袁 藝

（浙江傳媒學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一、實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的價(jià)值審視

西方實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為舞蹈與影像交叉融合的邊緣藝術(shù)，與歐美后現(xiàn)代舞蹈、影像藝術(shù)、視頻文化的發(fā)展密切相關(guān)。對(duì)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的價(jià)值審視應(yīng)置于整個(gè)西方當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)的文化生態(tài)中，結(jié)合藝術(shù)思潮、觀念發(fā)展與媒體技術(shù)變革對(duì)其藝術(shù)行為的影響，關(guān)注實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像對(duì)當(dāng)代舞蹈形態(tài)與影像藝術(shù)邊界、功能的擴(kuò)展。

（一）先鋒行為的視覺(jué)革命

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為在“在屏幕上舞蹈”的視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，自誕生之初便受到“歐美現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)電影和超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”[1]67的影響，具有與生俱來(lái)的實(shí)驗(yàn)品格、文化批判性與開(kāi)創(chuàng)性。不論是20世紀(jì)40年代實(shí)驗(yàn)舞蹈影像先驅(qū)人物瑪雅·黛倫（Maya Deren）在歐美先鋒藝術(shù)思潮、實(shí)驗(yàn)電影沖擊下以影像為創(chuàng)作媒介，所作的一系列關(guān)于鏡頭與動(dòng)作語(yǔ)言形式的前衛(wèi)探索，還是八九十年代英國(guó)DV8肢體劇場(chǎng)先鋒導(dǎo)演洛伊·紐森（Lloyd Newson）跨越舞蹈與錄影藝術(shù)視覺(jué)邊界，在《清一色男人的垂死夢(mèng)》（Dead Dreams of Monochrome Men，1988年）、《怪魚(yú)》（Strange Fish，1992年）、《走進(jìn)阿基里斯》（Enter Achilles，1995年）等舞蹈影像中揭露兩性、暴力、死亡等邊緣社會(huì)議題的反叛創(chuàng)作，抑或21世紀(jì)初比利時(shí)終極舞團(tuán)跨界編導(dǎo)溫·凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）受新浪潮音樂(lè)、當(dāng)代視覺(jué)文化影響，在《非關(guān)欲望》（In Spite of Wishing and Wanting，2002年）、《騷紅》（Blush，2005年）中野蠻、異化、殘酷的肢體語(yǔ)言與拼貼、迷幻、極端的視像表達(dá)，都表征出實(shí)驗(yàn)舞蹈影像挑戰(zhàn)傳統(tǒng)舞蹈形式、主題、審美的先鋒性與視覺(jué)革新性。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為藝術(shù)探索前沿領(lǐng)域的新視覺(jué)現(xiàn)象，以其先鋒激進(jìn)的文化姿態(tài)表明西方實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的價(jià)值取向與歐美國(guó)家的身體時(shí)空認(rèn)知觀，實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、視頻文化的審美嬗變密切相關(guān)，在對(duì)抗主流審美的“反常規(guī)”身體訴求與革命性感官?zèng)_擊中，發(fā)展出與劇場(chǎng)舞蹈、電影藝術(shù)迥異的獨(dú)立品格。實(shí)驗(yàn)舞蹈影像利用影像媒介對(duì)抗主流審美范式的反傳統(tǒng)、反常規(guī)視覺(jué)表達(dá)，對(duì)地域、性別、身份等邊緣社會(huì)政治議題的關(guān)注，都表明其在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下以影像力量參與當(dāng)代媒體藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)變革的先鋒探索與文化反思，這也揭示出不同藝術(shù)實(shí)踐和文化形態(tài)中后現(xiàn)代美學(xué)的多樣性。

西方實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為一場(chǎng)先鋒視覺(jué)革命的價(jià)值正在于顛覆傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈的思維范式、表演要素與觀演方式，以“為鏡頭而舞、身體影像化后的時(shí)空重構(gòu)、形式主義與表演碎片化”[2]54的創(chuàng)意實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈創(chuàng)作、表演、語(yǔ)言形態(tài)的超越與變革。

