蘇阿嫦

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

正如“傳統(tǒng)”這一概念，“自然”也是現(xiàn)代世界的發(fā)明。遠(yuǎn)在歐洲中世紀(jì)末期，“自然”是“荒蠻”的代名詞，是與“人類”相對立的存在。文藝復(fù)興伊始，自然則被看作可供藝術(shù)家選用的細(xì)節(jié)資源庫，專為宗教和人文主題、豐富的精神世界服務(wù)。藝術(shù)家們熟練地運(yùn)用著自然中的多種元素，只為還原出一個最接近真實的“自然”。17、18世紀(jì)，暗指自然的秘密或奇跡的作品非常多，人們通過對自然中的動物、植物和石頭的研究，標(biāo)識了他們對神秘自然中力量解讀的興趣。對自然的興趣催生了風(fēng)景畫的產(chǎn)生。此外還有一個重要原因，即隨著城鎮(zhèn)的建立、中產(chǎn)階級大量涌現(xiàn)及人與自然的逐步疏離，才出現(xiàn)風(fēng)景畫的需求。因此，風(fēng)景畫在歐洲的興起與城市化的進(jìn)程有著重要的聯(lián)系。20世紀(jì)下半葉以后，第二次世界大戰(zhàn)使人們的價值觀、道德觀、消費(fèi)觀乃至自然觀都發(fā)生了很大的變化：全球性的資源危機(jī)、環(huán)境污染等因素促使人們理性思考人類與自然之間的對立與共生關(guān)系。

一、歐洲獨(dú)立風(fēng)景畫出現(xiàn)以前藝術(shù)中“自然”觀之生成

提到“自然”，人們就會聯(lián)想到樹林、高山、湖泊，以此為背景的戶外休閑活動，以及動物，等等。殊不知，僅僅“自然”二字所隱含的觀念在整個西方文明語境下曾發(fā)生過巨大的變化?！白匀弧焙汀八囆g(shù)”一樣，是一個由社會構(gòu)造的產(chǎn)品概念。多個世紀(jì)以來，人類一直都在致力于定義“自然”的概念以及人類與自然之間的關(guān)系。

在史前人類穴居階段，“自然”或者“荒蠻”之類的詞語并不存在。古羅馬法學(xué)家烏爾比安（Domitius Ulpianus）認(rèn)為：“自然”是一個整體，包括了所有動物，并不只是只有人類而已。早在一萬兩千年以前人類進(jìn)入耕種時代以后，宜居且舒適的環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該具備柵欄、牛羊、農(nóng)作物及房屋等。早期人類不僅創(chuàng)造了可供居住的良好自然，還創(chuàng)造了以人類為原型的神話故事，神話故事里有大量篇幅討論著未知的、荒蠻的自然環(huán)境。

歷史學(xué)家們曾表示，大多數(shù)早期文化中都會包含著對于理想環(huán)境的看法：自然環(huán)境應(yīng)該是井然有序的、舒適的，一切都在人類的安排之下。這反映在大量的神話故事和藝術(shù)作品中。人們相信，只要好好經(jīng)營，就可以創(chuàng)造出一個天堂樂園般的田園牧歌（pastoral）的世界，也就是古希臘人口中的“阿卡迪亞”。哲學(xué)家、文學(xué)家們通過大量文學(xué)作品贊揚(yáng)著田園牧歌式的自然的美。古羅馬詩人提圖斯·盧克來修·卡盧斯認(rèn)為，所謂的田園牧歌世界，應(yīng)該是一片有著一望無垠的莊稼、令人愉悅的葡萄園以及成行排列的橄欖樹的地方。

“荒野”（Wilderness）的概念更多的是出現(xiàn)在《圣經(jīng)》故事當(dāng)中，一般以荒漠而不是森林的形式出現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》故事中的“荒野”通常是充滿了危險、未知的荒涼地帶，是與天堂樂園相對的概念：一個被上帝詛咒的地方。相比之下，天堂樂園則充斥著各類珍禽異獸，水草豐美，不管是從精神角度還是現(xiàn)實角度看，它們都是相反的。3—8世紀(jì)，基督教教義普遍認(rèn)為，上帝將人類與神的世界分離，讓他們具有管理和經(jīng)營人間土地的能力，且讓一切變得井然有序。那些在古希臘和古羅馬文學(xué)作品中被反復(fù)稱頌的樂園對于中世紀(jì)的人們來說卻是罪惡的，他們抗拒這樣的美景。大約397年，圣奧古斯?。⊿t. Augustine of Hippo）曾在《懺悔錄》（The Confessions）里講道：人類不應(yīng)該只是享受自然，而應(yīng)該在懺悔中認(rèn)識自我，才能更深刻地認(rèn)識人類。受到懺悔主題的影響，中世紀(jì)大量的文學(xué)作品也著力描繪環(huán)境惡劣、危險叢生、怪獸出沒的荒野地帶場景。這類場景的描繪不僅表現(xiàn)了真實世界中人類所遭受的各種危險情境，也隱喻了一定的社會道德主題，抨擊了特定的價值觀。它同時指向：“自然的秘密”還包含著另一個無法理解的秘密——上帝的全能意志。

