趙志紅 劉婧堯

建筑在中國藝術(shù)史文本中的遮蔽和缺席，顯示出主流藝術(shù)的話語權(quán)掌握在特定的文化人手里，中國傳統(tǒng)藝術(shù)史是他們個體藝術(shù)意趣和主觀心緒的表達，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、雅與俗之分的界限。20世紀初，隨著現(xiàn)代考古學的建立，西方和日本藝術(shù)史編寫體系的影響，中國藝術(shù)史開始了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，在這一過程中，建筑進入了藝術(shù)家的研究視野和藝術(shù)史的范疇中，并具有了自身的文化意義和藝術(shù)價值。

一、建筑為何缺席中國藝術(shù)史

人們常用“雕梁畫棟”來形容中國傳統(tǒng)經(jīng)典建筑。中國古典建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，室內(nèi)裝修、室外環(huán)境等，都多用雕刻、彩繪或壁畫等藝術(shù)形式來美化，創(chuàng)造出獨具民族韻味和審美風格的建筑藝術(shù)形象。如建筑的屋頂處理，工匠們采用屋面舉折、側(cè)腳、生起、堆山、出際、屋角起翹等方式，改變框架結(jié)構(gòu)造成的沉重感和單一感，從而呈現(xiàn)出“如鳥斯革，如翚斯飛”（ 《詩經(jīng)·小雅·斯干》）的藝術(shù)效果。此外，中國傳統(tǒng)建筑還常常在布局中附加華表、闕、牌坊、臺階等襯托性的建筑物，其本身也是集建筑造型、雕刻、繪畫于一體的裝飾性形態(tài)，烘托主體建筑的氣勢，標志建筑物的性質(zhì)與等級。

然而，“建筑與雕塑在中國傳統(tǒng)文化中長期遭受忽視”[1]190。春秋戰(zhàn)國時期的《考工記》中，有關(guān)于都城營造規(guī)制等方面的記載。此后，在漫長的歷史長河中，這種官方頒布刊行的建筑典籍很少再有，零星的記載散見于一些歷史典籍或詩詞歌賦中，如《史記》中的《秦始皇本紀》《高祖本紀》等，專門的文獻研究和記載很難尋覓。直到宋徽宗崇寧二年（1103 年）李誡的《營造法式》，以及清雍正十二年（1734 年）允禮等編著的《工程做法則例》，在《考工記》之外，終于有了正式的建筑文獻，盡管它們主要基于建筑構(gòu)成體系的官方制定和要求。

為什么中國建筑的書寫沒有受到重視？在士大夫看來，這些僅僅是“器”的技巧而已。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》說臺榭這類東西“不待遷想妙得”：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?張彥遠《歷代名畫記》釋曰：“至于臺閣樹石，車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已?！鳖檺鹬摹安淮?，張彥遠的“而已”，反映出建筑在中國藝術(shù)文本中的位置。

中國傳統(tǒng)社會普遍存在“重道輕器”的觀念，文人構(gòu)建的中國藝術(shù)史多局限在書畫及古器物金石文字研究?！爸鴷⒄f的文人學士們津津樂道于筆情墨趣和騷人墨客的逸聞趣事，但是，對于非文人畫體系的藝術(shù)要么視而不見，要么加以譏諷詆毀。”[2]116雖然中國詩歌詞賦中并不缺少對阿房宮這類“非壯麗無以重威”的建筑的贊美，但是再精美的建筑也極少留下建筑師的名字，能流傳下來的建筑師往往更具有神話色彩，如傳說中發(fā)明巢居的有巢氏、土木工匠尊稱為祖師的魯班。在中國，從事一定技術(shù)的勞作者被稱為“百工”，這自然也包括了從事建筑和雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的手藝人，他們地位卑微。同樣，在西方文藝復興之前，藝術(shù)家的文化身份也并未完全確立，建筑、繪畫和雕塑被看作卑下的體力勞動，屬于“機械學科”（Mechanical Arts），并包含在手工行業(yè)體系內(nèi)，沒有獨立的地位。從事建筑的都是些手藝人（Crafts Men），與其他修鞋匠、制帽匠、泥水匠等普通手工業(yè)者一樣，受人歧視，那種現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”，一直處于社會邊緣地位。

