張 彬

引言

四方宋代銘文雜劇磚雕出土于河南省溫縣的同一墓葬，保存完好①，磚雕的最大價(jià)值在于提供了可供比較的圖像資料，因而使我們能夠進(jìn)一步確認(rèn)宋代戲劇角色身份特征和人物服飾的穿戴。根據(jù)圖像，我們可知：圖像人物全身采用平面淺浮雕的方式，“楊揔惜”“丁都賽”“薛子小”三人姓名均為右上角淺浮雕正楷書，惟“凹臉兒”姓名在靠近頭部左上角的位置。磚雕為青灰色，服飾衣褶清晰，人物風(fēng)姿綽約，各具特色。左起第一人“楊揔惜”，頭戴東坡巾簪花，身著圓領(lǐng)窄袖袍衫，腰束帶，為女性裝扮。右手執(zhí)一根長長的細(xì)“竹竿子”道具，道具緊靠右肩且高過頭部，下至膝蓋處。左起第二人“丁都賽”，幞頭諢裹②簪花，上身著圓領(lǐng)窄袖開衩袍衫，腰束帶，下身著吊敦，雙手交叉于胸前做男子作揖狀，背后插一團(tuán)扇為道具，明顯為女扮男裝。左起第三人“薛子小”，頭戴簪花幞頭，上身著圓領(lǐng)窄袖開衩袍衫，腰束帶，下身著吊敦，左臂彎曲食指向上指，右手執(zhí)“皮棒槌”道具，又名“磕瓜”。左起第四人“凹臉兒”，幞頭諢裹簪花，上身著圓領(lǐng)窄袖袍衫，腰束帶，下身著吊敦，雙手交于胸前，身體扭捏滑稽，表情夸張搞笑，面部化妝，涂有白眼窩，身后插一扇為道具。以上是四方宋代銘文雜劇磚雕視覺上反應(yīng)出的整個(gè)內(nèi)容?？当３上壬J(rèn)為：“‘楊揔惜’扮演的角色為引戲，‘丁都賽’扮演末泥，‘薛子小’扮演副末，‘凹臉兒’扮演副凈?！?/p>

一、商品經(jīng)濟(jì)繁榮下的宋雜劇女扮男裝演出時(shí)尚之風(fēng)

隨著宋朝的統(tǒng)一，五代十國走馬燈似的朝代更替結(jié)束了，政局穩(wěn)定，休養(yǎng)生息。伴隨著坊市制度的逐漸廢除，商品經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)達(dá)，“每一交易，動(dòng)即千萬”。③一種嶄新的物質(zhì)文化生活出現(xiàn)，一個(gè)新興的商業(yè)社會(huì)已經(jīng)在宋代初露端倪。這種城市商品經(jīng)濟(jì)的極具繁榮，催生了士大夫有閑階層與市民階層的迅速壯大以及市井藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。正如孟元老在《東京夢華錄》自序中所描述的當(dāng)時(shí)汴京日常商業(yè)和娛樂生活的真實(shí)狀況：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習(xí)鼓舞，斑白之老，不識(shí)干戈。時(shí)節(jié)相次，各有觀賞……新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易?！雹?/p>

宋代商品經(jīng)濟(jì)的活躍以及市井藝術(shù)的勃興促使大量女子進(jìn)入瓦舍勾欄中進(jìn)行商業(yè)演出，女扮男裝演出成為一種社會(huì)風(fēng)尚。從四方宋代銘文雜劇磚雕人物服飾來看，我們可知：四人首服（東坡巾簪花，幞頭/諢裹簪花），服裝（圓領(lǐng)袍衫），足服（除了楊揔惜足服被圓領(lǐng)袍遮住以外，其余三人均著靴）所呈現(xiàn)的信息為：四人皆為女藝人，女扮男裝在瓦舍勾欄中演出。正與《東京夢華錄》文獻(xiàn)中：“后部樂作，諸軍繳隊(duì)雜劇一段。繼而露臺(tái)弟子雜劇一段，是時(shí)弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊揔惜、崔上壽之輩，后來者不足數(shù)?！彼涊d相一致。⑤女藝人即露臺(tái)弟子，宋程大昌《演繁露》中說道：“至今謂優(yōu)女為弟子”。⑥宋代大量女藝人進(jìn)入雜劇演出行業(yè)，豐富了戲劇的角色及演出內(nèi)容，以女性特有的魅力吸引了大量觀眾，并且“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”⑦

