋、如意云紋等圖案的出現(xiàn)是蒙古伊朗紡織品上中國(guó)風(fēng)的明證。

圖11：（左）紅地對(duì)雞團(tuán)龍紋織錦掛毯，伊朗，13世紀(jì)中期；（右）紅地對(duì)雞團(tuán)龍紋織錦掛毯，伊朗，13世紀(jì)中期，多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館

圖12：團(tuán)龍紋織錦，元代，13世紀(jì)中期

圖13 ：（左）如意云紋織金錦，伊朗東部，1260年；（右）元青花的如意云紋裝飾

自前伊斯蘭時(shí)代以來，中伊兩國(guó)的紡織品文化就通過絲綢之路不斷交流，但很多中國(guó)裝飾主題是通過中亞作為中間橋梁間接傳遞給伊斯蘭文化的。無疑，蒙古的入侵打通了兩地間的政治和地緣障礙，促使中伊兩國(guó)藝術(shù)和文化的深度接觸，使中國(guó)風(fēng)格的裝飾紋樣被伊朗紡織品全面地吸收利用。在伊爾汗國(guó)末期，中國(guó)的裝飾紋樣和主題已經(jīng)成功地融入到伊斯蘭風(fēng)格的紡織品中。

二、伊朗“中國(guó)風(fēng)”的形成原因

蒙古伊朗時(shí)期，伊朗紡織品上中國(guó)主題的大量融入雖然與跨歐亞貿(mào)易的擴(kuò)大及中國(guó)與伊朗之間政治和文化接觸的加劇有關(guān)，但主要原因是基于伊朗對(duì)中國(guó)文化觀的認(rèn)同。從人類文化學(xué)角度來看，伊斯蘭“中國(guó)風(fēng)”不僅僅是一個(gè)藝術(shù)史問題。在蒙古伊朗工藝美術(shù)品上的“中國(guó)風(fēng)”裝飾其實(shí)深深地植根于人類的本性——好奇心之中。[12]這種心理是對(duì)未知的異域藝術(shù)與文化的好奇，正如伊朗作家Tha‘a(chǎn)lib在他的文章《伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)定義：中國(guó)風(fēng)格的視角》中指出的：“與既往相同，當(dāng)今的中國(guó)人仍然以他們的精湛手工技巧及其制作的稀有而美麗的時(shí)尚藝術(shù)品 而聞名?！盵13]這種動(dòng)因與形成17～18世紀(jì)流行于歐洲的“中國(guó)風(fēng)”十分相似，對(duì)“稀有”和“美麗”物體的迷戀導(dǎo)致了“中國(guó)風(fēng)”這種異國(guó)情調(diào)在中世紀(jì)伊朗和更廣泛的中亞地區(qū)的風(fēng)靡。作為一個(gè)在政治上處于統(tǒng)治地位、科學(xué)技術(shù)水平相對(duì)較發(fā)達(dá)的國(guó)家，中國(guó)人之于中世紀(jì)末期的波斯人是一種神秘而陌生的民族，他們眼中的中國(guó)虛實(shí)相生，是各種情感的聚焦點(diǎn)——好奇、艷羨、渴慕。當(dāng)然，這種對(duì)中國(guó)的理解也未必全然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，其中存在著不同程度的虛幻美化甚至曲解誤讀?？梢哉f，中國(guó)之于這一時(shí)期的伊斯蘭世界，是科技文化與政治文化的先進(jìn)引領(lǐng)者，其在伊斯蘭世界的文化發(fā)展中扮演著至關(guān)重要的角色。