隨著社會分工的不斷細化，以及對技術(shù)操作和藝術(shù)表現(xiàn)手法、語言完美性的盡心追求，物質(zhì)文化和精神文化的分離成為一個自覺的過程和目的，逐步形成各自獨立的層次和結(jié)構(gòu)。由于學者或文人更多介入藝術(shù)創(chuàng)作，參與到藝術(shù)創(chuàng)作的行業(yè)中來，藝術(shù)逐漸成為一批掌握了特定技藝的文化人表達自我意識和觀念的專利，以及宣泄自我心緒、情感的方式，藝術(shù)家從一般手工匠人的行業(yè)中劃分出來，成為精神生產(chǎn)者，藝術(shù)創(chuàng)作被劃為精神生產(chǎn)的范疇。藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)生產(chǎn)上升到可以與文學創(chuàng)作和科學發(fā)明相并立的地位。

中國文人雖然介入藝術(shù)史，成為藝術(shù)史的書寫者，但并沒有改變建筑在中國文化領(lǐng)域中的地位。藝術(shù)史的敘述對象與敘事方式，完全體現(xiàn)了中國文人的藝術(shù)史觀、審美好惡、藝術(shù)趣味。在中國文人藝術(shù)家的心里，只有文人才擁有藝術(shù)表達的權(quán)利，如沈宗騫《芥舟學畫編?山水?避俗》所說：“畫與詩皆士人陶寫性情之事”，那些具有才賢和閑雅的文人才能創(chuàng)作出高雅之作，“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫”（宋郭若虛《圖畫見聞志?敘論?論氣韻非師》）。繪畫被劃歸為文化精英獨享的精神奢侈品。能書善畫，以筆墨抒寫自我胸臆，表達人生境遇和人生理想，是中國傳統(tǒng)文人士大夫的一種普遍現(xiàn)象。從事書畫創(chuàng)作，談?wù)摵推疯b書畫，就成為文人自然而然的事情。中國的藝術(shù)史也就是一部文人心緒的書畫史，而建筑、雕塑、工藝品之類在藝術(shù)史文本中幾乎被遮蔽了。

建筑在中國藝術(shù)史文本中的被遮蔽和缺席，顯示出主流藝術(shù)的話語權(quán)掌握在特定的文化人手里。自唐宋以降，由于眾多文人士大夫介入藝術(shù)創(chuàng)作，使得包括繪畫在內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作的精神性特征得以強化，以詩、書、畫、印融為一體的繪畫形式，凸顯了中國藝術(shù)獨有的文化內(nèi)涵，成為世界藝術(shù)史上獨樹一幟的藝術(shù)形態(tài)。文化與藝術(shù)的分層同物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分離一樣，本來也是社會發(fā)展過程中的一種必然現(xiàn)象，但中國文人藝術(shù)將主觀心緒的表達和個體藝術(shù)意趣的宣泄看成是藝術(shù)最重要的功能，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、雅與俗之分的界限。

二、建筑如何走向藝術(shù)史

19世紀末到20世紀初，中國的知識精英掀起了對傳統(tǒng)文化反思、質(zhì)疑和批判的風潮，在藝術(shù)界將批判的矛頭直接指向了在中國藝術(shù)史上占據(jù)主導話語權(quán)的文人畫傳統(tǒng)，形成了一場轟轟烈烈的新文化運動。隨著外來文化熱的逐漸冷卻①1929年爆發(fā)的經(jīng)濟危機使西方國家深陷經(jīng)濟、政治、信仰的危機，這也波及到文化。西方國家的魅力開始削弱，人們由此對西方文化和中國文化開始重新思考。，五四時期用西方標準和視角對傳統(tǒng)文化一味指責的態(tài)度到了20世紀30年代出現(xiàn)了緩和，一場被稱為“全部西化”與“中國本位”的文化討論在1935年拉開了序幕。在這場持久的文化爭鳴中，藝術(shù)界一些人認識到中國美術(shù)對西方美術(shù)過度盲從而對本民族傳統(tǒng)過度指責是一種危害。于是，他們走向中國廣袤的西部，去追尋民族文化藝術(shù)之根。在這一過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的內(nèi)涵和邊界得到深化和擴展，藝術(shù)的對象不再僅僅局限于書畫水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術(shù)成為被關(guān)注的對象，開始進入藝術(shù)史文本中。

