劉 碩

(上海音樂學院音樂學系，上海 200031)

引言

任中敏先生原名訥，又名任二北、任半塘，是我國著名的唐代文藝研究專家、文史學家、戲曲專家、敦煌學專家。任中敏的學術生涯分為兩個階段，起初專注于北宋詞和北曲的研究，后半生又將個人建樹定位在“敲鑼賣糖”——進行唐代音樂文藝學的研究。文集《唐藝研究》內(nèi)容涵蓋面廣，除了音樂以外，還包含歌舞、戲劇、講唱、角觝、百戲、雜伎、雜耍等唐代音樂文化的諸多方面，種類繁多。任中敏的《唐聲詩》從文學、音樂學角度闡發(fā)疏漏，提出有關聲詩的見解，涉及唐及五代齊言詩，從歌、舞、辭、樂幾方面詳細考證，具有寶貴的學術價值。唐代聲詩同時還與燕樂、踏歌、軟舞、健舞、大樂、樂舞等形式交叉關聯(lián)。《唐戲弄》闡發(fā)唐代已有雜劇，認為唐戲的形式內(nèi)容有別于宋元戲劇的模式，其講唱、俳優(yōu)皆具，而淡化了文字語言。通過綜合多種伎藝，以表演故事為綱，即使是沒有戲臺、劇本的故事情節(jié)，只要能夠感動人，也是成功的案例?！短茟蚺犯髡鹿?jié)條目中，均涉及音樂曲目、音樂體裁、音樂演出形式、音樂人物角色等音樂本體的內(nèi)容。本文通過對專著《唐聲詩》《唐戲弄》的闡發(fā)和研究，來梳理和探討任中敏對唐代文學與音樂學貫通方面所做出的杰出貢獻。

一、《唐聲詩》與唐代音樂文藝

(一)《唐聲詩》總覽

“唐聲詩”是任中敏首創(chuàng)，所關聯(lián)的理論與格調(diào)，之前從未有發(fā)端，文學與文藝史也并未詳述，大多三言兩語帶過。任中敏對這一理論的草創(chuàng)，分為理論、格調(diào)與總集三部分?！短坡曉姟芬庠趯ξ乃囀菲鸬絻煞N貫通作用：第一，漢、魏、六朝之樂府歌辭對唐詩起到的先導作用；第二，唐詩對宋詞、元曲的傳承和影響。任中敏認為，所有治學的原則，都必須涵蓋對象的整體脈絡，才能了解源流與逐步深入的步驟。唐代聲詩是我國古典文藝中一個重要的議題，除了各個朝代的不斷承接以外，還有與歌、舞、戲、樂、伎藝、古典文學等多方面的密切聯(lián)系。

在我國古代典籍中，有西周至春秋的《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國時期的《楚辭》，漢代、魏晉、六朝、隋唐的詩、曲子，兩宋之詞，明清之曲等，多可謂“樂府之樂”。“民歌失原聲，而由‘樂府’補譜，乃不獲已事，不足為常，正貴其有原聲耳?！盵1](P5)“聲詩”的鼻祖可溯源至南宋早期郭茂倩的《樂府詩集》。早期官府采集、收錄官樂，并未充分考慮在民間是否有樂，因而舍棄了部分的辭不錄，這種重官樂、輕民樂的思想是不可取的。唐代歌辭絕大部分是聲詩，還有長短句曲子與大曲二項。古人之“詞”與“辭”相通，任中敏對于五代及以前的藝事，概用“辭”字。進入唐代以來，并未設置樂府來采詩，是一種缺憾。太常寺中搜集的樂曲，教坊中演繹的街頭里巷俗樂，以及雅樂、俗樂、胡樂的融合，是珍貴的音樂資源。后世采詩，重視民間樂譜與原辭相結合的觀點，是非常正確的。采詩者只有對民間文學與歌辭同等重視，不一味采納古官樂，才是對歷史全面的輯錄。

在《新唐書·藝文志》中，分條目列舉了鄭譯樂府歌辭八卷，翟子樂府歌辭十卷，又三調(diào)相和歌辭五卷，在文末“文史類”又列翰林歌辭一卷。唐代翰林應制合樂，用于燕饗之辭，其中史料必以任半塘所著的《唐聲詩》為多。音樂的發(fā)展會引起詩歌形式的變化，音樂與詩歌存在一定的內(nèi)在關系，任中敏考據(jù)唐代資料，對于唐代文藝的研究，以音樂為本體，對于詩調(diào)的異同，從音韻演唱、演奏方面進行了辨析，探討了歌辭與詩調(diào)之間的關系。唐詩及唐代民間齊言中可歌唱的數(shù)量大約有兩千首，所用曲調(diào)有百余個。唐代歌辭與歷代歌辭相同，都是齊言、雜言二者并用，并沒有先后和主從的關系，在朝廷和民間都有所涉及。不局限于文人從事搜集歌辭的工作，凡是箋訂齊言詩調(diào)，就要同時兼顧雜言調(diào)的實況；如果是箋訂雜言，也要考據(jù)詩調(diào)的規(guī)范。