宋代雜劇由唐代的參軍戲和歌舞戲進(jìn)一步融合而產(chǎn)生。在唐代參軍戲中，已經(jīng)出現(xiàn)女扮男裝演出的場景，如《因話錄》中記載：“肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲者，其綠衣秉簡者，謂之參軍樁?！雹嗟@畢竟是少數(shù)⑨，更多的是男優(yōu)“弄假婦人”。⑩至宋代，大量女子開始進(jìn)入雜劇演藝行業(yè)?！稏|京夢華錄》中記載女童的演出服飾：“結(jié)束如男子，短頂頭巾?！盵11]同時(shí)女藝人扮男子裝束演出在宋代圖像中也很常見，筆者認(rèn)為這些女藝人以獨(dú)特的魅力，極大豐富了宋代城市的風(fēng)貌，進(jìn)一步打破了很多人對(duì)于古代生育習(xí)俗中重男輕女禁錮思想的認(rèn)知，甚至出現(xiàn)了對(duì)“女明星”崇拜的心理。如故宮博物院藏《打花鼓》雜劇絹畫（圖2）中左側(cè)一人幞頭諢裹，身穿窄袖對(duì)襟旋襖，外斜罩一件男士長衫，身后地上放有扁擔(dān)竹笠，似扮成一農(nóng)人。右側(cè)另一人僅在頭上戴一簪花羅帽。由圖像可知，這兩個(gè)雜劇演員雖然身穿婦女衣裝，但又很草率地在外面加上了男子的個(gè)別衣飾以及二人作男士叉手互揖之狀，象征著扮演男子形象。河南禹縣白沙宋墓大曲壁畫（圖3）中，有五人呈現(xiàn)出男子裝束，頭戴翹腳花額幞頭，身著絳、藍(lán)色圓領(lǐng)袍，從幞頭下露出的發(fā)髻以及圓潤的面容等特征來看，顯系女性。河南偃師酒流溝宋墓雜劇磚雕（圖4）左側(cè)第一人幞頭簪花，身著圓領(lǐng)窄袖長袍，腰束帶，腳著弓鞋，雙手展開一幅畫卷，由此人腦后發(fā)髻及弓鞋判斷，當(dāng)為一名女藝人。河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕（圖5）中裝孤和引戲色峨眉秀鬢，纖指小足。國家博物館藏丁都賽磚雕（圖6）等均為女藝人著男裝演出的畫面。

四方宋代銘文雜劇磚雕中左側(cè)第二人丁都賽的形象，據(jù)筆者推測，正如孟元老的《東京夢華錄》所記為崇寧至宣和年間之事（公元1102～1125年），[12]“崇寧（1102～1106年）、大觀（公元1107～1110年）以來在京瓦肆技藝”名單中尚無丁都賽之名，她可能是政和以后（公元1111年～）才出名的，雖然丁都賽演出的地點(diǎn)在汴京，但是她的聲名已經(jīng)遠(yuǎn)傳至二百里外的偃師縣，當(dāng)她正活躍于瓦舍勾欄的舞臺(tái)之上時(shí)，她的形象被燒制成磚，為建造墓室所用，并在磚雕上明確刻出她的名字，說明當(dāng)時(shí)社會(huì)中已開始有了使用具有影響力的戲劇演員圖像來殉葬的習(xí)俗，這也反映了宋人對(duì)女明星崇拜的心理。