（二）實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的跨界融合

舞蹈影像自身的混雜與跨學(xué)科屬性，使實(shí)驗(yàn)舞蹈影像藝術(shù)家在創(chuàng)作與制作流程中注重與裝置、攝影、電影、戲劇、動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)形態(tài)的跨界合作，廣泛吸納錄像藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)的觀念與行為，在與后現(xiàn)代表演藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)中，走向跨媒介的綜合表達(dá)。諸多歐美實(shí)驗(yàn)舞蹈影像導(dǎo)演對(duì)“拼貼戲仿、圖像循環(huán)、互文意象的復(fù)制和重復(fù)、能指解放、碎片結(jié)構(gòu)以及審美規(guī)范與表面意象的偏愛(ài)”[3]97，正是受后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)甚至是流行音樂(lè)視頻、創(chuàng)意時(shí)尚廣告中非線(xiàn)性剪輯、蒙太奇拼貼等先鋒藝術(shù)策略的綜合影響。如依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）的實(shí)驗(yàn)舞蹈影像“從舞蹈動(dòng)作向電影運(yùn)動(dòng)的形象遷移，在模糊的邊界中創(chuàng)造了一種流派，它最能代表表演藝術(shù)和錄像藝術(shù)的萌芽”[4]51。美國(guó)后現(xiàn)代編舞家默斯·堪寧漢（Merce Cunningham）與電影導(dǎo)演、錄像藝術(shù)家查理斯·阿特拉斯（Charles Atlas）、艾略特·卡普蘭（Elliot Caplan）、視頻藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam Jun Paik）、先鋒作曲家約翰·凱奇（John Cage）融合錄像、視頻、音樂(lè)、計(jì)算機(jī)技術(shù)的媒介實(shí)驗(yàn)，歐洲舞蹈劇場(chǎng)大師皮娜·包希（Pina Bausch）對(duì)裝置、電影、戲劇形態(tài)、觀念藝術(shù)的糅合，都表明了舞蹈影像創(chuàng)作者們?cè)谟^念、工具、技術(shù)、行為層面對(duì)多種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的跨界融合。

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的跨界融合，也帶來(lái)了舞蹈影像創(chuàng)作者身份的跨媒介與工作領(lǐng)域的交叉。舞蹈影像行業(yè)的蒸蒸日上正不斷吸引蒂埃里·德·梅（Thierry de Mey）、維姆·文德斯（Wim Wenders）等杰出電影導(dǎo)演、制作人加盟，參與舞蹈影像的制作與推廣，而舞蹈編導(dǎo)溫·凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、愛(ài)德華·勞克（Edouard Lock）、“艾麗森·穆雷（Alison Murray）、莉·安德森（Lea Anderson）、菲利普·德寇菲（Philippe Decouflé）、韋恩·麥格雷戈（Wayne MacGregor），已開(kāi)創(chuàng)性地進(jìn)入音樂(lè)視頻和電視廣告領(lǐng)域”[3]136，將實(shí)驗(yàn)舞蹈影像的觀念與形式應(yīng)用于商業(yè)MTV、電視廣告、活動(dòng)秀場(chǎng)，顯示出舞蹈影像行業(yè)制作、運(yùn)營(yíng)者學(xué)科背景的混雜性構(gòu)成與跨界探索。

舞蹈影像行業(yè)以雜交的媒介形式與跨學(xué)科的協(xié)作模式整合大型電影制作公司、流行音樂(lè)唱片公司、廣播電視公司、主流劇院、獨(dú)立編舞、電影導(dǎo)演等優(yōu)勢(shì)資源，在嚴(yán)謹(jǐn)專(zhuān)業(yè)的拍攝、制作、發(fā)行產(chǎn)業(yè)鏈條中促進(jìn)舞蹈、影視、媒體科技的深度融合。在電影工作者（電影導(dǎo)演、攝影師、剪輯師）、 舞美設(shè)計(jì)者、音樂(lè)制作者、數(shù)字媒體藝術(shù)家的聯(lián)合生產(chǎn)與團(tuán)隊(duì)運(yùn)營(yíng)中，舞蹈藝術(shù)、電影電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的學(xué)科疆界被不斷打破，多種實(shí)驗(yàn)媒介在跨界合作中彼此交融與共生，這亦反映了當(dāng)代藝術(shù)形式與面貌的雜糅共生與多向交叉。