(二)聲詩的來源

唐人尤愛唱聲詩，繁盛的唱詩活動，逐漸成為唐人文化生活的重要組成部分，不僅是詩人群體，帝王將相、文人墨客，都喜歡借詩來抒情感懷、陶冶情操、修身養(yǎng)性。唐代的文人雅士、詩人作家之言，都是可借鑒的素材。除了先秦以來傳統(tǒng)的“聲依永”的創(chuàng)作方式，唐代為了配合樂舞表演的需要，還有“以詩入樂”的情形：撰詩合樂和選詩合樂。隋唐聲詩與曲調(diào)的配合，兩種可能性都存在。在隋唐聲詩與曲調(diào)的配合來看，主要是由樂工來完成的。唐代有古體詩和近體詩，各種歌詩被采入用樂，依聲定辭的方式更加自覺化和普遍化，伶人所選取的詩篇，主要是詩人的絕句。近體詩格律趨于興盛和完備，格律詩與歌辭之間的演進融合關系，體現(xiàn)在：“采用了符合格律、句式相對固定的歌辭來配歌，是民間歌唱中最常見的詞樂配合方式；隋唐時期詩人與歌唱者的聯(lián)系更加密切，詩人的作品需要借助音樂之聲傳播，樂工歌伎的歌聲也依賴美好的詩詞來彰顯；歌辭的篇幅不長，情感真摯，樂工歌女易唱易記，更容易唱成歌曲，歌與詩的配合，相比漢魏樂府的配唱更生動；選辭配樂形式也是多種多樣的。詩詞格律的產(chǎn)生和確立，既有其自身歷史發(fā)展及語言方面的原因，也受到為與音樂曲調(diào)及歌唱配合帶來的規(guī)范和制約?！盵2](P325-328)

樂工根據(jù)音樂曲調(diào)選用現(xiàn)成的詩歌，是“選詩合樂”，詩與樂之間的關系是并行的，并不是主從關系。二者相配，詩詞的句式、平仄音韻與音樂的旋律、結構、節(jié)奏對應即可。清代紀昀《四庫全書提要》中“采詩入樂者……或律詩割取其四句”說明，樂工還會根據(jù)曲調(diào)的審美要求，對原來詩句進行有序劃分，來達到理想的歌唱效果。在遇到詩樂不相協(xié)調(diào)時，會改變節(jié)奏，增損樂音，使歌、舞、樂形成一套整體。劉禹錫為抒發(fā)情志，取民間曲調(diào)，作《竹枝》九篇，遠近傳唱，后世與之相似作品，名目眾多，有《桃枝詞》《松枝詞》《櫻枝詞》。白居易摘取初唐《柳枝》舊聲，翻新調(diào)為《楊柳枝》，而創(chuàng)制新舞曲。在這之后，李商隱、溫庭筠等詩人，都根據(jù)《楊柳枝》撰寫了七絕聲詩。七言絕句之所以成為唐人首選，因為我國民間傳統(tǒng)慣用的曲式是四句體，七絕多采用起承轉合的手法，完全符合作品呈示、展開、結束的發(fā)展邏輯，也是詩人與樂工熟悉的結構，便于改編與傳唱。

從樂調(diào)起源方面：“以詩入樂”成為唐詩歌曲主要的創(chuàng)作方式。樂調(diào)來源有的是本土音樂，有的是胡部新聲，有的是胡俗樂的融合之音。出自于民間歌曲：唐代民歌與民俗緊密聯(lián)系，因此很多民俗歌曲也被聲詩所采用。唐代的聲詩絕大多數(shù)是以民歌入樂的，民歌是由官署樂工采輯聲音的，但原生態(tài)的民間之聲是否還存在現(xiàn)已無從知曉。“民歌”之稱，所謂有“聲”才能喚作“歌”。在搜集民間音樂的時候，不能只片面地關注文字，而忽略音韻。有的取自舞曲：唐代是歌舞伎樂輝煌發(fā)展的時代，各個階層的人們在不同的場合表演的舞曲，也是聲詩的重要來源。據(jù)《唐聲詩》考據(jù)，《昔昔鹽》原是北魏時期的一首疏勒舞曲，后傳入隋代宮廷，詩人薛道衡曾賦詩《昔昔鹽》，用箜篌伴奏該曲在當時非常流行。來源于器樂曲：唐代的琵琶曲、羯鼓曲、笛曲、箏曲、琴曲數(shù)量超過之前朝代。取材于大曲：很多聲詩取材由綜合器樂、歌唱和舞蹈相結合，含有多段結構的“大曲”，例如：《破陣樂》，在日本至今所存的唐代樂譜中，保存了不同樂器演奏的《破陣樂》的九種樂譜；元稹的《琵琶歌》曾對《六幺》“徹”遍音樂作了細致描繪；白居易的七言絕句《急樂世》的曲調(diào)摘自《綠腰》大曲。來自具有故事情節(jié)的歌舞戲：“戲場”表演的節(jié)目有各種雜耍伎藝、民間歌舞，于是借用歌舞戲曲曲調(diào)與詩相合的聲詩應運而生。來自道曲：自魏晉南北朝時期道教的興起，詩人們常常選用道曲撰詩，聲詩《步虛辭》是典型例子。