圖1：四方宋代銘文雜劇磚雕

圖2：《打花鼓》雜劇絹畫

圖3：河南禹縣白沙宋墓大曲壁畫（局部）

圖4：河南偃師酒流溝宋墓雜劇磚雕（拓本）

圖5：河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕（拓本）

圖6：丁都賽磚雕，國家博物館藏

圖7：陜西韓城盤樂村宋墓雜劇壁畫

宋代習(xí)樂風(fēng)氣炙熱，在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出“歌工樂吏多出市廛、畎畝規(guī)避大役素不知樂者為之”[13]的景象。據(jù)宋代文獻(xiàn)記載，筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在京城生活的老百姓多偏愛生女兒，如廖瑩中《江行雜錄》：“京都中下之戶不重生男，每生女，則愛護(hù)如捧璧擎珠。甫長成，則隨其姿質(zhì)教以藝業(yè)，用備士大夫采拾娛侍，名目不一，有所謂身邊人、本事人、供過人、針線人、堂前人、雜劇人、拆洗人……等級(jí)截乎不紊?！盵14]四方宋代銘文雜劇磚雕中的女藝人，應(yīng)即為“雜劇人”之屬。筆者認(rèn)為這主要與宋代極為發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)下的市井娛樂業(yè)密切相關(guān)，如《東京夢華錄》中列舉北宋末年娛樂業(yè)的演員共七十二名當(dāng)紅藝人，有一半以上都是女藝人。正如廖奔先生所說：“宋代適宜的城市商業(yè)環(huán)境，為市井藝人提供了極好的生存空間，使其隊(duì)伍得到空前的發(fā)展，市井演出成為時(shí)代審美娛樂活動(dòng)的主流?！盵15]這些宋代女扮男裝演出圖像的留傳，證實(shí)了宋人重視市井娛樂生活，進(jìn)一步顯示了宋代戲劇“女扮男裝”演出的時(shí)尚風(fēng)氣，以及女藝人在宋雜劇演出中占據(jù)著重要的位置，可謂之現(xiàn)代城市“追星族”之濫觴。[16]

二、流行時(shí)尚風(fēng)氣下的宋雜劇首服簪花之風(fēng)

四方宋代銘文雜劇磚雕中四位女藝人首服全部簪花的裝扮，與陜西韓城盤樂村宋墓雜劇壁畫（圖7）中的樂隊(duì)和演員首服全部簪花的形象相似[17]，而表1[18]中其余宋代雜劇文物圖像中的雜劇演員為部分簪花。印證了《夢梁錄》卷六中“教坊所伶工、雜劇色，諢裹上高簇花枝”[19]的記載。雜劇演員首服簪花實(shí)則來源于宋人流行簪花的社會(huì)時(shí)尚風(fēng)氣。

自古以來“古人則無有不簪花者”。[20]至有宋一代，簪花、養(yǎng)花、種花、賣花、賜花等“花事”達(dá)到繁榮昌盛的頂峰，成為宋代各個(gè)階層日常生活的重要組成部分，同時(shí)男子簪花的風(fēng)氣蔚然成風(fēng)，[21]不亞于女子。筆者認(rèn)為，四方宋代銘文雜劇磚雕中四位“男子”首服簪花的流行時(shí)尚風(fēng)氣應(yīng)該最先發(fā)軔于宮廷，正所謂“上有所好，下必效焉”。宋代文獻(xiàn)中記載大量上層男子簪花的事例，如《夢梁錄》中皇帝與民同樂時(shí)：“上易黃袍小帽兒，駕出在坐，亦簪數(shù)朵小羅帛花帽上。”[22]《能改齋漫錄》卷十三記載：“（真宗）親取頭上一朵為陳（堯佐）簪之，陳跪受拜舞謝。宴罷，二公出。風(fēng)吹陳花一葉墜地，陳疾呼從者拾來，此乃官家所賜，不可棄，置懷袖中?！盵23]能夠得到真宗皇帝親自為臣子簪花的禮遇，自然殊榮無比。在宋代，宴會(huì)、節(jié)日甚多，簪花已成定制，如 《宋史·輿服志》記載：“幞頭簪花，謂之簪戴。中興，郊祀、明堂禮畢回鑾，臣僚及扈從并簪花……太上兩宮上壽畢，及圣節(jié)、及賜宴、及賜新進(jìn)士喜聞宴，并如之?！盵24]從宋代詩詞中，我們也可以看到皇帝的鹵薄儀仗中的臣僚、扈從簪花的奢華景象。正如楊萬里在《德壽宮慶壽口號(hào)》詩中所言：“牡丹芍藥薔薇朵，都向千官帽上開?！苯缭疲骸安恢竺婊ǘ嗌?，但見紅云冉冉來?！比钚銓?shí)云：“宮花密映帽檐新，誤蝶疑蜂逐去塵。自是近臣偏得賜，秀鞍扶上不勝春?！贝祟愒娫~比比皆是，不勝枚舉。這些優(yōu)美的詩句，為我們展現(xiàn)了沉浸在花海中的大宋王朝蓬勃?dú)馀傻木跋蟆m中的男子首服簪花流行時(shí)尚之風(fēng)如此炙熱，我們可想而知民間男子簪花風(fēng)氣是多么的普遍流行，筆者不在此贅述。