與西方建筑的恢宏地位相比，中國建筑“從來未得列于藝術(shù)之門”[3]54。和其他藝術(shù)門類相比，建筑的實用性和對物質(zhì)的依賴性遠遠高于藝術(shù)性，它自然被納入“百工”之列。然而，建筑除了適應(yīng)人類需求，也是思想文化的表現(xiàn)，其對材質(zhì)創(chuàng)造性的發(fā)揮運用及空間結(jié)構(gòu)布局等，已使其成為一門藝術(shù)，古希臘神廟建筑淋漓盡致地表現(xiàn)了空間的藝術(shù)美。

歐美國家把建筑放在藝術(shù)體系中的思想自然沁潤到在海外留學多年的梁思成，當他開始對中國古建筑進行考察時，毫無疑問，是將建筑作為藝術(shù)來對待的。但是如何讓中國人理解建筑也是一門藝術(shù)？多年后梁思成在一篇文章《說建筑品格精神之所在》（1948年）中回答了這個問題。他從建筑的結(jié)構(gòu)、尺度、空間布局、材質(zhì)、修飾和營建等方面，將“適用、堅固、美觀”的西方建筑宗旨融入中國建筑價值體系，尤其強調(diào)了“自然”的力量?！肮湃苏摦嫴恢鼐桑恢刂敿?，卻以‘自然’為‘上品上’，我們論建筑亦是重自然渾成的表現(xiàn)，不倚重于材料之特殊罕貴，忌結(jié)構(gòu)之詐巧，輕雕鑿之繁細?！盵3]58梁思成對建筑藝術(shù)品格以三個層面進行劃分：“無論簡樸壯麗，出之自然者，最為難能可貴；慎密過至者次之；為題外之動機，勉強做作，過于繁難雕鑿者，較簡陋粗忽為尤下?！盵3]59

1933年12月梁思成、林徽因、劉敦楨合寫的《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》一書由中國營造學社出版，這本書運用了考古學中常見的田野調(diào)查方式對窟前木質(zhì)結(jié)構(gòu)殿宇的形制、建造年代、風格等進行了考證。該書確定了洞窟名稱，測繪了洞窟的平面圖，并考察了其建造年代，對石窟的源流，石刻中所表現(xiàn)的建筑形式（內(nèi)分殿宇、塔、洞口柱廊等），石刻中所見建筑部分（分柱、闌額、斗拱、屋頂、門與拱、欄桿及踏步、藻井等），以及石刻的飛仙、裝飾花紋及色彩、洞窟前的附屬建筑等進行了比較，并對一些建筑細部采用了線描圖的說明方式。這種以考古方式研究中國建筑是以前沒有過的，對藝術(shù)史的建構(gòu)起到了推波助瀾的作用，它使藝術(shù)史體系建構(gòu)在科學的基礎(chǔ)之上?！坝胁牧夏松鷨栴}，因問題而求旁證參考，資此旁證參考而置此問題于其正當之視線上，不以設(shè)定為決論，不為闕漏作補苴?！盵4]3避免古代先入為主的主觀寫作，使中國藝術(shù)史形成了以歷史學、闡釋學為基礎(chǔ)進行論證的科學，從而對藝術(shù)作品及其發(fā)展進行全面的文化解釋。

中國重喪葬的習俗形成豐富的陵墓文化。20世紀初中國考古的范圍也涉及地下建筑，如朱孔陽的《歷代陵寢備考》、張璜的《梁代陵墓考》、朱希祖的《六朝陵墓調(diào)查報告書》等，中國營造學社也刊發(fā)了一些陵墓方面的論文。這些考古采用了對現(xiàn)場保護和記載的方式，不像以前把東西挖掘出來后，現(xiàn)場就失去作用，其目的在于“要使挖出來的物件仍舊可以歸到原來的環(huán)境”[5]407。這種對遺跡、遺址、遺物整體保護和分析的方式，對還原古代建筑布局起到了非常重要的作用，也為建筑提供了文本依托的資料。

當建筑、雕塑、手工藝品進入研究視野后，藝術(shù)史的研究范圍和視域得到極大拓展，各歷史時期藝術(shù)史的內(nèi)容得到極大充實。伴隨現(xiàn)代考古學的興起，陶器、漆器、青銅器、瓷器、壁畫、雕刻、石窟等大量被發(fā)現(xiàn)，以書畫作品為主要研究對象的藝術(shù)史研究格局得到徹底改變，幾乎所有具有審美意味的人工制品都被納入到藝術(shù)史研究的范疇，即便是繪畫史的研究，也從以卷軸畫為主、文人士大夫是繪畫史的主角這一現(xiàn)象，逐漸擴展到彩陶、巖畫、墓室壁畫等多種類型。