(三)聲詩與燕樂

唐代燕樂也是與詩壇相配合的音樂元素?，F(xiàn)存于世的隋唐燕樂，是西域各種類型的音樂形式與中原音樂的大融合、大集結。西域地區(qū)，人們能歌善舞，在南北朝時期，伴隨佛教盛行、民族遷徙，大量胡樂人、胡樂器、胡樂曲調(diào)傳入我國。據(jù)《隋書·音樂志》載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲，呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復獲之，其聲復多變易。至隋，有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲凡三部?！饼斊澋臉凡枯斎氲搅酥性貐^(qū)，隨之而來的昭武九姓的樂人：白明達、蘇祗婆、曹妙達、安叱奴東遷內(nèi)陸，使得“皆妙絕管弦，新聲奇變，朝改暮易”，朝野內(nèi)外對于胡樂新聲之音，大力推崇“持其言伎，王公之間，爭相慕尚”。魏晉南北朝時期的龜茲音樂家蘇祗婆帶來了“五旦七聲”的音樂理論，后來隋開皇的宮廷樂師萬寶常、鄭譯、何妥經(jīng)過?？焙捅葘Γ梃b該理論體系，用七聲與十二律，推導出了“隋代燕樂二十八調(diào)理論”，是中國樂律史上的重要研究成果。中原的音樂家們用中國傳統(tǒng)創(chuàng)作手法改編的外域音樂曲調(diào)，形成了唐代的大型樂曲；有的將內(nèi)陸樂器與西域樂器并用，形成胡俗樂兼容的模式；有的運用原來曲調(diào)，配以中文填詞歌唱；還有的經(jīng)過“度曲”，反映中原與西域交流歌舞形式。西域樂舞高超的表現(xiàn)力、感染力也同時激發(fā)了名家的創(chuàng)作熱情，詩人名作有：杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》；白居易的《琵琶行》《霓裳羽衣歌》；李頎的《聽董大原胡笳弄兼寄語房洽事》《聽安萬善吹篳篥歌》；元稹的《胡旋女》；李賀的《李憑箜篌引》等。在唐人的詩中，也經(jīng)常出現(xiàn)對龜茲樂舞的描繪與贊嘆。詩人們的詩作也間接擴大了歌辭與音樂形態(tài)相結合的西域音樂的影響力，促進了“一帶一路”絲綢之路上樂舞藝術的繁盛與共榮。

《通典》和《舊唐書·音樂志》中都有記載：“唐武德(高祖)初，因隋舊制，用九部樂。太宗……著令者十部；一曰讠燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀！凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。”在這之后，所傳樂曲與歌辭情況有所變化：辭的興盛和接替，都隨著音樂而變化。這時期的雜言逐漸增多，長短句的詞調(diào)逐漸與聲詩數(shù)量相當。位于燕樂十部伎之首的“讠燕樂”與“清商”中，還包含了吳聲、楚調(diào)、西曲及江南弄等，為當時中國所自有之樂，其余是外域音樂。開元以前，本土和外來音樂基本發(fā)展平衡；開元以后，胡部新聲逐漸擴張，華夏音樂勢力減弱，說明當時唐代的清樂已經(jīng)不能夠滿足人們對娛樂伎藝的需求。

在《新唐書·音樂志》與《舊唐書·音樂志》著錄雅樂歌辭之中，也記述了燕樂中的五調(diào)法曲之辭。燕樂，是“讠燕享雅樂”，按其與“聲詩”之關系，任中敏在《唐聲詩》中分為五點：“一，貞觀中早有燕樂歌詞五卷；二，開元中所謂燕樂之極盛時期，有燕樂歌詞七卷；三，法曲仍按照五調(diào)分其歌詞；四，胡部新聲據(jù)所傳涼、伊、渭、氐、甘、熙、陸……諸州大曲及雜曲，乃至《婆羅門》《蘇摩遮》《達摩支》等雜曲以觀，多五、七言的近體詩，亦即‘近代詞人雜詩’，其小部分可能為長短句詞；五，所余者扺道調(diào)歌詞一項，有曲名二十余，其辭今皆不傳，為齊言、雜言不可知，料亦齊言多而雜言少?！?/p>