在宮廷教坊中演出的雜劇藝人，自然受到宮中此等首服簪花風(fēng)氣的影響?！秹袅轰洝肪砣涊d：“須臾傳旨追班，在坐后筵，賜宰臣百官及衛(wèi)士殿侍伶人等花，各依品味簪花?！盵32]《東京夢華錄》卷六中“元宵條”記載：“教坊鈞容直、露臺(tái)弟子，更互雜劇?！盵33]以及在“教坊減罷并溫習(xí)”這一事件中，宮廷雜劇藝人與民間雜劇藝人同臺(tái)演出，首服簪花的宮中演出時(shí)尚風(fēng)氣自然會(huì)被民間雜劇藝人所借鑒吸收，不斷豐富自身表演服飾的種類。正如宋俊華先生所言：“宮廷與勾欄的同臺(tái)演出，促使了宮廷與民間的演戲交流……使雜劇能夠不斷從其他技藝中吸收營養(yǎng)來發(fā)展自身?！盵34]通過四方宋代銘文雜劇磚雕中的演員首服簪花的流行時(shí)尚風(fēng)氣與表1中的圖像相比對(duì)，宋代圖像中雜劇演員首服簪花不在少數(shù)，由此我們可知：以四方宋代銘文雜劇磚雕為代表的民間雜劇藝人首服簪花實(shí)則受到宮廷雜劇藝人首服簪花的影響，同時(shí)也影射了宋人愛簪花的社會(huì)流行時(shí)尚風(fēng)氣，民間雜劇藝人首服簪花在勾欄瓦舍中演出亦成為了一種流行時(shí)尚。

表1：宋代出土雜劇圖像中的角色及服飾名目匯總

圖8：《散樂圖》（局部），遼代

圖9：杖鼓伎樂人物磚雕，金代

三、民族文化交融下的宋與遼、金雜劇服飾吸收借鑒時(shí)尚之風(fēng)

在中古10～13世紀(jì)這一段歷史發(fā)展進(jìn)程中，遼、金政權(quán)與宋代政權(quán)并立。遼、金雜劇表演的傳統(tǒng)是從中原繼承而來，如金人攻陷汴京時(shí)，一次即索要“露臺(tái)祗候妓女千人”。[35]宋邵伯溫在《邵氏聞見錄》卷十記載：“虜主大宴群臣，伶人劇戲，作衣冠者，見物必攫取懷之。”[36]《大金國志》卷三十記載：“伶人往日作雜劇，每裝假官人，今日張?zhí)鬃骷俟偌?。”[37]以上文獻(xiàn)記載都說明了遼、金雜劇演出的繁榮，以及雜劇演出結(jié)構(gòu)來源于宋雜劇。