（三）技術(shù)演進(jìn)下的媒介交互

舞蹈影像是舞蹈在信息、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下與媒介融合的產(chǎn)物。“舞蹈影像的發(fā)展經(jīng)歷了攝影機(jī)與以膠片技術(shù)特性為基礎(chǔ)的電影舞蹈（Film Dance）到依托電子視頻技術(shù)以電視、錄像為媒介的錄像舞蹈（Video Dance）再到計(jì)算機(jī)影像處理、互聯(lián)網(wǎng)傳播的多元化數(shù)字舞蹈（Digital Dance）”[1]66的變革，表明了舞蹈影像在電影、錄像、視頻等電子、數(shù)字技術(shù)演進(jìn)下的媒介形態(tài)變遷與媒介融合。而當(dāng)代科學(xué)技術(shù)革新與全球化多形態(tài)裂變所催生出的對(duì)藝術(shù)時(shí)空與形態(tài)的重置，更開(kāi)啟了藝術(shù)與科技的多元對(duì)話(huà)與互動(dòng)，也使舞蹈影像在舞蹈和媒體技術(shù)聯(lián)姻中具有了跨學(xué)科、跨媒介的身份。實(shí)驗(yàn)舞蹈影像作為先鋒電影、錄像藝術(shù)等西方影像藝術(shù)、視頻文化、當(dāng)代表演藝術(shù)共同影響下的新興類(lèi)型，吸收了蒙太奇、非線(xiàn)性技術(shù)、即時(shí)反饋與傳輸?shù)入娪?、錄像、視頻、新媒體藝術(shù)等媒介文化的諸多特質(zhì)，在身體與鏡頭、影像、屏幕的交鋒中呈現(xiàn)不同媒介形態(tài)間的交互。影像、數(shù)字、新媒體技術(shù)對(duì)舞者身體的滲透、擴(kuò)展、重建，都在潛移默化地改變著舞蹈影像的形態(tài)、內(nèi)涵、功能、生產(chǎn)與流通，應(yīng)對(duì)著新時(shí)代背景下媒介與人類(lèi)身體、感官、心理的種種變化。

在影像文化空前繁榮與數(shù)字媒體技術(shù)高度發(fā)展的時(shí)代背景下，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為舞蹈與影像深度融合下的嶄新形態(tài)，正以其跨越時(shí)空的創(chuàng)造活力，突破舞者傳統(tǒng)身體表達(dá)的物理邊界，在視覺(jué)景觀的創(chuàng)意書(shū)寫(xiě)中，探索身體影像化、數(shù)字化的轉(zhuǎn)型與重塑，身體運(yùn)動(dòng)與屏幕表達(dá)的媒介融合。它對(duì)舞蹈創(chuàng)作空間場(chǎng)域、語(yǔ)言形式的開(kāi)拓以及對(duì)舞蹈/影像內(nèi)容、表達(dá)方式的重新定義，更展現(xiàn)出當(dāng)代舞蹈與視覺(jué)藝術(shù)、影像藝術(shù)、媒體科學(xué)的對(duì)話(huà)與融合，表征了數(shù)字全球化時(shí)代中舞蹈文化、形態(tài)、審美的多樣性、包容性與開(kāi)放性，推動(dòng)了傳統(tǒng)藝術(shù)的更新?lián)Q代、創(chuàng)意表達(dá)與媒體化走向。

二、實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的媒體傳播

舞蹈影像是基于媒介傳播的藝術(shù)實(shí)踐，在媒介融合的趨勢(shì)下，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像傳播方式的改變也依賴(lài)于傳播介質(zhì)與傳播技術(shù)的演變。電子與數(shù)字技術(shù)對(duì)影像信息的海量?jī)?chǔ)存與復(fù)制，以及電視、錄像、互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳播媒介的高度普及，使得實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像早已擺脫在地下與在邊緣化的先鋒電影空間進(jìn)行小眾傳播的勢(shì)態(tài)，借助歐美實(shí)驗(yàn)舞蹈電視欄目、世界舞蹈電影節(jié)、互聯(lián)網(wǎng)，實(shí)現(xiàn)了影像的媒體傳播。

