肖文樸 張占敏

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022；2.廣西藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，廣西 南寧 530022）

“他者”是一個(gè)意蘊(yùn)極其豐富而復(fù)雜的術(shù)語，是異于“我者”或“是者”的一切指稱，涉及人類學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、倫理學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。人類學(xué)對“他者”的角色定位，以及思考和理解他文化的方式叫做“他者的目光”，源自20世紀(jì)歐美人類學(xué)家走遍天涯“去探尋其他社會(huì)的生活方式，來克服社會(huì)理論的自我限制”[1]7的理想抱負(fù)。尤其是馬克思主義人類學(xué)者在互動(dòng)主義理論中，特別強(qiáng)調(diào)了人們能夠用獨(dú)立于參與者意愿之外而發(fā)揮作用的普遍法則來解釋博弈的社會(huì)生活方式。[2]167胡塞爾現(xiàn)象學(xué)從“交互主體性”（Inter Subjuectivity）①“交互主體性所涉及的是兩個(gè)以上的主體之間的共同性和共通性，換言之，各個(gè)自我對某一事物的相同理解之可能性?！比~秀山、王樹人主編《西方哲學(xué)史》（第七卷），南京：鳳凰出版社、江蘇人民出版社，2005年，第374頁。中認(rèn)識(shí)他者和我者，探尋的是主體間性②胡塞爾的主體間性理論是在先驗(yàn)主體論的框架內(nèi)提出的，它以他者問題為軸心，只涉及認(rèn)識(shí)主體之間的關(guān)系，而不是認(rèn)識(shí)主體與對象世界的關(guān)系。的意向性構(gòu)造。后現(xiàn)代主義更是呼喚他者、正視我者，因?yàn)樗咧杏兄黧w性，我者之中有他者性?；\統(tǒng)地說，他者就是外在于我者的一切人與事物，不管它是否可聽、可視、可感。

他者理論之于民間儀式音樂或音聲，首先體現(xiàn)在主體間性的傾聽關(guān)系中。如上文所指，哲學(xué)范疇的他者是相對于我者而形成的概念，即我者之外的感覺對象均屬他者；而人類學(xué)范疇的他者為了強(qiáng)調(diào)一種客觀和尊重，采取了轉(zhuǎn)換視角的策略，將自我當(dāng)成了他者。因此，對民間儀式音樂的感知，既要付出人類學(xué)他者的參與傾聽行為，也要領(lǐng)悟現(xiàn)象學(xué)我者的意向性傾聽經(jīng)驗(yàn)，還要進(jìn)入現(xiàn)代媒體記錄下的民間儀式場景的介質(zhì)空間中反復(fù)傾聽，才能捕捉、感受和證實(shí)音樂和聲音的存在樣態(tài)及意義，進(jìn)而更好地理解和解釋它。