蒙元統(tǒng)治之后至15世紀(jì)的數(shù)百年間，中國(guó)與伊朗之間的文化交流已經(jīng)超越了一般概念上的“互相影響”范疇，而是直接參與形塑了中世紀(jì)及近代早期波斯——伊斯蘭世界的文化景觀。這一點(diǎn)乍看之下頗近似于17 ～18世紀(jì)流行于歐洲的“中國(guó)風(fēng)”。誠(chéng)然，無論何時(shí)何地的“中國(guó)風(fēng)”，其傳達(dá)出的都是對(duì)異域文化接納和吸收基礎(chǔ)上的積極創(chuàng)新，但歐洲與伊朗的“中國(guó)風(fēng)”事實(shí)上卻有著本質(zhì)的區(qū)別。如愛德華·薩義德所說，歐洲對(duì)包括中國(guó)、日本在內(nèi)的諸“東方文化”的認(rèn)知和浪漫化是建立在“東方”與“西方”的本體論和認(rèn)識(shí)論有關(guān)東西方差異之上的，“東方”是作為“西方”的對(duì)立面存在的。歐洲藝術(shù)中的中國(guó)化風(fēng)格并不是與中國(guó)富有成效地交流藝術(shù)觀念的結(jié)果。相反，歐洲的興趣是轉(zhuǎn)化中國(guó)的形象以適應(yīng)西方藝術(shù)要求，真正的中國(guó)紋樣和其背后的文化觀念并未與歐洲藝術(shù)概念成功融合，因?yàn)闅W洲藝術(shù)家以本體論的自身傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，將“西方”藝術(shù)置于中心地位，而沒有真正接納和吸收中國(guó)的藝術(shù)和文化核心。但是，這一現(xiàn)象并未出現(xiàn)在13 ～14世紀(jì)的伊斯蘭世界，中國(guó)在此時(shí)此地的文化景觀中始終是作為伊朗文化的對(duì)照者，而非對(duì)立者出現(xiàn)。這一看似細(xì)微的差別決定了歐洲和伊朗對(duì)待中國(guó)藝術(shù)的不同態(tài)度，前者將中國(guó)置于貌似典雅的空中樓閣，以把玩的姿態(tài)將其異域化，而后者則全方位地對(duì)中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)進(jìn)行接受和吸收，這種接受和吸收甚至滲透到宗教信仰和文化觀念的層面。當(dāng)然，這是否和中國(guó)在不同時(shí)期的國(guó)力有關(guān)，還有待于進(jìn)一步研究。但13 ～14世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格在伊朗的確被較好地接納和吸收并隨后融入到伊朗自己的藝術(shù)文化中。盡管在兩種藝術(shù)形式接觸早期，這種跨文化的藝術(shù)借鑒和學(xué)習(xí)并不完整和成功，甚至有時(shí)會(huì)產(chǎn)生由于文化的曲解和誤讀所造成的怪誕裝飾，但伊朗對(duì)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)和借鑒是真誠(chéng)和一貫的，伊朗藝術(shù)家不斷嘗試將本土風(fēng)格與中國(guó)元素完美地融合起來，以滿足蒙古統(tǒng)治者的審美品位和文化要求。也正是由于以上原因，流行于歐洲藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)以一種僅風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格結(jié)束，而在蒙古伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)格則成為一種持久而有影響力的文化傳統(tǒng)得以留存。

三、蒙元時(shí)期中國(guó)紡織品上的伊斯蘭風(fēng)格

論及蒙元時(shí)期中國(guó)紡織品上的伊斯蘭風(fēng)格，就不能不論及織金錦?？椊疱\是所有織金錦緞的現(xiàn)代統(tǒng)稱，其在元代的同義詞是金段匹，元人所謂金段匹可以分為兩大類，一類是由波斯傳播而來的納石失，一類是在中國(guó)本土化了的織金紡織品——金段子。[14]納石失（Nasij或Panni tartarici）是蒙元時(shí)代最受青睞、最具影響力的伊斯蘭風(fēng)格織金錦，其被視為古代西亞和中亞游牧民族的遺產(chǎn)。按蒙元人的翻譯，納石失即是“金錦”[15]，也即是今日所指的織金錦的一種，即以金線織花的絲綢。盡管在蒙元時(shí)代的染織服飾史中占有重要地位，但納石失在漢語里竟無法索解，這是因?yàn)樗菍?duì)波斯語的音譯，[16]而其詞源卻出自阿拉伯語。[17]由于是音譯，所以又有納失失、納什失、納赤思、納阇赤、納奇錫、納赤惕、納瑟瑟等多種漢字異寫。在清代，又常常譯為“納克實(shí)”[18]?？傊?，從納石失的詞源便知其具有鮮明的伊斯蘭文化屬性。