在《舊唐書·音樂志》中載：武后時宮中尚存六十三曲，后余三十七曲，其一即曰《吳聲》，余有《明君》《白紵》《烏夜啼》《采?！贰队駱浜笸セā贰短锰谩贰斗糊堉邸?，合計七曲，今知皆聲詩也。除了《烏夜啼》《采?！芬酝猓溆喽际菂锹?，《明君》和《堂堂》，被稱作“中朝舊曲”。這些都是官撰書中明確記載的，散落在民間的眾多曲目，數(shù)量就更多了?！饵S竹子》《江陵女》這些曲目都是隋代流傳的，唐代定都長安以后，依舊繼續(xù)傳唱。十部樂總稱“燕樂”，與燕樂相對的是雅樂，雅樂歌辭也可以稱之為聲之詩。唐代的胡樂盛行，在《通典·一四二》中所載后魏宣武以來胡聲發(fā)展的大勢所趨，以及周、隋以來管弦曲與鼓舞曲分別用西涼、龜茲諸樂的史實，胡樂中又以龜茲樂最為著名。聲詩之興盛必依托于胡樂，琵琶是胡樂的典型代表。琵琶作為一種古老的傳入型彈撥樂器，始于漢代，歷來使用廣泛，最初是不涉及胡樂的，后來琵琶也有了漢制與胡制的劃分。無論是胡樂還是西涼樂與胡樂融合的法曲，都可以用琵琶來伴奏。

(四)聲詩與其他相關藝術

唐代的聲詩還與踏歌、軟舞、健舞、大樂、樂舞等相關藝術形式交叉關聯(lián)。

唐朝時有“踏歌”“踏曲”“踏謠”諸多名稱，都是指無樂器演奏，加入舞蹈動作的集體唱歌，其中的“踏”指簡單的舞蹈。用踏步來應和節(jié)拍，是歌舞中的基本動作。詩人李白有詩云：“忽聞岸上踏歌聲?！薄短汀反笄骸昂熗廨殲檐囻R路，花間踏出舞人場?！碧拼脑姌窂奶じ鑱砜矗瑥亩喾矫鎻V泛傳播。顧況《聽山鷓鴣》：“踏歌接天曉”；白居易《詠楊柳枝》：“新聲踏《柳枝》”“歌踏《柳枝》春暗來”；路德延《小兒》詩：“齊聲踏《采蓮》”。在唐代，不論是城市還是鄉(xiāng)村，歌舞之地均為“歌場”，歌唱與舞蹈的比例大致相當。段安節(jié)《樂府雜錄》中：“蘇中郎……每有歌場，輒入獨舞?！鄙w凡有歌，多有舞，歌場即舞場也。聲詩《皇帝感》宣傳《孝經(jīng)》曰：“新歌舊曲遍州鄉(xiāng)，未聞典籍入歌場?！薄肚ё治摹吩唬骸扒衣牳栉枵f《千文》”“近來歌舞轉加新”，內(nèi)容是帶有舞蹈的、有說教作用的歌唱。《宣和書譜》曰：“大和中，進士文簫客寓鐘陵，中秋夜，吳彩鸞在歌場中作調(diào)弄語以戲簫?！薄昂澜芏嗾倜浦幷撸古c丈夫間立，握臂連踏而唱，推對答敏捷者勝?！敝傅氖悄信嚅g，連臂踏地而歌，期間一問一答。唐代崔令欽《教坊記》中有《繚踏歌》《隊踏子》《踏金蓮》三曲名，《新唐書》載玄宗時期，有《蔥嶺西》曲“士女踏歌為隊”，很有可能就是聲詩。任中敏考據(jù)史料，從聲詩《踏歌詞》可推斷踏歌在唐代的演進過程。唐太宗貞觀年間即已有，最早也最簡單自然；在唐睿宗景云間，是室內(nèi)化裝之一的精致隊舞；在唐玄宗年間，安福門觀燈，令朝士能文者為辭，宮人歌唱，聲調(diào)入云，仍是隊舞形式。

《樂府雜錄》敘述了唐代的舞工，列健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞五種。“在開成末，有樂人崇胡子者，能軟舞，其腰肢不異女郎”?？梢?，跳軟舞需要身體高度的柔韌性和協(xié)調(diào)性。在《樂府雜錄》中載軟舞有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團圓旋》《甘州》等。在《教坊記》中列宜春院內(nèi)所作的軟舞，有《垂手羅》《回波樂》《蘭陵王》《春鶯囀》《半社渠》《借席》《烏夜啼》。其中的《春鶯囀》《烏夜啼》兩首是聲詩，《回波樂》《涼州》《綠腰》《屈枝》《甘州》五首，是大曲兼聲詩。

《春鶯囀》之舞況，張祜詩中描述為：“內(nèi)人已唱《春鶯囀》，花下傞傞軟舞來?！薄稕鲋荨返奈枳艘呀?jīng)不傳，此曲是西涼樂舞的精華，初唐時候的《西涼》對舞傳習于宮中兒童，在當時非常流行。《樂府雜錄》文淵閣本于“軟舞曲”下曰：“其雜曲有《伊州》《涼州》?！彪s曲有別于大曲，視聲詩中的《涼州》為舞曲?！肚稀奋浳柚畟髡f很多，大概指大曲而言，雜曲聲詩之舞蹈，來自于大曲?！逗螡M子》，根據(jù)敦煌曲的情形，是大曲，在中唐時盛傳其有舞容。《百歲篇》之舞，至晚唐李可及為懿宗特制《嘆百年隊》而始著。