一、人類學(xué)他者式的在場傾聽

這里的傾聽方式，是一種帶有學(xué)術(shù)目光或經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的耳朵的“傾聽”，需要拋棄那種“你永遠(yuǎn)不能理解這種音樂”①這是美國民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在學(xué)習(xí)伊朗音樂和教授非西方音樂時(shí)所遇到的否定和質(zhì)疑，也是“全球村”境遇中局內(nèi)人和局外人是否和如何去理解文化的問題。內(nèi)特爾認(rèn)為問題的內(nèi)因在于，跨文化理論研究是一個(gè)互動(dòng)的實(shí)踐過程，但西方學(xué)者卻一直用自己的術(shù)語來研究非西方音樂。他認(rèn)為最好的方法是把自己（即使是局內(nèi)人）調(diào)整為一個(gè)局外人，以便提供有限而獨(dú)特的觀點(diǎn)。內(nèi)特爾著、張伯瑜譯《你永遠(yuǎn)不能理解這種音樂》，載張伯瑜等編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第123-138頁。的局內(nèi)觀所帶來的心理困惑。人類學(xué)他者式的在場傾聽首先要堅(jiān)定站在文化相對主義的立場，以一個(gè)田野民族志者的實(shí)踐行為來捕捉儀式聲音，并能夠在對聲音的接收過程中做出不同反應(yīng)和不斷反思。同時(shí)，它也需要一個(gè)人類學(xué)事實(shí)上的“承認(rèn)”，即承認(rèn)局內(nèi)人的同在傾聽。這樣，他者的傾聽實(shí)質(zhì)上是一種交互式的傾聽。在民間儀式現(xiàn)場，傾聽方式大體分為“表演傾聽”和“口述傾聽”兩種。其中，表演傾聽是指在儀式程序表演過程中所進(jìn)行的傾聽；口述傾聽則是通過局內(nèi)人口述來理解音聲及音樂的傾聽方式。在表演傾聽中，局內(nèi)、局外人的傾聽主要有三種類型。一是程序式傾聽。如壯族民間儀式中的“蜂鼓不響不開壇”，參儀者只有聽到蜂鼓聲響起才能確認(rèn)儀式的正式開始。程序式傾聽有時(shí)表現(xiàn)為一種表演性傾聽。如在桂東瑤族“還盤王愿”儀式中，有一個(gè)叫“接連州歌郎”②傾聽情節(jié)大致是：連州歌郎攜帶長鼓、竹哨和沙板前來為主家表演恭賀。代表主家的師公們要求歌郎展演帶來的樂器，三位歌郎依次拍長鼓、吹竹哨和搖沙板。但師公對每件樂器的音色都嘲笑不已：長鼓聲音小，竹哨聲尖銳，沙板聲沙啞。師公要讓歌郎見識(shí)主家擁有的盤王愛聽的樂器，便取出銅鈴、皮鼓和銅鑼，邊敲打邊夸獎(jiǎng)樂器的聲音是何等明透動(dòng)聽。歌郎同樣嘲笑主家的樂器噪音大，屬劣等貨色。雙方爭執(zhí)不休。最后，師公建議聽聽雙方樂器齊奏效果如何。各人齊奏手中的樂器三次，一致認(rèn)為好聽，并決定就這樣配合演奏來讓盤王欣賞。的表演環(huán)節(jié)，表演焦點(diǎn)就在于對樂器音響的傾聽喜好上。二是禁忌式傾聽。在民間儀式過程中，有些聲響附帶禁忌色彩，常常表現(xiàn)為動(dòng)物不合時(shí)宜的鳴叫。如執(zhí)儀者在儀式進(jìn)行期間的前半夜過早聽到家主家中公雞啼鳴——這往往被視為觸犯儀式禁忌的兆頭。出現(xiàn)這些程序外的奇怪聲響，一般要另外設(shè)壇卦問原因。三是迷幻性傾聽。迷幻性傾聽在“薩滿式”儀式中比較典型。薩滿鼓聲一般被認(rèn)為是誘發(fā)薩滿進(jìn)入迷幻情緒或維持其迷幻的聲響。薩滿除了需要傾聽自身主奏聲響以保持迷幻狀態(tài)，有時(shí)還需要間斷性的受樂（樂聲由薩滿助手發(fā)出），以便在短暫的迷失中發(fā)揮作用。[3]337迷幻性傾聽更多體現(xiàn)在參儀者的受樂過程。如瑤族“度身（度戒）”儀式中的“度水槽”環(huán)節(jié)，受戒者起始是在牛角的鳴奏聲和敲打聲中被誘發(fā)和醞釀迷幻情緒，并逐漸進(jìn)入了“暈迷”狀態(tài)。為了加快受戒者進(jìn)入“暈倒”狀態(tài)的速度，鑼鼓隊(duì)也會(huì)適時(shí)圍繞著受戒人擊打，以激烈的鑼鼓聲來刺激他。