（一）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的傳統(tǒng)媒體傳播

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的傳統(tǒng)媒體傳播，是指在電視、電影等傳統(tǒng)傳播媒介與機(jī)構(gòu)中的流通與信息傳遞。如早年美國(guó)CBS（哥倫比亞廣播公司）的原創(chuàng)周播芭蕾舞實(shí)驗(yàn)節(jié)目《透過(guò)水晶球》（The Country Dance Society）、KQED（舊金山公共廣播電臺(tái)）與WENT（公共電視臺(tái)）的錄像舞蹈，20世紀(jì)90年代英國(guó)BBC2（英國(guó)廣播公司第二臺(tái)）《為鏡頭編舞》（Dance for Camera）、BBC4（英國(guó)廣播公司第四臺(tái)）《緊身衣，攝影機(jī)，行動(dòng)》（Tights，Camera ，Action）等舞蹈影像系列欄目，已凸顯出歐美國(guó)家電視媒體藝術(shù)嗅覺(jué)的敏銳與超前，對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式的扶持與推廣。通過(guò)英國(guó)廣播公司電視臺(tái)與英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)的密切合作，《為鏡頭編舞》欄目曾推出《法典》（Codex，1993年）、《完美時(shí)刻》（Perfect Moment，1993年）、《母女》（Mother and Daughter，1994年）、《觸摸》（Touched，1995年）、《男孩》（Boy，1996年）、《手》（Hands，1996年）等近50部實(shí)驗(yàn)舞蹈影像，這些獲獎(jiǎng)短片借助電視媒體機(jī)構(gòu)的推廣被傳播至世界各地?！啊稙殓R頭編舞》的項(xiàng)目創(chuàng)意還被復(fù)制、發(fā)展到澳大利亞、德國(guó)、斯堪的納維亞和荷蘭?！盵3]12有數(shù)據(jù)顯示，“在歐洲屏幕舞蹈辯論（1995年）中，有一百萬(wàn)電視觀眾觀看了《為鏡頭編舞》第二季的作品”[3]145，表明舞蹈影像具有超越傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈表演的傳播潛力。但近年來(lái)，受傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)廣播政策、商業(yè)訴求以及議程設(shè)置非優(yōu)先化的影響，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像節(jié)目正逐漸從主流公共電視頻道消失，開(kāi)始依托電影媒介與舞蹈電影組織機(jī)構(gòu)，以各類(lèi)舞蹈電影節(jié)院線(xiàn)首映、展映、巡展的“非營(yíng)利”“平民化”“流動(dòng)性”姿態(tài)走進(jìn)公眾視野。

當(dāng)前全球約有60多個(gè)舞蹈電影節(jié)，其中較為著名的有美國(guó)舞蹈電影協(xié)會(huì)的紐約“Dance on Camera”（在鏡頭前跳舞）舞蹈影像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈電影節(jié)、舊金山舞蹈電影節(jié)、澳大利亞屏幕舞蹈節(jié)、英國(guó)倫敦舞蹈電影節(jié)、荷蘭舞蹈電影節(jié)、希臘雅典影像舞蹈藝術(shù)節(jié)等。舊金山舞蹈電影節(jié)涵蓋為攝影機(jī)而舞的實(shí)驗(yàn)短片、電影、紀(jì)錄片以及現(xiàn)場(chǎng)演出錄影，是展示和發(fā)展舞蹈電影的國(guó)際平臺(tái)。智利 “Bestias Danzantes”（跳舞的野獸）舞蹈電影節(jié)專(zhuān)注于“表演、創(chuàng)意開(kāi)發(fā)、實(shí)驗(yàn)及制作新舞蹈電影的創(chuàng)作空間，集展覽、巡回演出及實(shí)驗(yàn)為一體”[5]。該電影節(jié)歡迎融合音樂(lè)、時(shí)尚、設(shè)計(jì)、建筑等領(lǐng)域的跨界作品，成為激發(fā)靈感、觀點(diǎn)碰撞、合作與展示的匯聚地。德國(guó)柏林國(guó)際舞蹈電影節(jié)致力于為鏡頭而舞的電影創(chuàng)作，“2016年和2017年重點(diǎn)關(guān)注紐約舞蹈的實(shí)驗(yàn)性編舞電影，并追隨20世紀(jì)60年代至80年代先鋒舞蹈運(yùn)動(dòng)的足跡”[6]。亞洲亦涌現(xiàn)出中國(guó)香港“跳格國(guó)際舞蹈影像節(jié)”、中國(guó)舞蹈影像展、“培青計(jì)劃”中國(guó)舞者映像系列等專(zhuān)業(yè)舞蹈影像節(jié)事，依托舞蹈影像比賽、委約創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)單元展映、電影工作坊講座、作品發(fā)行出版，促進(jìn)舞蹈影像的制作、交流與傳播。