《教坊記》載《阿遼》《柘枝》《黃獐》《拂林》《大渭州》《達摩》之屬為健舞，《樂府雜錄》載《稜大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》為健舞。晚唐盛行的《楊柳枝》舞曲，也是健舞，但《樂府雜錄》未列入該曲。

大樂，是入儀式的大曲。聲詩中有唐代的《破陣樂》《太平樂》《慶善樂》《圣壽樂》，五代的《昭德舞歌》《成功舞歌》共六曲。唐代四曲，尤其以《破陣樂》之《七德舞》最為著名?！短綐贰肺?，亦名《五方獅子舞》，綴毛為獅子舞，頭部用面具，各按方色而立；人居獅子之中，像其俯仰馴狎之容；外面各有二人，化裝昆侖奴，持繩，秉拂，為習弄之狀。另百四十人，歌《太平樂》，舞足以。大樂之舞，多陳于殿庭，或頌功德，或慶太平。雖人數(shù)眾多，裝具鮮明，而性質(zhì)僅僅有別于雅樂而已。

二、《唐戲弄》與唐代戲劇

(一)《唐戲弄》總覽

任中敏認為，唐戲在它的時代中，以及一切伎藝上，絕不會孤立鞏固原有的理解，或接受別的理解，或兩種作適當?shù)膿胶?，得最后較正確的理解。但要做到這一步，便不免牽涉到無數(shù)分歧而又關聯(lián)的問題。這樣，必然會影響到我國全部的戲劇史、戲曲史、一部分文學史乃至對戲劇相關伎藝的研究。我國戲劇史的考據(jù)，可分為兩部分：前期是四十多年以來，王國維先生的《宋元戲曲考》，后期就是任先生的《唐戲弄》。

“戲劇”與“戲弄”有何種關系與淵源？在《唐戲弄》總說中：“弄”的原意寬泛，至唐代，用處廣益：使樂器發(fā)音成曲曰“弄”；振喉發(fā)音以歌唱曰“弄”；扮演某人、某種人、或某種物的故事，形成戲劇，曰“弄”；扮充某種角色，登場演出，曰“弄”；訓練及指揮物類，登場演出，曰“弄”；戲曲科白之中，對人作諷刺、調(diào)笑，曰“弄”。綜合來看，在“戲劇”之外，加上調(diào)弄、嘲弄，不必施加于旁人，有時用于自嘲、自諷、自弄，就是唐代戲劇最完美的意義了。戲劇的表現(xiàn)，雖然不一定符合當前實境，也要符合實境之理想，有未來實現(xiàn)的可能，用寫實的態(tài)度，對未來的境況有所預示和啟發(fā)。

唐戲資料流傳較少，在伎藝上所表現(xiàn)的方向不同，深淺繁簡也不同，由此可以分類。分類以后，對于各戲的內(nèi)容、性質(zhì)等，仍易于追求。唐代承襲漢魏的規(guī)定，用音樂以承歌舞戲弄。戲弄歸于散樂，戲劇隨之而入散樂，因此唐人用音樂來區(qū)分戲劇，后世不復聞其樂與歌，也不曾見其舞演與腳本。唐戲資料于其分類，從不重視，大概的分類有：專一用伎藝為標準，別無參雜，遂舉出全能、歌舞、歌演、科白、調(diào)弄五類，有其一定的創(chuàng)造性?！短茟蚺芬赃@五類為歸，就內(nèi)容、性質(zhì)、形式，各方面相異之處，一一加以辨析與考訂。

(二)戲劇的發(fā)展歷程

唐戲的一般記載，已經(jīng)零落，其演奏時候所用音樂之情形，除了唐代的“文康樂”以外，其余古籍均不可追溯。凡是所撰述的古籍，大概有三個方面：一是唐代戲劇屬于散樂的意義與作用；二是清樂、胡樂在戲內(nèi)的表現(xiàn)；三是雜曲、大曲在戲內(nèi)的表現(xiàn)。

在我國古劇研究上，已經(jīng)有了多種不同的表現(xiàn)。例如有人認為本國古代先民創(chuàng)造戲劇的能力已經(jīng)止于此，再也沒有了，就改向外國伎藝，曾經(jīng)從外域傳入中國的途徑去追尋；有人看到外國流傳的舞蹈中，還用著近似中國古劇的名稱，便猜測中國的“古劇”原型就是舞蹈；又有人認為本國關于古劇的材料，已止于古代，之后便無記載，結果連外國百科全書的材料都參考了，對我們自己國家所傳的《漢書》《舊唐書》《新唐書》里面的材料，都還未曾引用。