20世紀初以來，隨著近現(xiàn)代中西文化的交流與碰撞，西方藝術(shù)史體系的引進，以及現(xiàn)代學科意義上的“史學”的出現(xiàn)，中國藝術(shù)的研究對象從傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域拓展到建筑與雕塑，美術(shù)考古的實證主義研究方法，也彌補了現(xiàn)代中國藝術(shù)史的空白。

三、藝術(shù)史的重構(gòu)

1904年波希爾（Stephen Wootton Bushell）的《中國藝術(shù)》在中國出版。①波希爾的《中國美術(shù)》（Chinese Art）分上、下兩卷，由蔡元培校訂，分別于1904年和1906年由商務(wù)印書館出版。這本書涵蓋雕刻、建筑、陶瓷、玻璃、琺瑯、首飾、織物、繪畫，打破了中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中繪畫一枝獨秀的局面，使在中國一直被遮蔽的建筑、雕刻和手工藝品成為中國藝術(shù)史的組成部分，影響到后來中國藝術(shù)史的編寫。尤其隨著考古學的發(fā)現(xiàn)，人類早期藝術(shù)史研究獲得實證資料而得以補充和修訂，加之西方雕塑、建筑觀念的引入，人們得以重新看待藝術(shù)史的構(gòu)成。當傳統(tǒng)藝術(shù)的概念和分類體系不能滿足新時代社會的需要，不能概括新的藝術(shù)門類和創(chuàng)作的時候，藝術(shù)史的敘述方式和范疇也就需要激活了。

在西方，建筑、繪畫與雕塑雖然早已形成三位一體的局面，但建筑史一直沒有離開藝術(shù)史獨立發(fā)展起來，即使1748年開始了龐貝古城的考古發(fā)掘，但更多掀起的是對古典主義的回歸及風格學研究的興起，而不是建筑史的獨立。隨著19世紀藝術(shù)史學科的建立，建筑史的研究依然囿于藝術(shù)史的范疇之中。“藝術(shù)史和建筑史并不是對等的關(guān)系，藝術(shù)史一直包含著建筑史，而建筑史從未包含著藝術(shù)史?！盵6]7因此，對建筑史的研究更多是以形制和風格為主，而拋棄了技術(shù)和工程。瑞士美術(shù)史學家海因里希·沃爾夫林在1915年發(fā)表了《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》，將藝術(shù)史使用的術(shù)語用來研究建筑?？梢钥闯觯S著藝術(shù)史學科的獨立，藝術(shù)史的寫作不再僅僅局限于畫家傳記、文化史、圖像志的敘述方式，而是要從個別藝術(shù)作品中追尋風格發(fā)展的邏輯，從而把藝術(shù)史與人類的創(chuàng)造過程聯(lián)系起來。

由于德語國家在藝術(shù)史研究的地位，蔡元培寧肯選擇沒有獎學金的德國留學，而放棄公費留學日本的機會，他說：“世界學術(shù)德最尊”②1907年蔡元培留學前《為自費游學德國請學報給予咨文呈》中說：“救國必以學，世界學術(shù)德最尊，吾將求學于德。”轉(zhuǎn)引自高平叔撰《蔡元培年譜長編》第一卷，北京：人民教育出版社，1998年。。中國第一位獲得藝術(shù)史專業(yè)博士學位的滕固，1929年開始在德國柏林大學學習，風格學研究很快體現(xiàn)在他1933年回國后出版的《唐宋繪畫史》中。唐宋時期很多繪畫作品資料匱乏，他完全可以像其他人那樣抄錄前人著述，但他拋棄了中國通常的按歷史時期劃分的撰史方法，依藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，探討為什么中國繪畫最璀璨的時期會出現(xiàn)在唐宋，并將唐宋繪畫放入整個中國繪畫發(fā)展史中，追尋唐代繪畫風格的起源以及唐宋繪畫對元代繪畫的影響。這種以“藝術(shù)作品本位”的歷史來代替藝術(shù)家本位的歷史，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作方法。