舞蹈影像組織機(jī)構(gòu)整合影像領(lǐng)域的文化資源與傳播影響力，借助舞蹈電影節(jié)高度成熟的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作體系與巡展現(xiàn)象的集群力量，以有規(guī)模的組織行為與品牌傳播效應(yīng)，大大推動(dòng)了舞蹈影像的藝術(shù)生產(chǎn)、觀念輸出、跨文化傳播。國(guó)際舞蹈電影節(jié)期間影院、劇院集中場(chǎng)次的付費(fèi)放映，社區(qū)、校園、公共圖書(shū)館的公益放映，以及眾多舞蹈影像節(jié)在不同國(guó)家與城市間的流動(dòng)性巡展與美術(shù)館、博物館策展，有效擴(kuò)大了舞蹈影像的國(guó)際傳播與公眾影響。尤其是那些先鋒激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)舞蹈影像通過(guò)舞蹈電影節(jié)的觀摩推介與策展行為的學(xué)術(shù)導(dǎo)向得以流通，亦彰顯出舞蹈影像在高雅嚴(yán)肅、流行娛樂(lè)、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)多種影像文化態(tài)勢(shì)中的民主傳播與活力，及對(duì)專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)舞蹈人士，電影、視覺(jué)藝術(shù)愛(ài)好者等受眾群體的輻射。在節(jié)慶狂歡、藝術(shù)巡展、普及講座、學(xué)術(shù)研討、媒體影評(píng)與新聞報(bào)道等形式中對(duì)當(dāng)前舞蹈電影實(shí)踐與趨勢(shì)的探討，促進(jìn)了舞蹈影像藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家、觀眾的交流互動(dòng)，推動(dòng)了實(shí)驗(yàn)舞蹈影像這一小眾藝術(shù)在公眾中的認(rèn)知與傳播。

（二）實(shí)驗(yàn)舞蹈影像的新媒體傳播

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在新媒體的傳播是相對(duì)于傳統(tǒng)媒體而言的，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)通信技術(shù)的發(fā)展，“新媒體時(shí)代特有的藝術(shù)創(chuàng)作和傳播機(jī)制，將使傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)—消費(fèi)模式遭遇前所未有的挑戰(zhàn)”[7]13。如何獲取傳播先機(jī)與藝術(shù)、輿論的話(huà)語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)舞蹈與當(dāng)代媒體的跨界融合、民主與交互傳播，是舞蹈影像發(fā)展的關(guān)鍵所在。當(dāng)前舞蹈影像的媒體傳播已擴(kuò)大至舞蹈電影節(jié)的獨(dú)立網(wǎng)站、影像創(chuàng)作團(tuán)體與藝術(shù)家的個(gè)人網(wǎng)站、Vimeo（維梅奧）、YouTube（優(yōu)兔）、Nowness（現(xiàn)在）等影像視頻網(wǎng)站以及博客、微博、微信、Facebook（臉書(shū)）等社交媒體，甚至是戶(hù)外彩屏、樓宇投影、移動(dòng)電視等新型媒體。美國(guó)舞蹈電影協(xié)會(huì)（Dance Films Association）、歐洲國(guó)際音樂(lè)媒體中心（International Musik Zentrum）、錄像舞蹈制作( Making Video Dance)、媒體與舞蹈（Media and Dance）等專(zhuān)業(yè)組織機(jī)構(gòu)的舞蹈影像網(wǎng)站的建立，亦對(duì)舞蹈影像的數(shù)字化檔案儲(chǔ)存、制作背景查詢(xún)、新聞咨詢(xún)發(fā)布與信息傳播大有裨益。隨著全球舞蹈影像社交媒體、網(wǎng)站和論壇社區(qū)的不斷增加，舞蹈影像的網(wǎng)絡(luò)曝光率與點(diǎn)擊量也在大幅上漲。有數(shù)據(jù)顯示，“優(yōu)兔網(wǎng)站中滕杜藝術(shù)頻道的舞蹈影像系列作品每周瀏覽量約為1 000到3 000次，有些舞蹈影像甚至超過(guò)了10 000次”[8]37。 2012年實(shí)驗(yàn)舞蹈短片《唯我獨(dú)尊》（Solipsist）“以微博傳遞等形式在全球互聯(lián)網(wǎng)上迅速躥紅，借助‘口口相傳’的方式實(shí)現(xiàn)了傳播效果的最大化”[7]13。而“由科澤爾（Kozel）和珍妮特·金斯洛夫（Jeannette Ginslov）合作的項(xiàng)目《柔情》（AffeXity，2011—2012年），將拍攝的即興舞蹈電影與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)瀏覽器相結(jié)合，并設(shè)置地址標(biāo)簽允許網(wǎng)民以智能手機(jī)訪(fǎng)問(wèn)、瀏覽”[9]19，更表明了實(shí)驗(yàn)舞蹈影像在桌面互聯(lián)網(wǎng)媒體與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)媒體上的廣泛傳播。