還有一種特殊的“音聲”傾聽方式，是局外人對局內(nèi)人進(jìn)行訪談的口述傾聽。它是作為民間儀式音樂的預(yù)備或補(bǔ)充的傾聽行為。它是主觀性的卻也具有客觀性。主觀性在于訪談內(nèi)容一般都經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，客觀性則是音樂的相關(guān)內(nèi)容都能“說”出來，因?yàn)槿魏握Z言都具有能指明了的敘說功能。越來越多的實(shí)例證明口述傾聽的有效性，民間儀式音樂的口述傾聽同樣構(gòu)成音聲研究的重要組成部分，尤其在對儀式中“聽不到的音聲或默聲”的探討中具有實(shí)踐意義。首先應(yīng)當(dāng)肯定，信仰儀式中“聽不到的音聲”是存在的。不管是存在于佛教和道教儀式的執(zhí)儀者“內(nèi)觀”狀態(tài)中的不發(fā)聲默念和“心頌”，還是魔儀中迷幻身體下的“默聲”[4]51-75，它們都屬于緣身體驗(yàn)的范疇。其實(shí)，儀式中“聽不到的音聲”既能“緣身”傾聽，也能結(jié)合口述傾聽來求解和描述。除了迷幻儀式中的“默聲”難以清晰再現(xiàn)，其他儀式中“默聲”大多能脫離儀式場合將其“說唱”出來。

二、現(xiàn)象學(xué)我者式的意向性傾聽

從哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)的角度來看，通達(dá)他人（他者之一）的途徑在于我者的“直接面對”與“直接對話”。而我者通達(dá)他者不是為了我者的“存在”，而是讓他者與我者“共存”。胡塞爾曾明確指出：“他人——其他的自我——這一字面上意義可以給我們提供出一種最初的引導(dǎo)?！盵5]150-151這表明，他人之中有自我，自我之中更有他人。胡塞爾提出交互主體性現(xiàn)象學(xué)的原本動(dòng)機(jī)，就是要解決“一個(gè)對一切人都保持為同一的客觀世界是可能的”這一問題。對此，馬克思所說的“人在本質(zhì)上是一種類的存在和社會(huì)存在”的觀點(diǎn)具有重要參考價(jià)值。因?yàn)檫@一本質(zhì)決定了生存?zhèn)€體（群體）都必須超越自我，不斷進(jìn)行交互性活動(dòng)和發(fā)生主體間關(guān)系，而交互性活動(dòng)和主體間關(guān)系也必須有一個(gè)互動(dòng)的基石，即一個(gè)對所有主體都普遍有效的自身同一的客觀世界。音樂是一種人類的普遍現(xiàn)象，它能被制造，被傾聽甚至被理解，同樣存在著制造它、接收它的“自身同一”。按照前文提及的“你永遠(yuǎn)不能理解這種音樂”的局內(nèi)觀，不同系統(tǒng)的音樂都有其特定和具體的語境，他者是無法真正理解的。但就人的音樂性而言，“音樂作為一種社會(huì)行為，其中最使人感興趣的就是非言語思維模式的統(tǒng)治性”[6]108，即首先要承認(rèn)音樂體驗(yàn)的生物學(xué)基礎(chǔ)的存在，然后才是相信音樂這種有意圖的人類行為產(chǎn)品可以作為一種符號被聆聽和被解釋。