宋與遼、金雜劇演出結(jié)構(gòu)體制相同，同時(shí)由于民族文化交流的加深，雜劇演員所著服飾自然會(huì)相互之間受到影響，例如遼、金雜劇演員沿襲了四方宋代銘文雜劇磚雕中四位演員首服簪花的樣式，在現(xiàn)存遼、金雜劇圖像中均有見到，如河北宣化遼天慶六年（公元1116年）墓室壁畫《散樂圖》（圖8）中的樂手頭戴“簪花幞頭”。[38]金代杖鼓伎樂人物磚雕（圖9），伎樂人頭戴簪花幞頭，身穿圓領(lǐng)長袍，腰系革帶，腳著靴。

我們?cè)俅伟岩暰€回歸到四方宋代銘文雜劇磚雕四位女藝人演出服飾上，可知除了遼、金雜劇演員吸收借鑒了宋雜劇藝人首服簪花之外，四方宋代銘文雜劇磚雕圖像中女藝人及表1中雜劇演員所著的圓領(lǐng)袍衫、腰系革帶、足部著靴等現(xiàn)象均受到來自異域服飾文化的影響。正如沈括在《夢溪筆談》中所說：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。窄袖緋綠短衣、長靿靴，有蹀躞帶，皆胡服也?！盵39]又如《朱子語類》卷九十一《雜儀》：“今世之服，大抵皆胡服，如上領(lǐng)衫……上領(lǐng)服非古服，看古賢如孔門弟子衣服如今道服，卻有此意。古畫也未有上領(lǐng)者，為是唐時(shí)人便服，此蓋自唐初以雜五胡之服矣。”[40]

另外，四方宋代銘文雜劇磚雕中丁都賽、薛子小、凹臉兒三人膝下均穿著吊敦，極大地引起了筆者的注意。吊敦原為遼、金極為流行的服飾，宋雜劇演員穿著吊敦演出進(jìn)一步印證了筆者提出的宋與遼、金民族文化交融下的雜劇服飾吸收借鑒的觀點(diǎn)。

沈從文先生認(rèn)為“吊敦”來自契丹、女真風(fēng)俗。[41]《宋史·輿服志》載“釣墩今亦謂之襪褲，婦人之服也?！盵42]吊敦為“婦女的一種脛衣，形似襪袎，無腰無襠，左右各一。著時(shí)緊束于脛，上達(dá)于膝，下及于踝。初于契丹族婦女，北宋時(shí)期傳至中原?！盵43]在表1現(xiàn)存的宋代雜劇圖像中，《打花鼓》絹畫中左側(cè)副凈色膝下套有網(wǎng)狀長筒（圖2），國家博物館藏丁都賽雜劇磚雕（圖6）膝下所著之物，沈從文先生認(rèn)為二人所著襪褲均是吊敦。[44]《東京夢華錄》“諸軍呈百戲”條稱：“女童皆妙齡翹楚，結(jié)束如男子，短頂頭巾，各著雜色錦繡捻金絲番段窄袍，紅綠吊敦，束帶?！盵45]可見吊敦在宋雜劇演出中已相當(dāng)流行。學(xué)者程雅娟認(rèn)為吊敦則是作為雜劇中女扮男相的程式化行頭。[46]