新媒體技術(shù)的迅速崛起，沖擊并改變了傳統(tǒng)媒體的單向傳播模式，“使得信息傳播方式在整體上趨向于多向化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化”[10]279。實(shí)驗(yàn)舞蹈影像藝術(shù)家正逐步借助新媒體平臺(tái)媒介融合的資本優(yōu)勢(shì)，以超時(shí)空、交互式、數(shù)字化的傳播特性，擴(kuò)大觀眾的民主性、個(gè)性化體驗(yàn)與即時(shí)性、多樣化需求。而網(wǎng)絡(luò)文化的“無(wú)中心化、反權(quán)威、碎片化”[10]279特質(zhì)，亦促使影像舞迷與視覺(jué)藝術(shù)愛(ài)好者能夠自由參與網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程影像創(chuàng)作、在線(xiàn)直播互動(dòng)，瀏覽下載影像資料，甚至是閱讀專(zhuān)業(yè)舞蹈影像在線(xiàn)出版物，在隨機(jī)定格、回放、重播與分享、評(píng)論中實(shí)現(xiàn)舞蹈影像的資源共享與公眾傳播。觀眾的主動(dòng)參與行為，使得觀眾身份從單向被動(dòng)認(rèn)知的“受眾”轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向互動(dòng)的“參眾”，在開(kāi)放、共享、“所有人對(duì)所有人”的傳播環(huán)境中，公眾獲得了更多的民主自由、參與感與評(píng)論權(quán)。正如人類(lèi)學(xué)教授海倫娜·伍爾夫（Helena Wulff ）所言：“屏幕上的舞蹈使舞蹈成為一種更易接近、大眾化的舞蹈。觀眾群體的擴(kuò)展是舞蹈的革命性進(jìn)步，同時(shí)也表明身體和機(jī)器在‘社會(huì)關(guān)系’中緊密結(jié)合在一起?！盵8]33

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作為視覺(jué)媒體的消費(fèi)文化現(xiàn)象與流散文化現(xiàn)象，正不斷借助傳統(tǒng)媒體與新媒體的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，在多層次的傳媒渠道與媒介融合中，擴(kuò)大其傳播影響，實(shí)現(xiàn)舞蹈影像創(chuàng)作、表演、教育、娛樂(lè)信息的多樣化傳播以及分眾化、對(duì)象化、滲透式、移動(dòng)式、個(gè)性化的傳播變革。

三、舞蹈影像作為新媒體藝術(shù)創(chuàng)意實(shí)踐的前景

近年來(lái)，隨著新媒體表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像不只活躍在電影、電視、電腦、手機(jī)等終端媒介屏幕上，還被廣泛應(yīng)用于劇場(chǎng)新媒體表演、遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作以及影像編舞與教學(xué)的軟件開(kāi)發(fā)中。創(chuàng)作者依托計(jì)算機(jī)編程、運(yùn)動(dòng)捕捉、交互傳感與影像實(shí)時(shí)傳輸技術(shù)，以錄像裝置、屏幕投影、3D動(dòng)畫(huà)、全息影像、現(xiàn)場(chǎng)/在線(xiàn)/遠(yuǎn)程交互表演等多樣化形式，挖掘?qū)嶒?yàn)舞蹈影像與新媒體技術(shù)的互動(dòng)潛能。如默斯·堪寧漢擅長(zhǎng)以計(jì)算機(jī)輔助編舞實(shí)現(xiàn)錄像裝置、舞蹈影像與劇場(chǎng)媒體的合作；比爾·T·瓊斯（Bill T. Jones）長(zhǎng)期以多屏投影、運(yùn)動(dòng)捕捉、數(shù)字技術(shù)對(duì)身體虛擬空間進(jìn)行多維探索；“皮娜·包希、菲利普·德寇菲、威廉·福賽斯、丹尼爾·拉里烏和愛(ài)德華·勞克都在現(xiàn)場(chǎng)演出中使用了舞蹈電影或視頻”[3]148。紐約“三駕車(chē)牧場(chǎng)”公司（Company Troika Ranch）作為舞蹈和技術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)，更致力于舞蹈、劇場(chǎng)、新媒體的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)表演，曾推出《記憶的未來(lái)》（Future of Memory，2003年）、《表面》（Surfacing，2004年）、《進(jìn)化》（Evolutions，2006年）、《循環(huán)驅(qū)動(dòng)》（Loop Diver，2009年）等一系列使用影像裝置、實(shí)時(shí)投影與數(shù)字媒體交互的作品。其沉浸式表演項(xiàng)目《蜂群》（Swarm，2015年）融合音樂(lè)、視頻投影、動(dòng)作跟蹤感應(yīng)、計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)分析與實(shí)時(shí)反饋于一體，使用簡(jiǎn)單的視覺(jué)刺激召喚觀眾與舞者進(jìn)入表演，從而以“協(xié)作、對(duì)話(huà)、集體行動(dòng)”產(chǎn)生諸如蜂群般不斷變幻的視像，引發(fā)觀眾協(xié)同創(chuàng)作的潛能。觀眾因隨機(jī)行為觸發(fā)音效，改變舞者運(yùn)動(dòng)，以及視覺(jué)意象的不可預(yù)見(jiàn)，使作品具有了完整性、復(fù)雜性與創(chuàng)造性。這也是舞蹈影像作為裝置與技術(shù)方法參與新媒體劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)意行為。