二、風(fēng)景畫作為獨(dú)立畫科的興起和“自然”的隱喻功能

中世紀(jì)神學(xué)思想和宗教情感所引發(fā)的鄉(xiāng)村退隱觀念，推動了獨(dú)立風(fēng)景畫的興起。15世紀(jì)喬凡尼·貝利尼、萊奧納多的諸多作品中都有著對自然華麗、復(fù)雜、繁瑣的精細(xì)刻畫，但大多數(shù)都不算是獨(dú)立的風(fēng)景畫，自然當(dāng)然也只是為襯托繪畫主題而出現(xiàn)的元素之一。萊奧納多在他的風(fēng)景畫理論中提到，面對畫中的汩汩泉水、密林山石，人們產(chǎn)生心底的審美共鳴是與聆聽音樂、詩歌類似的；通過沉浸在自然景物中，人物重新獲得了一種精神的完整和智慧。同時，自然布景下的孤絕環(huán)境也強(qiáng)化了人們對于隱居生活的向往。雖然此時的風(fēng)景并非純正的風(fēng)景，但自然所起到對精神世界的烘托、強(qiáng)化作用，甚至不弱于繪畫本身的主題?！肮湃酥皇前扬L(fēng)景視為其他作品的仆人，他們用零碎的風(fēng)景填滿人物及情節(jié)之間的空白處，以此來說明或布置他們的歷史畫，此外并未對它加以別的考慮和利用……就像我們能在無與倫比的《使徒行傳》的Cartoni（草圖）中看到的那樣?！雹賽鄣氯A·諾加特《“細(xì)密畫”或勾劃的藝術(shù)》（"Miniature" or the Art of Limning）,馬丁·哈迪（Martin Hardie）編輯（牛津，1919年），第44頁。轉(zhuǎn)引自E.H.貢布里希《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》，汪剛柳、范景中譯，見范景中編選《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第134頁。也正如貢布里希所說：“說到底，十六世紀(jì)的風(fēng)景畫不是‘景色’（View），絕大多數(shù)只是各種特征的堆積；它們是概念化的，而不是視覺化的?！盵1]150

這一時期的風(fēng)景畫發(fā)展建立在宗教的基礎(chǔ)上，為了表現(xiàn)圣人在野外這一題材，再現(xiàn)孤寂、荒涼的自然空間，畫家們描畫著自然中的各類細(xì)節(jié)，給風(fēng)景畫的獨(dú)立提供了有利的發(fā)展條件?！爱嫾覀儭檬フ芰_姆的傳說發(fā)掘一切關(guān)于孤獨(dú)、城鄉(xiāng)之間的緊張關(guān)系，關(guān)于自然世界與人類地位等一系列思想。這些思想也因此構(gòu)成了西方風(fēng)景畫藝術(shù)傳統(tǒng)的主要根基?！盵2]30

可以說，繪畫中“風(fēng)景”一詞的正式出現(xiàn)是在荷蘭，開放市場的競爭使得弗萊芒藝術(shù)家專注于此行業(yè)，且創(chuàng)造出“風(fēng)景畫”這一獨(dú)立門類。但在風(fēng)景畫隨著時代變遷而逐步演變的過程中，荷蘭、德國、意大利北部的藝術(shù)世界無疑是相互影響的。而我們今天所熟悉的風(fēng)景，據(jù)亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《繪畫》（Graphice）中寫道：“l(fā)andscape一詞來源于荷蘭詞匯landtskip，它表達(dá)了我們在英語詞匯中對土地描繪的所有內(nèi)容，或者說它對土地的表述包括了山脈、森林、城堡、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等等——只要是我們視野范圍內(nèi)所展示的東西?！盵3]38荷蘭人與他們的土地之間的聯(lián)系是最獨(dú)特而又最切實的。正如荷蘭人用“Fatherland”取代“Our Country”表達(dá)熱愛之情，可見他們對土地的情感、固守與執(zhí)念。荷蘭的風(fēng)景畫是樸實的，始終保留著濃厚的“自然主義”氣息，盡管它們的存在還有許多內(nèi)在的含義，例如集體身份認(rèn)同等。