在儀式音樂這一“他音樂”中如何進(jìn)行我者式的意向性傾聽？這仍然屬于“人是如何制造及接收音樂的”的學(xué)科命題。只是這個(gè)“人”變成了如何接受（非制造）音樂的我者——研究者，集中在傾聽層面理解。面向民間儀式音樂，我者如何在現(xiàn)場通過感知來傾聽執(zhí)儀者所表演的音樂，其本身就是一種意向性的行為。所謂意向性傾聽，是指帶有意向性特性的體驗(yàn)或體驗(yàn)因素（包括想象、知覺、回憶、情緒等）來“傾聽”（感悟、理解）作為感覺材料的聲音。這里要說明，感覺材料自身沒有意向性，但它可以參與意向性的構(gòu)成?！懊恳环N意向性體驗(yàn)由于其意向作用的因素都正好是意向作用的，其本質(zhì)正在于在自身內(nèi)包含某種像‘意義’或多重意義的東西。”[7]258因此，儀式音樂被意向性傾聽時(shí)，研究者更多的是注重意義的表述①胡塞爾多次提出，意義就是一個(gè)普通的觀念性的東西，而表述從根本上是一個(gè)意愿的實(shí)現(xiàn)，但是它通過意指行為來實(shí)現(xiàn)。張祥龍《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論七講——從原著闡發(fā)原意》（修訂本），北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第355頁。，而非音樂形態(tài)能指。比如瑤族婚俗嗩吶吹打樂，樂曲的旋律音調(diào)不是研究者最在意的，因?yàn)樗鼈儽毁x予了“樂器說話”的意向性功能，變成了活生生的他者在場。而在樂話的意向性空間里，話語更是活生生在場的“同謀者”（由吹打樂手、家主、廚司和儀式主持等共謀）?？梢姡艺呤降囊庀蛐詢A聽需要建立在交互主體性的基礎(chǔ)上，它通過積極調(diào)動(dòng)身體的感統(tǒng)反應(yīng)和意識(shí)認(rèn)知來激活和統(tǒng)握被當(dāng)場構(gòu)成的音樂，并在場地給予音樂世界“本質(zhì)直觀”②本質(zhì)直觀不是“關(guān)于一個(gè)個(gè)體對象的意識(shí)”或“一種是模糊的想象”，而是確切意義上的直觀，這種直觀在本質(zhì)的“真實(shí)”自身性中把握本質(zhì)。然而，雖然是從聲音（包括音樂）的本質(zhì)中很容易獲得某種想象直觀和本質(zhì)直觀的一致性，但我們也可以將它們等值地轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于這些本質(zhì)本身的個(gè)別性的絕對一般判斷。（德）胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的方法》，倪梁康譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第93頁、第97頁。③《音樂物體論》一書于1966年由法國巴黎的Seuil（瑟伊）出版社出版，1998年再版。。

三、聲學(xué)“聲音物體”式的超體驗(yàn)傾聽

錄音技術(shù)帶來的聽覺革命就是能夠?qū)⑸钥v即逝的聲音固定在唱片等介質(zhì)上，以便反復(fù)播放和傾聽。這樣，無形的聲音也被當(dāng)作可以觀察認(rèn)知的物體對象。聲音物體（Object Sonore）概念由皮埃爾·舍弗爾（Pierre schaeffer）提出，是指“所有作為相互聯(lián)系的整體來感知的聲音現(xiàn)象，它在專注于其自身的還原傾聽中聽到，與其來處或意指相脫離”[8]313?！奥曇粑矬w”中所聽對象包括音樂聲及其他聲音，而此概念中提及的“還原傾聽”，是舍弗爾在《音樂物體論》③提出的重要概念，“是指那種對緣起與感覺（我們另外加入效果）進(jìn)行有意的、人為的抽象化的行為，專注于聲音只是作為其自身而存在，不僅僅關(guān)注音高、節(jié)奏這些感覺品質(zhì)，而且還有顆粒、材料、形式、組合和體積”[8]312。顯然，聲音物體中的“還原傾聽”和音聲境域中的“現(xiàn)場傾聽”不同，因?yàn)橐袈暰秤蛑械穆曇艟坝^或聲音圖景的出現(xiàn)是傾聽者在感覺環(huán)境（尤其是視聽場合）中做出的一種反射性、聯(lián)覺性的選擇。而聲音物體的還原傾聽建立在聲音固定介質(zhì)上，是在一種相對封閉的時(shí)間場和特殊空間中進(jìn)行的自主傾聽。因此，還原傾聽能濾掉現(xiàn)場一些無關(guān)緊要的噪聲，專注于聲音的主體輪廓或旋律輪廓的形態(tài)方面，同時(shí)也能仔細(xì)而全面地捕捉整體聲音，以彌補(bǔ)現(xiàn)場傾聽的不足。