依托網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的“‘社會(huì)編舞’更涉及移動(dòng)設(shè)備、衛(wèi)星技術(shù)、藍(lán)牙和Wi-Fi連接，產(chǎn)生新的集體敘事表演空間。如《感官場(chǎng)所》（Senses Places，2011年）中，伊莎貝爾·巴爾韋德（Isabel Valverde）邀請(qǐng)觀眾參與基于軀體的即興創(chuàng)作，通過(guò)多模態(tài)界面來(lái)進(jìn)行第二人生中的混合現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。由媒體藝術(shù)家桑德·維恩霍夫（Sander Veenhof）和編舞家馬杰林·沃格爾斯（Marjolein Vogels）實(shí)施的‘全球編舞’項(xiàng)目（The Global Choreography，2012年）為擁有智能手機(jī)的參與者編排了34個(gè)舞蹈動(dòng)作，通過(guò) ‘引導(dǎo)立方體’或由服務(wù)器提供的實(shí)時(shí)控制器訪(fǎng)問(wèn)虛擬內(nèi)容。喬納·博加（Jonah Bokaer）的智能手機(jī)表演（2011年）探索了觀眾用手機(jī)通過(guò)諸如加速度計(jì)、運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)、短信、觸摸數(shù)據(jù)或繪圖等應(yīng)用影響現(xiàn)場(chǎng)表演的方式”[9]18-19。“互動(dòng)編舞和網(wǎng)絡(luò)表演通過(guò)參與式的、集體性的、遠(yuǎn)程的和全球性的互動(dòng)，以及更為直接和感性的舞蹈體驗(yàn)，與舞蹈建立了新的關(guān)系。在為舞蹈作品的接收和傳播提供可供選擇的視角和地點(diǎn)時(shí)，數(shù)字產(chǎn)品也產(chǎn)生了新的觀眾、舞蹈場(chǎng)所和創(chuàng)新性的跨學(xué)科合作?！盵9]23而歐美城市景觀中亦涌現(xiàn)出紐約林肯中心巨型建筑投影表演《慢舞》，澳大利亞昆士蘭創(chuàng)意互動(dòng)表演《身在異鄉(xiāng)》、英國(guó)KMA新媒體空間藝術(shù)團(tuán)的廣場(chǎng)交互舞蹈《天鵝湖》、街區(qū)互動(dòng)投影《波形》，葡萄牙米尼奧大學(xué)互動(dòng)裝置舞蹈《因?yàn)閯?dòng)所以動(dòng)》，以及英國(guó)藝術(shù)基金會(huì)委約的《讓我動(dòng)起來(lái)》等公共空間創(chuàng)意裝置交互表演。

舞蹈影像正逐步成為參與當(dāng)代劇場(chǎng)數(shù)字化創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)編舞、城市公共空間新媒體交互表演的重要媒介。其在技術(shù)層面融合“多媒體軟件、顯示器、電視機(jī)、攝像機(jī)、投影儀、遠(yuǎn)程監(jiān)控與錄像裝置、計(jì)算機(jī)工作站以及國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)”[11]106；在藝術(shù)媒介上結(jié)合“裝置、行為、受眾參與、網(wǎng)絡(luò)作品、遠(yuǎn)程搖桿再現(xiàn)及通訊、虛擬現(xiàn)實(shí)、擴(kuò)增現(xiàn)實(shí)和新型介面”[11]106；在表演形式上，以廣泛參與、身體體驗(yàn)、互動(dòng)協(xié)作、多媒融合、實(shí)時(shí)交互、民主包容的特性，使觀眾深入?yún)⑴c影像/表演的建構(gòu)，在虛擬現(xiàn)實(shí)、感官沉浸的人工智能環(huán)境中，探索舞蹈影像與新媒體技術(shù)的互動(dòng)創(chuàng)新、跨媒體整合。