吊敦非中原傳統(tǒng)服飾，但在宋代雜劇演出中相當(dāng)流行，為了防止上層社會(huì)受到影響，在宋代兩次提到的胡服禁令中對(duì)吊敦均有禁絕，即北宋政和七年正月五日（公 元1117年）止所頒的雜服禁令：“禁止雜服若氈笠釣墪之類御筆。”[47]早在仁宗慶歷八年（公元1048年），就有“禁士庶效契丹服”的禁令。[48]可見吊敦在宋人的日常生活服飾穿著中是多么的流行，但禁令雖下，不限優(yōu)人，即宋、元、明法律都明確提出，“伎樂承應(yīng)公事，諸凡皆著不受法令限制”。[49]但是對(duì)優(yōu)人的日常服飾有著嚴(yán)格等級(jí)規(guī)定，不可僭越，而上臺(tái)穿戲裝則不論，可以按劇中人物身份穿戴。[50]《金史·輿服志》載：“倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫之服，其私服與庶人同?！盵51]所以，宋代雜劇演員多依舊著吊敦演出。由于戰(zhàn)爭的影響，雖然宋代與遼、金在政治，經(jīng)濟(jì)等規(guī)定中禁令頗多，但文化交融之勢不可抗拒，雙方這種文化交融之勢，無疑對(duì)宋代雜劇演員服飾產(chǎn)生了重要的影響，使中國傳統(tǒng)戲劇服飾種類不斷豐富，進(jìn)一步促進(jìn)中國傳統(tǒng)戲劇服飾向成熟發(fā)展。

圖10：（左）女子絳色絹錦吊敦；（右）女子黃地暗花羅錦吊敦

圖11：（左）男子黃地小朵梅金錦裌吊敦；（右）男子綠絹綿吊敦

1988年黑龍江省阿城巨源金代齊國王墓出土了絳色絹錦吊敦、黃色暗花羅錦吊敦（圖10），據(jù)出土簡報(bào)描述[52]，這兩件吊敦均為女子服用，觀其綁帶在前側(cè)且腳踝處內(nèi)收，兩脛寬大與同墓出土的兩對(duì)男式吊敦（圖11）有所區(qū)別，可知在宋代日常生活中，男女吊敦形制則不同。從四方宋代銘文雜劇磚雕中女藝人著男裝導(dǎo)致所著服裝男、女式相混，與宋代人日常生活穿著吊敦相比，雜劇人物穿著吊敦則存在一定混亂性，宋雜劇演出不會(huì)考慮所扮演角色在特定時(shí)間和特定地點(diǎn)的穿著形象。這種和生活常服相比穿著的混亂性至關(guān)重要，正如查理德·桑內(nèi)特所說，“如實(shí)地再現(xiàn)歷史是不可能的，而且會(huì)危及戲劇藝術(shù)”。[53]

結(jié)語

宋代是一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，產(chǎn)生了中國歷史上成熟的戲劇形態(tài)，一種嶄新的精神文化生活出現(xiàn)，由于商品經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民階層的不斷壯大以及與多民族文化交融的推動(dòng)，使得宋代社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。自古至今，娛樂界始終是服飾流行時(shí)尚的策源地，宋雜劇藝人所著“時(shí)裝”在瓦舍勾欄的舞臺(tái)上演出，自然會(huì)掀起宋代社會(huì)中的流行時(shí)尚之風(fēng)。

筆者通過對(duì)四方宋代銘文雜劇磚雕中人物服飾所反映的女扮男裝演出現(xiàn)象和首服簪花的風(fēng)氣以及宋與遼、金雜劇服飾之間的吸收借鑒等幾個(gè)社會(huì)時(shí)尚風(fēng)氣的問題，可見宋代戲劇服飾與時(shí)尚的形成受到了諸如性別、社會(huì)、民族等多方面因素的影響。從某種角度說，今天我們看到的中國戲劇舞臺(tái)上演員穿著戲服時(shí)雅致而時(shí)尚的韻味，實(shí)際上在宋代戲劇服飾中已初露端倪。

注釋：

① 康保成：《新發(fā)現(xiàn)的四方宋代銘文雜劇磚雕考》，《中原文物》，2015年第4期，第99-105頁。

②“諢裹”是宋雜劇固定角色特有的首服形制，關(guān)于宋雜劇首服“諢裹”的研究，可參見筆者拙文 《‘諢砌隨機(jī)開口笑’——宋雜劇首服“諢裹”考》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2018年第4期，第71-74頁。