17世紀(jì)意大利理想風(fēng)景畫則與同時期的荷蘭風(fēng)景畫保持著距離。這種鑲嵌著人文主題的田園詩歌場景與荷蘭風(fēng)景畫的最大區(qū)別就在于，理想的風(fēng)景不再是背景本身，它用樹影婆娑的湖光山色來取代城市對自然的吞并，有著獨(dú)立的發(fā)展意識，擺脫了荷蘭既定的成熟模式，為后來透納的風(fēng)景發(fā)展做了鋪墊。

三、18世紀(jì)“如畫美”和趣味之演進(jìn)

對自然產(chǎn)生主觀的、情感的和審美的反應(yīng)的偉大時代大約是從18世紀(jì)開始的。在文學(xué)上的一個體現(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)自然神學(xué)，強(qiáng)調(diào)自然的教化作用。人們對荒野和孤獨(dú)的環(huán)境，長期棄置的、歷史悠久的居住場所，產(chǎn)生了極大的興趣。在那個時代，敏感的詩人、旅行家、普通人都關(guān)注且浪漫而詩意地描繪著這些風(fēng)景：瀑布、鏡湖、懸崖峭壁、高山景觀、蜿蜒山路、一望無際的平原，以及海濱之景、遠(yuǎn)眺的景色，等等。人們總是仿效一個人站在羅馬、雅典、巴爾米拉（Palmyra）的廢墟中，沉思著人類已逝之物，而大自然是永恒的。幾乎所有人對城市、鄉(xiāng)村生活和風(fēng)景都有自己的看法。人文地理學(xué)一時間成了熱門研究對象，人們不僅僅對各地的風(fēng)俗和傳統(tǒng)，更重要的對人與環(huán)境有著強(qiáng)烈的興趣。

1789年以來，伴隨著拿破侖戰(zhàn)爭和法國大革命，英國的農(nóng)村陸續(xù)被工廠、煤礦、石灰窯等工業(yè)占領(lǐng)，詩人和藝術(shù)家們通過文學(xué)與藝術(shù)作品表達(dá)了他們對往昔田園風(fēng)光不再的扼腕嘆息，華茲華斯在他的一首詩歌中寫道：“在美麗的春日漫步于野外勝過苦思冥想五十年”。自然與新興工業(yè)社會之間的沖突開始凸顯。人們對于自然環(huán)境的看法較之前不同的是，他們不再關(guān)注民族史詩、讓人崇敬的愛國主義，而是強(qiáng)調(diào)一個民族在其土地上的根。對于自然細(xì)膩的觀察體現(xiàn)在，他們非常注意各種元素，例如各種形態(tài)的水——海洋、小溪、湖泊等，無論是像萊茵河或羅納河那樣的大河，還是美麗山谷里的小溪。

這也是一個行走的時代，推著手推車，騎著馬，乘坐著馬車、汽車、火車的人們，或是不知疲倦的徒步旅行的背包客、登山者，每一個人都與自然有著密切的關(guān)系。所有這些對自然世界主觀的、情感的和審美的反應(yīng)都體現(xiàn)在了當(dāng)時的風(fēng)景繪畫和文學(xué)作品當(dāng)中，一些典型的例子如美國風(fēng)景畫家托馬斯·科爾，德國浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希，英國的康斯坦布爾、透納，等等，他們都曾描繪過站在海角或高山之巔，俯瞰著雄奇的自然之景的作品。18世紀(jì)的“如畫”美學(xué)就是建立在這樣一種全景式觀察基礎(chǔ)之上的。這套獨(dú)特的以遠(yuǎn)眺風(fēng)景為基礎(chǔ)的構(gòu)圖法，與17世紀(jì)擅長“宏偉”和“理想田園”風(fēng)格的克勞德·洛蘭等人有著密切的聯(lián)系。

四、逃離景觀與重回自然

在風(fēng)景畫的發(fā)展史上，19世紀(jì)是一個不可忽視且無比重要的階段。這也是一個環(huán)境發(fā)生巨大變化、自然美景遭到破壞的時代。因此，人類給大自然造成的影響是這一時期藝術(shù)家們共同的母題。