沿絲綢之路，納石失由波斯經(jīng)西域傳入中國(guó)，在蒙元時(shí)代的中國(guó)廣泛流行并被大量仿制織造，后經(jīng)過中國(guó)織工的借鑒吸收后發(fā)展轉(zhuǎn)換出金段子等新的中國(guó)織金錦品種，又將其沿絲綢之路向世界各地出口。蒙元時(shí)代中國(guó)生產(chǎn)的納石失和織金錦數(shù)量遠(yuǎn)超伊朗，乃至世界各國(guó)絕大部分使用的織金錦產(chǎn)品均產(chǎn)自中國(guó)。然而，饒有研究?jī)r(jià)值的是，伊朗的納石失如何在中國(guó)經(jīng)歷了本土化的過程而發(fā)展出具有中國(guó)特色的紋樣、面料和制作工藝的金段子？這其中必然映照著蒙元時(shí)代中伊兩國(guó)紡織文化交流的情況。

中伊兩地織金錦交流的記載始于隋朝初年，波斯獻(xiàn)來“組織殊麗”的“金線錦袍”，[19]開元四年（716年），大食送來“金線織袍”。[20]宋以前的文獻(xiàn)屢屢說起西亞國(guó)家的織金錦，透露著那里織金錦夙有傳統(tǒng)且量大質(zhì)優(yōu)的消息。按照波斯史籍《世界征服者史》《史集》的載錄，在公元13世紀(jì)，當(dāng)蒙古大軍首次西征，中亞的織金錦已經(jīng)十分興盛，令蒙古統(tǒng)治集團(tuán)異常癡迷。當(dāng)年，伊朗國(guó)王向成吉思汗輸誠(chéng)時(shí)就幾次獻(xiàn)上織金錦為供。[21]蒙元時(shí)代，中國(guó)織金錦發(fā)展達(dá)到鼎盛，內(nèi)遷的回鶻是織金錦的能手。在蒙古伊朗時(shí)期，從13世紀(jì)20年代起，每年有逾千名伊朗紡織工人遷徙到中國(guó)，“蒙元時(shí)代，在中國(guó)織造的納石矢主要依靠回回工匠，采用來自波斯的西方工藝，沿用其原產(chǎn)地的舊名，圖案具有濃郁的伊斯蘭風(fēng)情，這與撒答剌欺盡皆相同?！盵22]

圖14：雙獅戲球紋納石失

圖15：對(duì)獅身人面紋納石失，13世紀(jì)