對聲音物體的超體驗(yàn)傾聽，就是要努力忽略聲音“源起”的種種信息，如：發(fā)音體是什么，聲音發(fā)生于什么空間或場合，聲音表達(dá)何種內(nèi)容，它的發(fā)音特點(diǎn)怎樣，等等。不在傾聽中賦予聲音任何語義性，而是純粹將聲音作為一個(gè)對象、一個(gè)客體來對待。它必須超越個(gè)體性體驗(yàn)，在最廣泛的共性層面被認(rèn)知。因此，對超體驗(yàn)傾聽的界定具有兩個(gè)層面和范疇：一是傾聽帶有還原傾聽性質(zhì)，不追尋聲音的源起，也不要給聲音定性（如音色），而是在聲音自身中了解聲音品質(zhì)；二是將這種“傾聽的經(jīng)驗(yàn)”自身作為研究對象和行為對象來看待，即強(qiáng)調(diào)這種傾聽經(jīng)驗(yàn)本身是如何在傾聽者和聲音物體的“對話”中形成。這里，反復(fù)傾聽使這種對話成為可能。超體驗(yàn)傾聽似乎與現(xiàn)象學(xué)精神有內(nèi)在的一致性：傾聽時(shí)知性要盡可能少，因?yàn)閮A聽行為自身就是有內(nèi)在結(jié)構(gòu)和回聲的。超體驗(yàn)傾聽也多少帶有當(dāng)代民族志反思的特點(diǎn)，就如美國J.克利福德所說的“經(jīng)驗(yàn)和解讀的范式讓位于話語、對話和多人交談范式”[9]52。

對音樂民族志而言，田野錄音是獲取聲音體的唯一途徑和方法。而最典型的音樂民族志式超體驗(yàn)傾聽行為就是對儀式音樂聲記譜，并將之視為一個(gè)媒介化的空間文本進(jìn)行形態(tài)描述。對儀式音聲的記述一般被認(rèn)為屬于聲音物體范疇中的極小部分，因?yàn)閮x式音聲大多包含意義，都有非常明顯的指向性。但在少數(shù)民族民間儀式音樂中，旋律形態(tài)往往占據(jù)著主體地位。這與少數(shù)民族日常生活中善歌好樂的習(xí)慣相關(guān)，也與儀式中歌、舞、樂“三位一體”的要求有關(guān)。壯族魔儀中的“以歌行路”①具體見蕭梅《“巫樂”的比較：“以歌行路”》，《民族藝術(shù)》2012年第4期，第33-44頁、第66頁。就是一個(gè)非常典型的例子。但在聲音物體概念中，儀式音樂錄音可當(dāng)作獨(dú)立于儀式場域之外的文本存在，音樂本身構(gòu)成了文本的規(guī)則、秩序和邏輯。因此，對其超體驗(yàn)傾聽就是客觀完整地記錄下音樂形態(tài)，最終將之置于儀式音聲境域中實(shí)現(xiàn)虛實(shí)間的“互涉”。

結(jié)語

民間儀式中的音聲（音樂聲）存在多種傳播向度，傾聽方式也各不相同，但現(xiàn)場傾聽作為一切傾聽方式的基礎(chǔ)，同樣需要堅(jiān)實(shí)的音樂民族志田野工作基礎(chǔ)。為了深入而全面地掌握儀式音聲特點(diǎn)，既要堅(jiān)守人類學(xué)田野工作傳統(tǒng)的“深耕”模式，也需要走出單一的地點(diǎn)和儀式場景，多點(diǎn)式地進(jìn)行相關(guān)田野工作。同時(shí)，為了更好地在一個(gè)范疇或?qū)用嫔线M(jìn)行有效研究，除了在同一地域儀式類型中進(jìn)行廣泛傾聽，研究者更應(yīng)將“傾聽之耳”牢固地錨在“表演者”身上而不是在單一儀式本身，如緊跟一個(gè)師公集團(tuán)。即便一個(gè)師公集團(tuán)往往需要跨越廣闊地域來主持不同的類型儀式，但“主持”內(nèi)里必定存在一套相對固定的模式和音聲體系，只有搞清楚音聲體系的“不變”，方可客觀有效地區(qū)分對待“可變”的音聲特點(diǎn)，進(jìn)而從不同層面和角度傾聽和解讀出儀式音聲的豐富意蘊(yùn)和獨(dú)特品質(zhì)。