一部分藝術(shù)家受到了17世紀(jì)的新教神秘主義者雅各布·博姆的影響，認(rèn)為唯有通過自然，神性的光輝才可以得以彰顯。風(fēng)景畫家菲利普·奧托·龍格就曾在1802年寫道：“我們正站在源于天主教的所有宗教之邊緣，抽象的概念煙消云散，一切都比以前更輕飄、虛幻了：一切都趨向風(fēng)景，從茫無頭緒中尋找某種明確的東西，但又不知道從何開始。我們追求的至高點(diǎn)不就在這種藝術(shù)（如果你喜歡的話，也可以叫它風(fēng)景）中嗎？”[4]160他們對風(fēng)景繪畫的未來充滿了信心，原因是古人很少畫風(fēng)景。雖然意識到了這一點(diǎn)，但龍格還是暫無勇氣將其作品中的風(fēng)景背景剝離出來。

將這一點(diǎn)做到比較純粹的當(dāng)屬19世紀(jì)另一位浪漫主義畫家弗里德里希。與龍格相同的是，他們都堅信上帝高于自然，卻可以通過人們對自然的敬仰與描繪中顯現(xiàn)出來。受到“如畫”風(fēng)景的影響，英國風(fēng)景畫家威廉·透納和康斯坦布爾分別在對待自然和風(fēng)景上走出了各自不同的道路。雖在一定程度上受到克勞德·洛蘭的影響，透納的風(fēng)景畫卻展現(xiàn)了自然的另一種范式：拋卻了清晰明確的景色邊線，增強(qiáng)了想象的空間。以籍里科、透納為代表的風(fēng)景畫家在作品中展示了人類的悲劇性力量及其崇高主題：海上風(fēng)暴、海難等。浪漫主義時期的繪畫在這方面走得堅定而且純粹，通過悲壯、崇高主題的展示，藝術(shù)家的自我意識、個人的體驗感被卷入其中。相比之下，另一位畫家，來自丹麥的克里斯滕·克布克（1810—1848年）在《索達(dá)特姆湖堤遠(yuǎn)眺》（1838年）中則刻畫了另一番景象：微波蕩漾的湖面遠(yuǎn)方是“一排排文明的標(biāo)志——房屋、風(fēng)車，還有現(xiàn)代化工廠里的巨大煙囪。顯然，這已經(jīng)不是浪漫主義畫家筆下廣袤無邊、桀驁不馴的自然了，而是經(jīng)過治理、開發(fā)過的自然”[4]302。

透納仰慕洛蘭風(fēng)景畫中的理想之美，也鐘情于古典主義理想，卻最終從自然本身的巨大力量中汲取了營養(yǎng)。透納的風(fēng)景畫既受到了17世紀(jì)荷蘭海洋畫的影響，同時也有洛蘭風(fēng)景中的崇高之感，對于他來說，提高風(fēng)景畫的地位，賦予繪畫以敘事和寓言的含義是其使命所在。精神性、自我意識等都是透納風(fēng)景畫的典型特征。

與此同時，康斯坦布爾卻似乎對理想的、崇高的或“如畫”的都不是非常感興趣。他力圖發(fā)展出一種“自然繪畫”（nature picture），雖然他的作品也并未忠于現(xiàn)實。繪制于1821年的《干草車》是康斯坦布爾的重要代表作之一，畫作展出時，英國的鄉(xiāng)村生活由于工業(yè)革命和拿破侖戰(zhàn)爭發(fā)生了極大的變化。機(jī)器的發(fā)明和使用促成了無產(chǎn)階級的誕生，工業(yè)的發(fā)展需要人手，工人成群結(jié)隊從農(nóng)業(yè)地區(qū)涌入城市。大不列顛巨大的工商業(yè)城市就是這樣的誕生的。正如霍布斯鮑姆在《資本的年代：1848—1875》中提到的“19世紀(jì)是一部清除鄉(xiāng)下人的龐大機(jī)器”[5]251?？邓固共紶柕娘L(fēng)景畫更多的是對土地、鄉(xiāng)村、田園風(fēng)光一種里程碑式的懷念。