《唐戲弄》在唐代戲劇分類中提出：“不僅以歌唱為主，而兼有音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎藝，自由發(fā)揮，共同演出故事，實為真正戲劇也?！薄叭茴悇e”之戲非常符合中國戲劇的總體藝術特征，因此被任中敏稱為“真正之戲劇”。任二北先生，對我國歷來的戲劇史的“異說”，向學術界提出了自己的看法，不迷信權威，可以概括為四點：“一、無劇本并非無戲劇；二、戲劇的構成重在效果能感動觀眾，而不在體制長短與故事性的高低和強弱；三、主戲而不主曲；四、從全面看問題”[3](P18)。

故事《踏謠娘》作者參引《樂府雜錄》《通典》《教坊記》《舊唐書》《太平御覽》等書，推斷是四言或六言的長短句，具有歌辭的和腔。歌舞戲、儺戲、傀儡戲是“雜劇”的組成部分，《唐戲弄》以《全唐詩》與《全唐文》為藍本，“在文、詩、歌辭，在書法，在繪畫，在雕塑，在音樂，在舞蹈無一不處于師承地位?！远鼗蛯毑匕l(fā)現(xiàn)后，世人方知隋唐燕樂中之長短句歌辭，隋或初唐早已有之。北宋柳永長調(diào)慢詞之文字風格，且遠有于盛唐，更何論短章令曲！”《唐戲弄》中的不少篇幅詳述了“科白戲”，其相異于“滑稽戲”與“儺戲”，剔除了唱，保留“念”，更加強調(diào)了戲的表演特性。

俗講以后的講唱，大多用第三人稱敘述，只有少數(shù)由于自身的發(fā)展，或受到其他文學伎藝的影響而換改。任中敏認為，無論講唱還是扮唱，皆為同一本宗，無一例外不出于唐代的俗講。所以，從“本源”上來講，“凡中國伎藝之扮唱故事、講唱故事為主者，語其源，皆出于唐之俗講?！盵4](P319)傀儡戲的重點兼顧唱與演兩項，在戲劇性上的發(fā)揮，不能僅僅以平面的、想象的、靜止的講唱為原本，而要以立體的、形象的、動作的歌舞為標準。

《代面》《撥頭》《踏謠娘》，這三種有故事情節(jié)的歌舞，屬于鼓架部，都是用前代百戲中某一類故事來表演。如果以這些當作戲劇的主要條件，所展現(xiàn)出來的歌舞，源頭是很正宗的。因此推斷中國戲劇的形成，是發(fā)端于散樂的百戲。中國的戲劇，自始即混雜在散樂里面，到唐代，雖已形成另一部門，但仍未脫離樂部俳優(yōu)一項，便兼有漢魏六朝流傳下來的百戲。代面，又稱“大面”，指用面具或涂面所不能狀之容貌，故面具用以為戲。《舊唐書·音樂志》載：“代面出于北齊。蘭陵王才武，而面美，常著假面以對敵?！薄稉茴^》見杜佑《通典·一四六》《舊唐書·音樂志》：“撥頭出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之?！惫适聦儆诤?，伎藝作于胡地。其演出特點概括為：采用歌曲，能多至八疊；化妝、表情與武術，均針對主題發(fā)揮，除了普通歌舞以外，非健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞、胡旋舞可比?！短ぶ{娘》稱為唐代“全能戲劇”：時代最早，承襲北齊同名作；體例完備，不僅演故事，還兼?zhèn)湟魳?、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎藝，與歌舞一同配合劇情，已經(jīng)初具后世戲劇的規(guī)范。劇目是采用河北地方的音樂，以地方故事、地方樂舞構成，故曰“謠”。唐人本以“踏”為簡單舞，遵循應節(jié)，以步為容。在聲詩歌辭中，必有容貌、手勢、身段等表情。演員以外的人，還形成齊聲和唱的形式，時至今日演出起來仍經(jīng)久不衰。因為歌舞的特殊風格，此劇在當時非常流行，社會各個階層均能欣賞到。

(三)戲劇與其他相關藝術

隋唐之后的歌舞戲，以百戲為藍本，今人又加以豐富的故事材料，作為合于戲劇的主旨條件，并入進來。配合踏歌，或載歌載舞，為人類藝術行為中比較早的藝術形式。歌唱、舞蹈、科白、表演，均能表情，可能為戲劇形成之實際發(fā)端。