圖16：團(tuán)龍團(tuán)鳳織金錦佛衣披肩及局部細(xì)節(jié)，元代

隨著對(duì)納石失技術(shù)與藝術(shù)風(fēng)格的熟稔，中國(guó)織工逐漸創(chuàng)造出了將納石失本土化的產(chǎn)品——金段子。由于同為織金錦，金段子與納石失在蒙元時(shí)期被統(tǒng)稱為金段匹，但由于具有不同的文化根源，中國(guó)的金段子與伊朗的納石失在圖案紋樣上有明顯的差異。納石失的裝飾紋樣具有典型的西域風(fēng)格，其具體表現(xiàn)為三種特征：首先，以波斯文字做裝飾紋樣。以上文提及的對(duì)鷹盤龍紋納石失（圖2）為例，對(duì)鷹的鷹翼上以波斯文字構(gòu)成的圓形做裝飾。在伊朗紡織品中，以文字做裝飾的案例屢見不鮮?，F(xiàn)存?zhèn)惗氐木S多利亞與阿爾伯特博物館中，收藏的淡藍(lán)與黑地雙獅戲球紋納石失（圖14），在主文兩側(cè)的寶相花花心中也織有波斯文字。其次，紋樣多以中亞文化典型的狩獵或動(dòng)物為裝飾題材。裝飾紋樣中充滿了游牧民族對(duì)自然界的敬畏，如代表以動(dòng)物與人的幻化結(jié)合為神的獅身人面紋等典型的西域題材。在內(nèi)蒙古達(dá)茂旗明水墓出土的對(duì)獅身人面紋納石失即是一例（圖15），這種紋樣還出現(xiàn)在10世紀(jì)波斯東部的絲綢上。作為典型的中亞——波斯裝飾圖案，獅身人面紋還大量出現(xiàn)在蒙古時(shí)代的波斯陶器和銅器上，并隨蒙古人的擴(kuò)張向東北傳布到東歐的金帳汗國(guó)。再次，常用表意符號(hào)性紋樣作裝飾。在波斯紡織品中，大量代表伊斯蘭文化的新月紋、拜丹姆、聯(lián)珠紋等表意符號(hào)是波斯納石失常用的裝飾紋樣。最后，保持以團(tuán)窠加對(duì)鳥對(duì)獸紋做主要裝飾骨架的傳統(tǒng)。以聯(lián)珠紋環(huán)繞一周組成圓形團(tuán)窠，在團(tuán)窠骨架中填充左右或上下對(duì)稱構(gòu)圖的對(duì)鳥對(duì)獸紋是波斯紋樣的典型構(gòu)圖方式，其在公元前3世紀(jì)左右就廣泛地出現(xiàn)在波斯紡織品上。相比之下，中國(guó)本土化的金段子紋樣則更多使用龍、鳳鳥等典型的中國(guó)題材做裝飾紋樣。在柏林與倫敦的博物館藏中國(guó)織造的金段子上，裝飾主題已赫然是具有中式風(fēng)格的雙獅戲球、龍鳳呈祥或團(tuán)龍團(tuán)鳳等。北京故宮博物院藏的蒙元團(tuán)龍團(tuán)鳳織金錦佛衣披肩（圖16）上用金線織出團(tuán)龍團(tuán)鳳主紋，又以中式傳統(tǒng)的龜背紋做輔紋，足見蒙元時(shí)期織金錦的裝飾紋樣已經(jīng)本土化。此外，還有代表獨(dú)特的遼金文化的綠地春水紋（海東青捕天鵝）（圖17）金段子的出現(xiàn)也是織金錦在中國(guó)實(shí)現(xiàn)本土化，并在北方游牧民族中廣泛傳播應(yīng)用的明證。

圖17：綠地春水紋金段子，金代

四、伊斯蘭風(fēng)格在蒙元時(shí)期風(fēng)靡中國(guó)的原因

論及泱泱幾千年絲綢發(fā)展史，蒙元時(shí)代中國(guó)的紡織品種類與裝飾紋樣已相當(dāng)豐富，但何以蒙元君王貴族偏愛來自伊朗的伊斯蘭風(fēng)格紡織品呢？這與蒙古族崛起發(fā)展的文化特征有直接關(guān)系。