19世紀(jì)中葉，法國的風(fēng)景畫主要有三個大的方向：第一，沿襲了學(xué)院派提倡的歷史風(fēng)景畫傳統(tǒng)；第二，“如畫”的風(fēng)景繼續(xù)發(fā)展，仍在畫面中的光線明暗、破殘墻面等技巧方面頗費(fèi)心思；第三，忠實再現(xiàn)鄉(xiāng)村的“自然主義風(fēng)景”。以巴比松畫派為代表的藝術(shù)家群體或沉浸于遠(yuǎn)離快速發(fā)展的城市的田園鄉(xiāng)村中，或?qū)Ｗ⒂谧匀伙L(fēng)景的本來狀態(tài)。整體上來說，如米勒、柯羅、盧梭、迪亞茲、特羅雍等，藝術(shù)家們逃避著伴隨工業(yè)化而來的城市景觀和喧囂，厭倦都市活動，力求在作品中表達(dá)出對自然的真誠感受，否定學(xué)院派虛假的歷史風(fēng)景畫程式，同時摒棄了荷蘭風(fēng)景畫（雖不同程度受到過17世紀(jì)荷蘭畫派的影響）中的摹仿畫風(fēng)。

受過傳統(tǒng)古典主義教育的柯羅對于風(fēng)景畫的影響可以說是無心的。從自然中尋找不被古典畫家所重視的元素：流動的空氣、徐徐微風(fēng)、疏稀的枝葉、湖邊的孩童……這讓風(fēng)景不再是“背景”“布景”，而是畫面的主角。這對于后來的印象派畫家來說無疑起到了不小的推動和啟發(fā)作用。

19世紀(jì)下半葉，在奧斯曼巴黎改造計劃推動下，大量中世紀(jì)城市被摧毀，城市空間隨之?dāng)U大，巴黎變成了不夜城，劇院如雨后春筍般涌現(xiàn)，低俗的消費(fèi)成了新的城市性格，景觀隨之誕生。風(fēng)景畫受到新興市民階層的青睞，它既是都市人心靈的安慰，又具有療愈性和補(bǔ)償性。印象派藝術(shù)家們再現(xiàn)的光影世界也展現(xiàn)了中產(chǎn)階級與自然之間親密而又矛盾的關(guān)系：他們享受自然帶來的美景及與此相關(guān)的活動，如馬術(shù)、郊游、散步、游船等，同時又是城市化居民的典型代表，與自然保持著可敬而又優(yōu)雅的距離。受到巴比松畫派戶外寫生的影響，印象派也采用了現(xiàn)實主義的再現(xiàn)方式，卻發(fā)現(xiàn)自文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)自然是建立在一個錯誤的觀念上的。所以印象派雖然在當(dāng)時頗為前衛(wèi)和富有革新精神，但在更忠實再現(xiàn)自然方面，看似態(tài)度狂熱實則更為虔誠。

這種人與自然之間的矛盾關(guān)系發(fā)展到20世紀(jì)，依然在大量作品中得以體現(xiàn)。高更在塔西提島創(chuàng)作的大量隱喻、哲思性風(fēng)景畫反映了都市人對彼時環(huán)境的逃離。同時在殖民化的背景下，遠(yuǎn)離城市的原住民被看作自然的代表，被認(rèn)為是“天然”的人。他們和自然一樣，等待著被文明征服。梵·高畫中的自然，熱烈而單純，也是以他為代表的世紀(jì)之交藝術(shù)家們一部分心境的真實寫照：自然與風(fēng)景同藝術(shù)家的精神世界產(chǎn)生了更為密切的關(guān)系。而最重要的是塞尚，他對法國風(fēng)景畫從具象到抽象的過渡起到了重要的銜接作用。

五、回不去的“離鄉(xiāng)路”：“消失”著的自然

20世紀(jì)是一個觀念瞬息萬變、藝術(shù)流派短暫且復(fù)雜的時代。戰(zhàn)爭帶來的沖擊與創(chuàng)傷，科技引發(fā)的藝術(shù)形式之多樣，使廢墟之上的藝術(shù)家們不斷探索著現(xiàn)代藝術(shù)新的邊界。沒有哪個時代的年輕人比他們更熱切地希望挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，標(biāo)榜自身。這是一個“脫離邏輯”的世界。

1905年的巴黎，一群年輕的藝術(shù)家通過粗野狂放而艷麗的色彩表達(dá)著內(nèi)心的感受，承襲了印象派的大膽，放棄了明暗與透視，脫離了對自然的摹仿。英國風(fēng)景畫家格林漢姆·薩瑟蘭對巖石、樹樁、荊棘樹等進(jìn)行了同樣的變形，將它們變成圖式化的形象。有機(jī)的抽象是20世紀(jì)上半葉藝術(shù)作品中重要的一部分，如立體主義、未來主義、藍(lán)色騎士等，他們追求著“破碎”“解析”“重組”的新形式，像極了那個時代的歐洲的整體樣貌。