20世紀初，中國藝術(shù)史的書寫博采眾長，沒有拘泥于一個國家、一種學派。當然，那時候西方藝術(shù)史的發(fā)展也處于摸索階段。“在1920—1930年代，即使在美國，美術(shù)史這門學問也才進入學院，剛開始起步，當時Art history 一詞仍帶有濃厚的德語意蘊，僅有德國的發(fā)展自成體系?！雹坜D(zhuǎn)引自林圣智《反思中國美術(shù)史學的建立——“美術(shù)”“藝術(shù)”用法的流動與“建筑”“雕塑”研究的興起》，《新史學》2012年第23卷第1期，第163頁。二戰(zhàn)后，德語國家的一些學者移民到英美等國，因為潘諾夫斯基的到來，美國藝術(shù)史學科迅速發(fā)展。與此同時，中國隨著現(xiàn)代考古學的建立，一批藝術(shù)家、學者在追尋民族文化之根的探尋過程中，深化和擴延了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的內(nèi)涵和邊界，藝術(shù)的對象不再僅僅局限于書畫水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術(shù)開始進入藝術(shù)史文本，現(xiàn)代學術(shù)意義上的藝術(shù)史在中國開始出現(xiàn)。“中國美術(shù)，壽命雖長，范圍雖廣，然以科學方法做史的研究者乃近數(shù)十年間事耳。故中國美術(shù)史之研究，時間不長，規(guī)模未大，而性質(zhì)仍屬幼稚。”[7]81

在中國建筑被納入藝術(shù)史研究范疇的同時，建筑史學科也直接進入建筑領(lǐng)域，這種狀況，西方國家是20世紀后半葉才出現(xiàn)的。針對中國傳統(tǒng)建筑師徒傳授、建筑記載和研究近乎空白的狀況，1930年朱啟鈐（1872—1964年）在北平創(chuàng)辦了中國營造學社，梁思成、劉敦楨分別主持法式和文獻兩組，研究古建筑形制和史料，將建筑納入藝術(shù)史和文化史進行研究?？梢哉f，中國營造學社是中國建筑史建立的開端，并且一開始就有了自身的獨立地位。

當中國藝術(shù)史在研究范疇、研究方法等方面剛剛轉(zhuǎn)向西方藝術(shù)史的時候，西方社會正感受到建筑從藝術(shù)史中飄然而去的興奮與惆悵。這種狀況的出現(xiàn)，更重要的是受到了當時歐洲現(xiàn)代運動的影響和鼓舞。這一運動在所有的藝術(shù)領(lǐng)域造成了激進和演變。在造型上，建筑師摒棄了基于傳統(tǒng)構(gòu)造方式的裝飾和外形，開始按照新材料的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)，探索實用主義。同時，藝術(shù)家也從再現(xiàn)性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧稀⑾笳?、光線、色彩和形體的探索，建筑和藝術(shù)就此分道揚鑣。在勒?柯布西耶“建筑本身就是大事，它可以完全獨立存在，無須繪畫和雕塑……建筑自身就給我們帶來了視覺藝術(shù)”[8]10這種“建筑無須藝術(shù)表現(xiàn)”的觀點很快成為當時一種合法化的思潮。

當西方建筑與藝術(shù)史漸行漸遠的時候，中國正處在抗戰(zhàn)洪流中，對外界的變化渾然不覺。隨著中華人民共和國的建立，中國建筑以行政管理的方式直接與藝術(shù)史剝離，在學科體系的構(gòu)成中，建筑被納入了工業(yè)與民用建筑工程，短期存在于藝術(shù)史的建筑很快轉(zhuǎn)向技術(shù)史，與工程史更親密地聯(lián)系在一起，這也導致很長時間人們沒有把建筑視為藝術(shù)。20世紀80年代蕭默編寫《中國建筑藝術(shù)史》的時候，他說：“在有關(guān)一部重要的美術(shù)全集編輯工作的會上，一位美術(shù)史家反對把建筑納入全集之中，理由是建筑不能算是美術(shù)。”[9]2020世紀初，姜丹書、陳師曾、滕固、潘天壽、傅抱石、李樸園、秦仲文、鄭午昌、俞劍華、胡蠻、劉思訓這批藝術(shù)史學家將建筑、雕塑、手工藝品納入中國藝術(shù)史，而它們在隨后的發(fā)展中參差不齊，建筑最終離開了藝術(shù)史，而雕塑與手工藝在藝術(shù)史中的地位卻日益提高。

建筑在中國藝術(shù)史位置的轉(zhuǎn)向和變化，僅僅是中國藝術(shù)史現(xiàn)代歷程中的一個縮影。在當代多元文化共存的背景下，跨學科的技術(shù)聯(lián)盟和整合，將使建筑與藝術(shù)的關(guān)系變得更為復雜，可以預(yù)見，獨立和緊密將是未來兩者關(guān)系的新趨勢。