③ [宋]孟元老，王永寬注釋：《東京夢華錄》卷二，河南：中州古籍出版社，2017年，第44頁。

④ [宋]孟元老，王永寬注釋：《東京夢華錄》序，河南：中州古籍出版社，2017年，第19頁。

⑤ [宋]孟元老，王永寬注釋：《東京夢華錄》卷七，河南：中州古籍出版社，2017年，第134頁。康保成先生認(rèn)為：“‘凹臉兒’屬于‘后來者不足數(shù)’中的一人?！?/p>

⑥ [宋]程大昌，許沛藻、劉宇整理：《演繁露》（上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第四編（八）），鄭州：大象出版社，2008年，第228頁。“露臺(tái)弟子雜劇即全部由女演員扮演?！?/p>

⑦ [宋]孟元老，王永寬注釋：《東京夢華錄》卷五，河南：中州古籍出版社，2017年，第90頁。

⑧ [唐]趙璘：《因話錄》，北京：中華書局，1985年，第1頁。

⑨ 根據(jù)筆者對(duì)目前的發(fā)掘簡報(bào)統(tǒng)計(jì)，唐代參軍戲女扮男裝出土文物僅此一例：金維諾、李遇春：《張雄夫婦墓俑與初唐傀儡戲》，《文物》，1976年第12期，第44-50頁。同時(shí)，唐代初年也記載了女子禁演優(yōu)戲的法令，《舊唐書·高宗本紀(jì)》載：“龍朔元年（公元661年），皇后請(qǐng)禁天下婦人為俳優(yōu)之戲，詔從之?！保酆髸x］劉昫等：《舊唐書》卷四（“二十四史”簡體字體），北京：中華書局，2018年，第55頁。

⑩ 關(guān)于唐代參軍戲人物服飾的研究，可參見筆者拙文《國家博物館藏唐代參軍戲俑人物服飾研究》，《裝飾》，2018年第10期，第86-89頁。

[11] [宋]孟元老撰，王永寬注譯：《東京夢華錄》卷七，鄭州：中州古籍出版社，2017年，第134-135頁。

[12] [宋]孟元老：《夢華錄序》：“仆從先人，宦游南北，崇寧癸未（1103年）到京師，卜居于州西金梁橋西夾道之男，漸次長立……靖康丙年（1126年）之明年，出京南來，避地江左……盡省記編次成集?！?/p>

[13] [宋]陳旸：《樂書》卷一百五十七，雅部·歌·曲調(diào)上，《景印文淵閣四庫全書》第211冊(cè)，第722頁。

[14] [明]陶宗儀：《說郛》卷七十三，引[宋]洪巽：《旸谷漫錄》，北京：中國書店 ，1986年，第361-362頁。

[15] 廖奔：《中華藝術(shù)通史——五代兩宋遼西夏金卷（上）》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2006年，第23頁。

[16] 伊永文：《宋代市民生活》，北京：中國社會(huì)出版社，1999年，第2頁。

[17] 康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》，2009年第11期，第79-88頁。

[18] 此統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)只是讓讀者對(duì)宋代墓葬出土圖像的人物角色及服飾穿戴有一個(gè)大致的印象，并非完全精確。

[19] [宋]孟元老等：《東京夢華錄 都城紀(jì)勝 西湖老人繁盛錄 夢梁錄 武林舊事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年，第43頁。

[20] 徐蘋芳：《宋代的雜劇雕磚》，《文物》，1960年第5期，第40-42頁。

[21] 延保全：《山西蒲縣宋雜劇石刻的新發(fā)現(xiàn)與河?xùn)|地區(qū)宋雜劇的流行》，《文學(xué)前沿》，2000年第1期，第142-157頁。

[22] 廖奔：《溫縣宋墓雜劇磚雕考》，《文物》，1984年第8期，第73-79頁。

[23] 周貽白：《北宋墓葬中人物雕磚的研究》，《文物》，1961年第10期，第41-46頁。

[24] 羅火全、王再建：《河南溫縣西關(guān)宋墓》，《華夏考古》，1996年第1期，第17-23頁。

[25] 劉念茲：《宋雜劇丁都賽磚雕考》，《文物》，1980年第2期，第58-62頁。

[26] 沈從文：《中國古代服飾研究》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第504頁。

[27] [清]趙翼：《陔馀叢考》卷三十一《簪花》，上海：商務(wù)印書館，1957年，第657頁。

[28] 根據(jù)筆者論證，四方北宋銘文雜劇磚雕中的四位女藝人均女著男裝，扮演男子形象，由于篇幅有限，筆者在此只探討宋代男子簪花的社會(huì)風(fēng)氣。