二戰(zhàn)以后，對于資本主義、消費(fèi)主義和官僚主義（居依·德波的“官僚化”）的批判滋生了人們對于自然更高的期待：人們渴望能創(chuàng)造一個更加人道的世界，自然與人類有著更加和諧的關(guān)系。風(fēng)景畫也是當(dāng)代藝術(shù)中常見的形式。這一時期對“自然”的定義反映了觀者和自然之間的一種互動關(guān)系，自然不僅作為一個獨(dú)立于人類的生命體、我們擁有的身外之物，也是被人類參與、挪用、創(chuàng)造的資源，同時也是被保護(hù)的對象。

20世紀(jì)六七十年代，地景藝術(shù)/大地藝術(shù)家們采用了大量來源于地球的天然材料，既有就地取材的巖石、湖泊、冰塊、土壤，也包括自然環(huán)境本身，他們或許是室外“孤獨(dú)”的展示空間，也可以是被以圖像或視頻方式記錄下來的現(xiàn)場，抑或自然材料與當(dāng)代博物館空間的碰撞相遇。藝術(shù)家的展示空間和表達(dá)維度更加寬廣和深刻。當(dāng)時具有代表性的藝術(shù)家有安迪·高茲沃斯、理查德·朗、邁克爾·海澤、唐納德·賈德、羅伯特·史密森等?，F(xiàn)藏于美國迪亞·貝肯藝術(shù)中心的大地藝術(shù)作品均被展示在具有典型工業(yè)時代特色的空洞、廣闊的廠房空間里，理性、克己和冷酷的風(fēng)格充斥其中。藝術(shù)家們用不同的材質(zhì)、方式、觀念表達(dá)著工業(yè)文明的魅惑與冰冷，從而探尋人類和自然之間的關(guān)系，揭示文明進(jìn)程給地球帶來的傷疤和影響。整體上來說，他們對“場所感”的專注，即含有中國“天人合一”的哲學(xué)觀念，暗含著人與自然合二為一、回歸大道、復(fù)命歸根和順應(yīng)自然的理想。雖然有不同的歷史發(fā)展進(jìn)程和特殊事件的干擾，中西方藝術(shù)總能在諸多節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出極為類似的觀念。

美籍華裔藝術(shù)家林瓔于2013年分成兩部分分別展于倫敦和紐約佩斯畫廊的裝置作品《這里和那里》，是藝術(shù)家從在地性和全球化兩個角度探索自然世界的一個典型的案例?！斑@里”代表著消失了的最大淡水河，“那里”則是另一種形式的水體——用白色大理石象征的北極冰蓋。林瓔在她大量的地景藝術(shù)中表現(xiàn)出了她對于自然環(huán)境（包括土地、河流、沙丘、海浪等）的密切關(guān)注。東西方獨(dú)特的文化交融和沖擊所引發(fā)的“思維風(fēng)暴”之后，是作為自然人的藝術(shù)家通過景觀、雕塑和建筑反思自然，正如她所言：“貫穿我作品的主題是，嘗試揭示自然中世界不同的方面，你可能沒有想過的方面”[6]。她的另一件作品《什么正在消失》，也是關(guān)于人類與自然的關(guān)系，藝術(shù)家用時間構(gòu)筑了一個開放和流動的空間。觀者可以通過鏈接看到已經(jīng)消逝的物種、風(fēng)景，人與自然、建筑與虛擬環(huán)境形成了互動的良好關(guān)系。

風(fēng)景作為人與其周圍環(huán)境的一種關(guān)系，從文藝復(fù)興時期成為人類欣賞自然之美、抒發(fā)美學(xué)感悟的對象開始，到政治學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等相關(guān)理論和意識形態(tài)對風(fēng)景畫的介入，風(fēng)景不再單單是一種藝術(shù)類型，更是文化表達(dá)的一種媒介。以林瓔為代表的當(dāng)代藝術(shù)家們的作品讓我們看到，傳統(tǒng)意義上的自然，逐步發(fā)展為可供消費(fèi)的綠色資本；風(fēng)景不僅關(guān)乎權(quán)利，也關(guān)乎傳統(tǒng)、根、身份等問題。隨著時空轉(zhuǎn)換，自然、氣候、環(huán)境等的變化，風(fēng)景畫的原初概念也逐漸被多媒介、多方位與自然交流的方式替代，風(fēng)景畫本身所承載的“責(zé)任”或者人文關(guān)懷才愈加珍貴。