舞蹈影像作為新媒體舞蹈創(chuàng)意實(shí)踐的重要類(lèi)型，擁有廣闊的發(fā)展前景。當(dāng)前“美國(guó)麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室、美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)舞蹈與科技實(shí)驗(yàn)室、澳大利亞昆士蘭科技大學(xué)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院、中國(guó)北京理工大學(xué)表演與仿真技術(shù)實(shí)驗(yàn)室等專(zhuān)業(yè)實(shí)驗(yàn)室”[7]12以及遠(yuǎn)程舞蹈表演藝術(shù)協(xié)會(huì)的建立為舞蹈影像乃至新媒體舞蹈的創(chuàng)意研發(fā)提供了智力與技術(shù)支持。而數(shù)字技術(shù)對(duì)創(chuàng)作行為與表演模式的變革，更帶來(lái)創(chuàng)作者、演員、公眾身份界限的模糊與轉(zhuǎn)變，使得人人都可能成為藝術(shù)家，標(biāo)志著舞蹈民主化的到來(lái)。“‘屏幕上的舞蹈’和‘舞臺(tái)上的屏幕’，成為目前新媒體舞蹈的兩種主要?jiǎng)?chuàng)意實(shí)踐類(lèi)型”[7]12，作為聚集當(dāng)代舞蹈表演、數(shù)字媒體、影像裝置、公眾參與、藝術(shù)與科技相融合的新型文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，對(duì)滿(mǎn)足社區(qū)民眾豐富的精神文化需求與文化產(chǎn)品服務(wù)供給，提升城市創(chuàng)新文化引領(lǐng)與公眾文化品味有重要的推動(dòng)作用。而舞蹈影像產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展也體現(xiàn)了協(xié)同創(chuàng)新機(jī)制下當(dāng)代藝術(shù)跨媒介的綜合表達(dá)，政府資助培育下對(duì)舞蹈影像作為新媒體舞蹈文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的扶持推廣，鼓勵(lì)跨學(xué)科合作、創(chuàng)新性制作的新形勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

“舞蹈影像是一種部落聚會(huì)，與過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)都將形成一個(gè)重要和充滿(mǎn)活力的創(chuàng)意生產(chǎn)領(lǐng)域?！盵12]“這個(gè)舞臺(tái)不僅僅是一片待開(kāi)墾的處女地，一群靈感四溢者的游戲，在先鋒激進(jìn)意義的背后，我們也的確看到了一個(gè)全新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)嶄新的舞蹈未來(lái)，一個(gè)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)和創(chuàng)意的行業(yè)，一個(gè)蘊(yùn)涵巨大潛力的舞蹈產(chǎn)業(yè)?！盵13]在新媒體與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，舞蹈影像正以蓬勃發(fā)展與全球化擴(kuò)張的新勢(shì)力，在創(chuàng)意與實(shí)驗(yàn)、跨界與破界中，賦予身體、鏡頭無(wú)限創(chuàng)作潛能。通過(guò)對(duì)西方舞蹈影像與實(shí)驗(yàn)舞蹈影像價(jià)值功能、媒體傳播與創(chuàng)意前景的研究，有助于深入認(rèn)知舞蹈影像的多樣性與跨學(xué)科性，實(shí)驗(yàn)舞蹈影像的先鋒探索性與跨界融合特征，以及實(shí)驗(yàn)舞蹈影像對(duì)舞蹈/電影藝術(shù)創(chuàng)作、表演、傳播方式的影響與形態(tài)、邊界的推動(dòng)。

當(dāng)前我國(guó)的舞蹈影像發(fā)展剛剛起步，如何以全球化眼光審視中國(guó)舞蹈影像的創(chuàng)作發(fā)展，合理借鑒歐美國(guó)家的動(dòng)作捕捉、計(jì)算機(jī)輔助編舞、影像交互系統(tǒng)等高新技術(shù)在舞蹈影像與新媒體劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中的應(yīng)用，傳統(tǒng)與新媒體平臺(tái)的推廣經(jīng)驗(yàn)，從而推動(dòng)國(guó)內(nèi)舞蹈影像與世界接軌，實(shí)現(xiàn)本土化、特色化的舞蹈創(chuàng)作、傳播之路，促進(jìn)舞蹈創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的興盛，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。