首先，近緣文化的影響與交融?！半m然處于北方蒙元政權(quán)與南方趙宋政權(quán)同屬中國(guó)，蒙古上層貴族接觸和了解漢地紡織服飾文化與紡織技術(shù)生產(chǎn)的時(shí)間扉短，但以其當(dāng)時(shí)的文明程度與民族個(gè)性，若要接受如宋般雋秀雅麗的審美仍相當(dāng)困難?！盵23]而在蒙元政權(quán)一路向西沿阿爾泰山脈征討的過程中，他們又較早地接觸到了同為游牧文化的中亞文化與西亞伊斯蘭文化，并對(duì)其裝飾手法和精美華麗的審美風(fēng)格贊賞有加。對(duì)伊斯蘭文明的親近與政治上的統(tǒng)治也培養(yǎng)了蒙古上層基于伊斯蘭藝術(shù)的審美判斷，在服飾紡織品上崇尚作為相對(duì)近緣文化的伊斯蘭工藝紡織品，大量由絲綢之路運(yùn)載而來的伊斯蘭風(fēng)格裝飾主題、裝飾紋樣與織金錦等得到蒙元上層社會(huì)的喜愛。據(jù)記載，窩闊臺(tái)為宣傳和倡導(dǎo)伊斯蘭工藝美術(shù)，曾下令將伊斯蘭出產(chǎn)的精美工藝品與中國(guó)生產(chǎn)的劣質(zhì)貨品并陳，做出了兩者相差懸遠(yuǎn)的評(píng)判。[24]這樣的評(píng)判對(duì)后續(xù)蒙元統(tǒng)治階層的價(jià)值判斷影響深遠(yuǎn)。自古波斯地區(qū)就以精湛的手工業(yè)而文明。蒙古西征時(shí)帶回了大量伊朗的珍貴紡織品和紡織工匠，并設(shè)置了回回司天監(jiān)、回回國(guó)子監(jiān)、廣惠司、常和署等一批專注生產(chǎn)制作伊斯蘭風(fēng)格工藝品的文化機(jī)構(gòu)。為了滿足蒙古貴族對(duì)伊斯蘭紡織品的愛重和大量需求，中央政府召集回回工匠專設(shè)局院大量生產(chǎn)伊斯蘭風(fēng)格紡織品，除了生產(chǎn)納石失，還有原為中亞織錦的撒答喇欺等。據(jù)馬可·波羅回憶，蒙元時(shí)代中國(guó)的桑蠶之地大多出產(chǎn)織金錦?！半m然政府法令頻頒，僅限官府作坊生產(chǎn)織金錦，但民間私織私販織金錦仍屢禁不止。元人對(duì)織金錦的酷愛難以壓抑，民間甚至出現(xiàn)熏銀充金的假織金錦?！盵25]

其次，游牧民族的文化根源?！拔墨I(xiàn)和實(shí)物都證明，古代游牧民族對(duì)貴金屬的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于農(nóng)耕民族。究其原因，物質(zhì)因素比審美觀念更重要，甚至決定審美觀。為了生存，游牧民族逐水草、避寒暑而居，在不斷的遷徙中，需盡地保有財(cái)產(chǎn)，只有攜帶高價(jià)值且輕便的物品才能利于實(shí)現(xiàn)這樣的目的?！盵26]也就是說，游牧民族的民族特性使他們優(yōu)先考慮物質(zhì)的便攜性和實(shí)用性，以及作為權(quán)力和財(cái)富象征的視覺呈現(xiàn)性。作為可以穿著在身上的奢華紡織品，其造價(jià)高昂，便于攜帶、彰顯身份地位的特性都符合蒙古民族的社會(huì)文化要求，因而得到蒙元上層階級(jí)的垂愛。

再次，開放包容的宗教文化。蒙古統(tǒng)治者對(duì)宗教采取兼容并包的政策，使得包括祆教、印度教、佛教等異域宗教得以傳播到全國(guó)各地。在伊斯蘭教理和美學(xué)思想影響下，伊朗紡織裝飾紋樣構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整均衡、富含宗教寓意等特點(diǎn)，深受蒙古貴族的喜愛，使富有伊斯蘭裝飾風(fēng)格的紡織品在蒙元時(shí)期十分流行，而頻繁的紡織物品交流必然帶動(dòng)兩地間包括宗教習(xí)俗、藝術(shù)審美、織造技術(shù)等因素在內(nèi)的深度文化交流。

五、蒙元時(shí)期中伊兩國(guó)紡織文化交流的重要意義

因特殊的政治環(huán)境，蒙元時(shí)期伊朗與中國(guó)的交往較之以往大為拓展。作為古絲綢之路上的重要國(guó)家，中國(guó)與伊朗兩大文明在紡織品交流、互鑒、交融和創(chuàng)新中不斷地將異質(zhì)文明內(nèi)化為各自的本土文明，豐富、拓展了兩國(guó)的文化內(nèi)涵，為文明的傳承與發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