散樂之名，見《周禮·春官》：“旄人掌教舞散樂。”散樂之名，歷代都在用，其與俗樂的差異，在于俗樂專對郊廟所用的雅樂而言。散樂不僅合歌舞，且大部分表現(xiàn)于戲弄之中。而唐代百戲每混稱“雜伎”，戲劇，又稱“雜劇”“雜戲”或“俳優(yōu)歌舞雜奏”。自《舊唐書·音樂志》起，之前古籍論述散樂的，很多都是幻術、百戲；就其內(nèi)容而言，專求戲劇，證明來自所謂“散樂”，絕非片面偏在百戲而已。崔令欽的《教坊記》在曲名之前，曾敘述散樂，僅見筋斗、竿木兩種；在曲名之后，雖見《蘭陵王》《踏謠娘》，但并未注明其與散樂之間關系。歷代散樂本早已奏于宮廷，至盛唐，又開始長期蓄于宮中。置于蓬萊宮側的教坊，其間的戲劇成分，相較之昔時藩邸散樂所有，已經(jīng)大有提高。大曲在唐曲內(nèi)的表現(xiàn)，據(jù)現(xiàn)有資料，唐戲中如《西涼伎》之樂歌，可能用《涼州》大曲，《蘇莫遮》戲內(nèi)則雜曲與大曲皆有。

在戲劇的歌唱中，用歌辭的講演來扮演人物，以聲情舉止、儀態(tài)容姿來傳達劇情。唐人歌唱情形，記述很多，但欲于其中專求“演唱”意多含糊，常稱歌舞戲之演出，即曰“歌”。唐代樂人歌唱，凡是伎藝水準較高的人，都擅長表演悲情的苦調(diào)，倘若演得嬉笑歡娛，等級就列為次一級的了。

唐戲中演唱伎藝，有側面三說，在理解或制度上，稱：立唱、清唱、講唱。唐代的女樂用歌舞表演清唱或者講唱，僧侶用俳優(yōu)講唱，不涉及歌舞表演。變文的講唱，除唱以外，還有吟。變文之“唱”，有無一定曲調(diào)，尚不能確定。變文之“吟”，必無一定曲調(diào)，音樂性較薄弱。如果變文是由好的藝伎演出歷史或者社會題材，結合歌舞與樂，就更具有現(xiàn)實效果了。戲劇的演唱，是復式伎藝，其唱或合舞，其唱辭代言多，敘述少，情形有很大差異。凡是舞曲，所受之音樂規(guī)律必更嚴，而與表情密切配合之歌唱，感人程度必更深。講唱之唱是單獨的伎藝，由于唱時并無其他伎藝表現(xiàn)，何況又以無曲調(diào)之吟與唱互見，使得音樂性更弱。

對于唐戲內(nèi)之舞蹈，分為聲詩獨有的——踏歌、拋打等；與大曲所共有的——軟舞、健舞、文舞、武舞。從三方面來看：一是融入表演因素在內(nèi)的純粹戲劇之舞；二是情節(jié)中穿插之舞，例如軟舞、健舞及民間舞，起到點綴的效果；三是模仿戰(zhàn)陣打斗的舞蹈，來源于百戲。唐戲中之舞，首必于樂，次必于歌。如果一經(jīng)徒歌，脫離樂歌的關系，便成了百戲。戲外之舞既如此，戲內(nèi)之舞與原戲所用樂，必具聯(lián)系；戲中之舞，和歌唱關系密切。歌舞劇目的作用是表達感化觀眾的情感。

(四)唐戲的歷史評價

唐代的歌舞戲、參軍戲、傀儡戲、滑稽戲以及其他種類的戲劇劇種，從散樂百戲逐漸分化，在宮廷和民間廣泛受到關注。其綜合了音樂、歌舞、戲劇、雜技、滑稽等諸多藝術門類的藝術手段，有固定角色，有獨唱幫腔，有管弦器樂伴奏，有代言的科白，有人物、故事情節(jié)，有戲劇性的矛盾沖突、服裝化妝等。戲曲藝術五體皆備，宛然成形?，F(xiàn)如今保存下來的唐代文獻是歷史的一部分，古代的典籍起源于民間的文學藝術，在發(fā)展歷程中缺漏較多，不可能對戲曲這種形成和流傳于民間的藝術形式，從一開始就做出深入、全面的考察。對于戲曲在唐宋之間的發(fā)展進程，仍存在很多認識與材料上的缺乏。從人們觀察認識的角度來看，隋唐以來迅速發(fā)展的多種戲劇形式之間的差距是相對的。有關音樂、舞蹈、戲曲、舞臺美術等相關藝術的古老傳統(tǒng)，從本質(zhì)上來看，已經(jīng)初具規(guī)模，同樣有著人物角色、戲劇沖突、故事情節(jié)、歌舞表演的特質(zhì)，其作為戲曲藝術的發(fā)端，同樣應該受到重視與喜愛。任中敏認為，對于《唐戲弄》而言，不必站在唐代伎藝的立場，一定去求全。站在戲劇的立場，承認它在我國戲劇史上，占領著中堅的一段歷程，自為起訖未嘗不可。