[29] [宋]孟元老等：《東京夢華錄 都城紀(jì)勝 西湖老人繁盛錄 夢梁錄 武林舊事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年，第17頁。

[30] [宋]吳曾：《能改齋漫錄》卷十三，北京：中華書局，1980年。第395頁。

[31] [元]脫脫等：《宋史·輿服志》卷一五三（“二十四史”簡體字體），北京：中華書局，2018年，第2386頁。

[32] [宋]孟元老等：《東京夢華錄 都城紀(jì)勝 西湖老人繁盛錄 夢梁錄 武林舊事》，北京：中國商業(yè)出版社，1982年，第16-17頁。

[33] [宋]孟元老，王永寬注釋：《東京夢華錄》卷五，河南：中州古籍出版社，2017年，第107頁。

[34] 宋俊華：《中國古代戲劇服飾研究》，廣東高等教育出版社，2003年，第39頁。

[35] [宋]徐夢莘：《三朝北盟會(huì)編》上，卷七十七，上海：上海古籍出版社 , 1987年，第583頁。

[36] [宋]邵伯溫，王根林校點(diǎn)：《邵氏聞見錄》卷十（《宋元筆記小說大觀》第二冊(cè)），上海：上海古籍出版社，2018年，第1761頁。

[37] [宋]宇文懋昭：《大金國志》下，卷三十，北京：商務(wù)印書館 , 1936年，第223頁。

[38] [元]脫脫等：《宋史·樂志》卷一四二（“二十四史”簡體字體）載：“諢臣萬歲樂隊(duì)，衣紫緋綠羅寬衫，諢裹簇花幞頭?！北本褐腥A書局，2018年，第2240頁。

[39] [宋]沈括，施適校點(diǎn)：《夢溪筆談》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3頁。

[40] [宋]黃士毅編，徐時(shí)儀點(diǎn)校：《朱子語類》，上海：上海古籍出版社，2014年12月，第2334頁。

[41] 沈從文：《中國古代服飾研究》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第506、508頁。

[42] [元]脫脫等：《宋史》卷一百五十三（“二十四史”簡體字體），北京：中華書局，2018年，第2391頁。

[43] 周汛、高春明：《中國衣冠服飾大辭典》，上海：上海辭書出版社，1996年，第276頁。

[44] 沈從文：《中國古代服飾研究》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第508頁。

[45] [宋]孟元老撰，王永寬注譯：《東京夢華錄》，鄭州：中州古籍出版社，2017年，第134-135頁。

[46] 程雅娟：《從匈奴鐵馬騎裝至東洋雅樂舞服——古代服飾“吊敦”的傳奇發(fā)展史》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)與設(shè)計(jì)》，2015年第4期，第29-35頁。

[47] [宋]《宋大詔令集》，卷第一百九十九，北京：中華書局，1962年，第738頁。

[48] [元]脫脫等：《宋史》，卷一百五十三（“二十四史”簡體字體），北京：中華書局，2018年，第2390頁。

[49] 沈從文：《中國古代服飾研究》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第509頁。

[50] 廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第266頁。

[51] [元]脫脫等：《金史·輿服志》卷四十三（“二十四史”簡體字體），北京：中華書局，2018年，第650頁。

[52] 朱國忱：《關(guān)于金齊國王墓的考古發(fā)掘》，《東北史地》，2008年第2期，第2-10頁。

[53]（美）查理德·桑內(nèi)特，李繼宏譯：《公共人的衰落》，上海：上海譯文出版社，2008年，第88頁。