首先，了解伊朗文化對(duì)中國(guó)文化借鑒學(xué)習(xí)與接納吸收的過程，有助于我們理解中國(guó)文化的“全球性”。所謂的中國(guó)文化西來說曾甚囂塵上，直到今天仍以各種變異的版本方興未艾。與之相較，中國(guó)對(duì)外的文化傳播卻缺少嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論，這無疑令人遺憾。“要矯正近年興起的‘言必稱西域’的風(fēng)氣，必須正視中國(guó)美學(xué)在西出陽關(guān)的地域曾扮演的重要角色?！盵27]

其次，不同的文化傳統(tǒng)如何融合，進(jìn)而產(chǎn)生新的活力，是值得思考的另一個(gè)問題，兼容并包的胸襟和消融改造的能力是文化發(fā)展的動(dòng)力。無論是伊朗流行的“中國(guó)風(fēng)”，還是波斯納石失與聯(lián)珠紋等元素的中國(guó)本土化發(fā)展，都說明兩大文明對(duì)異域文化強(qiáng)大的接受與吸納能力。藝術(shù)乃至文化若想大發(fā)展，應(yīng)當(dāng)有兼容并包的襟懷，還該具備消融改造的能力，即封閉自雄可鄙，一味效仿可悲。僅從紡織文化的交流來看，蒙元時(shí)期的中伊兩國(guó)已經(jīng)做出了表率。他們以異域的養(yǎng)分促進(jìn)了自身紡織文化的成長(zhǎng)，成就了自身文化的輝煌。

再次，跨文化研究的首要條件是在比較的基礎(chǔ)上充分了解和認(rèn)識(shí)地域文化差異。歸納紡織品的文化屬性應(yīng)該綜合分析紡織技法和紋樣，而紋樣是更主要的決定因素，特別是在民族文化中有固定的藝術(shù)傳統(tǒng)、持續(xù)的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，以及在某個(gè)文化體系中，比如神話或宗教中能夠找到原型的清晰的紋樣形態(tài)。例如，龍、鳳、蓮花等紋樣就是在神話傳說中能夠找到原型的典型中國(guó)紋樣，新月紋、十字紋、圣經(jīng)人物紋、狩獵動(dòng)物紋就是在宗教故事中能夠找到原型的典型西方紋樣。如果再進(jìn)一步分析的話，“從文化背景來看，紋樣細(xì)節(jié)同樣承擔(dān)著一系列特殊的文化含義，這些細(xì)節(jié)通常僅為此文化的傳承者所知，當(dāng)紋樣被借用后，往往由于紋樣細(xì)節(jié)的消失或破壞，某種特殊文化含義也就丟失了?！盵28]如前所述，火球或?qū)氈榻?jīng)常與龍紋一起構(gòu)成“游龍戲珠”傳統(tǒng)紋樣，但在中世紀(jì)時(shí)期中亞或伊朗匠人織造的龍紋紡織品上，火球或?qū)氈檫@些細(xì)節(jié)常常被忽略或嚴(yán)重變形，這就清楚地表明他們只模仿了紋樣的形態(tài)而不理解內(nèi)容。反之，對(duì)紋樣細(xì)節(jié)誤讀或謬用的研究又往往是判斷紡織品文化屬性的重要依據(jù)。

注釋：

① 王禮：《麟原文集》前集：第6卷 義冢記，四庫珍本（二集）。

② 宋濂等：《元史》卷78《輿服志一》，第1938頁。

③ 宋濂等：《元史》卷122《哈散納傳》，第3016頁。

④（英）Yuka Kadoi.Islanic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran.Edinburgh University Press.2018.Preface and Acknowledgemnets, P1.注：基于對(duì)藝術(shù)史上已經(jīng)成熟的17～18世紀(jì)流行于歐洲的“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）概念，英國(guó)愛丁堡大學(xué)伊斯蘭藝術(shù)研究中心的藝術(shù)史學(xué)家Yuka Kadoi在其專著Islanic Chinoiserie中主要論述了伊斯蘭的“中國(guó)風(fēng)”概念（Iranian Chinoseris）,這一概念在伊斯蘭藝術(shù)史研究，以及中伊兩國(guó)文化交流史研究中已經(jīng)得到學(xué)界廣泛的認(rèn)可。

⑤（美）Richard Nelson Frye.The Golden Age of Persia.Phoenix.2000,4.