三、《唐聲詩》《唐戲弄》的研究價值及任中敏對唐樂的貢獻

“‘唐聲詩’，指唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩，及其少數(shù)之變體；在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆?！盵5](P40)由此可見，唐代的“聲詩”是歌辭與音樂本體的結合形式，與雅樂、長短句、大曲等配樂歌舞形式是不可混淆的。燕樂的興盛、詞調(diào)的流行，是二者詞樂結合的前提條件，歌辭每種曲調(diào)之下分條目列樂、舞、辭、歌四種分類，上接漢魏樂府、南北朝歌辭，下承五代詩歌、宋元詞曲。對于唐詩的研究，任中敏先生從“歌辭”這一角度，“于唐代詩樂繁盛這一現(xiàn)象出發(fā)，體現(xiàn)了在‘燕樂文藝體用’系統(tǒng)中，貫通‘文’——樂府、詩、詞、曲和‘藝’——歌、樂、舞、戲雙方，構成一個完整的‘音樂文藝’體系，從而打通研究中‘文學’與‘藝術’的壅閉?！盵6]任先生的《唐聲詩》研究起源于隋唐之際的燕樂，音樂歷來與文學相關聯(lián)，唐代也時興詩人為曲調(diào)配詞或音樂家為詞配曲調(diào)，曲體與歌辭是相互促進、相輔相成、不可或缺的，配詩辭以和樂，體現(xiàn)了音樂與時俱進的功能性、社會性。同時，對于“聲詩”的貢獻在于：建立了學術理論，確定了研究范疇，破除了舊的概念，提出了“主聲不主文”的新學說，輯錄了完備的資料，并集合總結“掛一漏萬”。

《唐戲弄》被譽為優(yōu)秀的文化人類學專著和涉獵廣泛的，集歌舞、歌演、科白、調(diào)弄為一體的唐代戲劇專史。突破了傳統(tǒng)的方法與觀念：“把文學的中國戲劇研究轉變成作為表演藝術的中國戲劇研究，把關于劇本和作家的研究轉變成為關于戲劇文化的研究?！盵7](P201)專著《唐戲弄》只論戲劇，不論俳優(yōu)、百戲。唐代百戲中的樂、舞、歌、辭并非唐人為了百戲所用，而進行的創(chuàng)作。詩歌、說唱藝術、戲劇藝術與音樂的傳播有著密切的聯(lián)系，歌唱既是戲劇、說唱藝術的一部分，又借助其發(fā)展?！皯蚯魳穭?chuàng)作的方式和原則在我國整個音樂創(chuàng)作中帶有普遍的意義?！盵8](P3)任中敏對于戲劇史的研究對象進行了擴充，對詞曲、戲弄的探討，加入了自己辨?zhèn)未嬲娴摹⒕C合的、全面的考證。這種以表演為中心的，不局限于純文字的研究模式，為唐代戲劇的研究提供了更廣闊的探索道路，對前人既有的學術基礎，提出了觀念上值得商榷的方面。打開視野，兼顧文字與表演的雙方面，舊材料、新視角，綜合社會實際、文化環(huán)境、舞臺表演、藝術概念，更有利于統(tǒng)籌與解讀。

任先生在撰書的過程中，“考據(jù)”史料，勇于探索，采用“以唐證唐”的研究方法，十分注重使用文獻古籍的時效性與全面客觀性，參照了《隋書·音樂志》《舊唐書·音樂志》《新唐書·禮樂志》等官撰書中的音樂部分；《唐會要》《唐六典》等典章制度歷史沿革的史書、行政法典；《樂府雜錄》《羯鼓錄》等唐代音樂史料著作；《全唐文》《全唐詩》等文章作者小傳和詩歌匯集，還列舉了《宋史》《樂書》《類說》《太平御覽》《資治通鑒》《宋元戲曲史》《太平廣記》《永樂大典》等其他朝代的史料。他在資料收集、積累的過程中，拉網(wǎng)式地囊括了古今中外的典籍史書，豐富全面的同時，又有章法體例，毫無雜亂冗繁之感。在描述、舉證、對比之間，注重整體性、概覽性、繼承性與原創(chuàng)性之間的把握與平衡。在其做研究的年代，動手抄摘、資料積累，求多、求全、求細、求精，不厭其煩、反復驗證，用例證力爭結論的可考與可靠。任先生不盡信權威，常依據(jù)宋代及之后的文獻材料和統(tǒng)計的數(shù)據(jù)來推導唐代的歌唱之情形，來推翻前人觀點中“一字一聲”的論斷，突破了“重文而不重聲”的疏漏，不拘泥于詩、辭、曲、聲樂、舞蹈的固定思維界限，對一脈相承的古代詩、辭、戲、樂形成整體關照，梳理歷史、聯(lián)系共性，為后來研究者提供了詳實的依據(jù)，起到了良好的示范作用。任中敏的兩部專著《唐聲詩》《唐戲弄》對于我國唐代音樂與文學結合的綜合文藝資料的搜集和研究，大有裨益，一定程度上彌補了古代音樂曲調(diào)不易保存、輯錄不全的限制和缺憾，同時也用實證體現(xiàn)了“化文為樂”的特點，為文、史、藝等相近交叉學科的觸類旁通、結合繁榮帶來新的啟示和思考。