⑥ 這些阿拉伯文可以被翻譯為：榮耀歸于我們的主，蘇丹國(guó)王，正義、明智的納西爾. ‘Glory to our lord the sultan, the king, the just, the wise Nasir’.Folsach and Bernsted.1993,P30.

⑦ Folsach and Bernsted.1993,P29-30.

⑧ 中國(guó)發(fā)現(xiàn)最古老的鳳凰圖案，揭開鳳凰“誕生”之謎。新華網(wǎng)[引用日期2015-08-02] http://www.sx.xinhuanet.com/qyzx/2004-04/06/content_1923318.htm

⑨ 游國(guó)恩：《夭問纂義》，北京：中華書局，1982年，第61-67頁。

⑩ 游國(guó)恩：《夭問纂義》，北京：中華書局，1982年，第61-67頁。

[11] 杜鈺洲、繆良云：《中國(guó)衣經(jīng)》，上海：上海文化出版社，2000年，第338頁。

[12] （英）Yuka Kadoi.Islanic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran.Edinburgh University Press.2018.Preface and Acknowledgemnets, P1.

[13]（伊朗）Tha‘a(chǎn)lib.The definition of chinoiserie in Iranian art: the visions of al-Sin.Lata’if alma‘a(chǎn)rif.1968.Page 141.注 ：In the past, as at the present time, the Chinese have been famous for the skill of their hands and for their expertise in fashioning rare and beautiful objects.

[14] 尚剛：《納石失在中國(guó)》，《文物研究》，2003年08期，第54頁。作者在此文中對(duì)納石失和金段子的差異進(jìn)行了詳實(shí)的辨析，本文關(guān)于納石失與金段子的比較研究?jī)?nèi)容部分引借自此文。

[15] 宋鐮等：《元史》卷78《輿服志一》，注:納石失為“金錦也”，北京：中華書局，1976年，第1938頁。

[16] 韓儒林：《穹廬集》，元代詐馬宴新探·二，北京：上海人民出版社，1983年，第251頁。

[17]（英）道森 編，呂浦 譯，周良霄 注：《出使蒙古記》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社,1981年，第251頁。

[18] 《欽定元史語解》卷24，江蘇書局刻本，光緒四年。

[19] 李延壽：《北史》卷90《藝術(shù)傳下·何稠》，北京：中華書局，1983年，第2985頁。

[20] 王欽若 等：《冊(cè)府元龜》卷971《 外臣部·朝供四》，北京：中華書局影印本，1980年，第11405頁。

[21] 佚名：《蒙古秘史》卷10第238節(jié)，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，第666頁。

[22] 尚剛：《蒙元織錦》，元史論壇，2005年。

[23] 尚剛：《納石失在中國(guó)》，《文物研究》，2003年08期，第55-57頁。

[24]（伊朗）志費(fèi)尼 著，何高濟(jì) 譯： 《世界征服者史·合罕言行錄》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1981年，第243頁。

[25] 《通制條格》卷28《雜令·熏金》, 第295頁。

[26] 尚剛：《納石失在中國(guó)》，《文物研究》，2003年08期，第62頁。

[27] 余雨森：《波斯和中國(guó)》，商務(wù)印書館，2015年，前言 第3頁。

[28]（俄）茲維思達(dá)納·道蒂(Zvezdana Dode)，顧幼靜 譯：《蒙古時(shí)期絲綢裝飾中的中國(guó)、伊朗和中亞藝術(shù)傳統(tǒng)的鑒別 ：從術(shù)赤·兀羅斯(Ulus Djuchi)出土的黃金部族的遺物來看》，東方博物·第十九輯，第44-45頁。