楊 寧

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在元末群雄逐鹿的歷史格局中，來自中唐尤其南宋以降長(zhǎng)期充作邊疆戰(zhàn)亂之地的淮河流域的農(nóng)民下層，逐漸以朱元璋為政治核心，建立了具有濃厚實(shí)用粗鄙特征的朱氏政權(quán)，并最終統(tǒng)一中國(guó)。[1](83-87)明代是由農(nóng)民出身的朱元璋建立的政權(quán)，其審美品位沒有因地位的上升而有所改變，而帶有鮮明的農(nóng)民性格特點(diǎn)，故不傾向內(nèi)斂含蓄而細(xì)致的品質(zhì)，而偏好對(duì)外放健朗而豪曠氣質(zhì)的追求。[2](183)由于皇室的審美偏好，故由元入明的一些隱士畫家如王蒙(1308-1385)、徐賁(1335-1380)、趙原、陳汝言等，在明初皆因政治事件而死于非命。[注]《明史·文苑傳》記載王蒙：“洪武初，知泰安州事。蒙嘗謁胡惟庸于私第，與會(huì)稽郭傳、僧知聰觀畫。惟庸伏法，蒙坐事被逮，瘐死獄中?！薄靶熨S，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工詩，善畫山水。張士誠(chéng)辟為屬，已謝去。吳平，謫徙臨濠。洪武七年，被薦至京?！筌娬麂?、岷，道其境，坐犒勞不時(shí)，下獄瘐死。”參見：(明)張廷玉.明史 第5冊(cè)[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社, 1996.4155-4158.王穉登《吳郡丹青志》載：“趙原，字善長(zhǎng)?？と?。畫師王右丞。洪武中召對(duì)，不稱旨，賜死。”參見：(明)楊循吉.吳中小志叢刊[M].揚(yáng)州：廣陵書社,2004.64.《吳縣志》載：陳汝言，字惟允。洪武初以薦任濟(jì)南經(jīng)歷，坐事死，臨難從容，染翰就刑。參見：傅炳熙，傅乃芹.宋元明清詠岳飛廣輯[M].鄭州：中州古籍出版社，2015.61.

當(dāng)然這些畫家所受到的摧殘，與他們先前支持朱元璋(1328-1398)的對(duì)手張士誠(chéng)(1321-1367)政權(quán)相關(guān)，更重要的是他們的畫風(fēng)與明初新政權(quán)的建設(shè)不相符。新政權(quán)大興土木，需要為新宮殿裝置繪畫，這些畫家擅長(zhǎng)簡(jiǎn)淡風(fēng)格的抒情山水，而廟堂所需富麗堂皇的金碧山水和忠義賢良的巨幅人物畫則為他們所不擅長(zhǎng)。

在文化政策上，朱元璋著力恢復(fù)漢族的文化傳統(tǒng)與典章制度，南宋的程朱理學(xué)在明初被統(tǒng)治者推上至尊的統(tǒng)治地位，朱熹(1130-1200)注釋的《四書》成為官定的讀本、科舉取士的準(zhǔn)繩。[3](31)與之相對(duì)應(yīng)在繪畫領(lǐng)域，南宗院體風(fēng)格成為明初畫家獲得創(chuàng)作靈感與風(fēng)格的重要來源。完成于1382年的王履(1332-1383)《華山圖冊(cè)》(故宮博物院藏)，就有明顯的馬夏風(fēng)格傾向，大量使用方勁筆法，但所表現(xiàn)的意境卻不是含蓄簡(jiǎn)遠(yuǎn)的詩情韻致，而是雄渾峻厚的山體氣勢(shì)，表現(xiàn)出南宋院體在明代的新變化，也反映了這種新的繪畫形式與宗室品位的互動(dòng)關(guān)系。[注]據(jù)《蘇州府志》載：“王履，善詩畫。曾學(xué)醫(yī)于朱震亨，洪武四年(1371)任秦王府良醫(yī)正。”參見：王瑞祥. 中國(guó)古醫(yī)籍書目提要 下[M].北京：中醫(yī)古籍出版社, 2009.1396.秦王府即為朱元璋次子朱樉的藩地，據(jù)《明史·諸王列傳》載：“朱樉洪武三年(1370)封秦王?！眳⒁姡涸S嘉璐.二十四史全譯 明史 第4冊(cè)[M].上海：漢語大詞典出版社，,2004.2443.如永樂(1403-1424)間，武英殿待詔邊景昭的花鳥畫風(fēng)，在南宋院體的基礎(chǔ)上，直取更為妍麗生動(dòng)的北宋風(fēng)格。

一、戴進(jìn)與浙派的興起

皇族宗室對(duì)勁健華麗畫風(fēng)的贊譽(yù)，也影響到了民間的繪畫追求。被稱為浙派開山的戴進(jìn)(1388-1462)，力追馬夏遺風(fēng)，筆法勁秀，筆勢(shì)方硬，在當(dāng)時(shí)頗受歡迎。詹景鳳(1532-1602)曰：“戴進(jìn)，家貧勵(lì)志于宋元諸家之跡，靡所不學(xué)，亦靡所不精，而于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅。其畫雄俊高爽，蒼郁渾深，古雅不群，超然自得，骨氣非凡，仙仙乎飄飄乎，若乘風(fēng)云跨赤龍，縱橫天上，亦國(guó)朝圣作也?！盵4](P25)徐沁(1626-1683)在《明畫錄》中也載有：“戴進(jìn)山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利者也?！盵5](P26)由此可見戴進(jìn)以南宋院體為宗，但又不拘成法，兼收并蓄，自出新意，不同于一般的職業(yè)畫家，兼有行家、利家之長(zhǎng)。戴進(jìn)因繪藝超群，宣德間被召入宮廷，但為時(shí)短暫，后因作畫不稱旨，受謝環(huán)(1346-1430)等宮廷畫家排擠。李開先(1502-1568)在《中麓畫品后序》中詳盡地記載道：“宣妙喜繪事，一時(shí)待詔如謝廷循、倪端、石銳、李在等，則又文進(jìn)之仆隸輿臺(tái)耳。一日在仁智殿呈畫，進(jìn)以得意者為首，乃《秋江獨(dú)釣圖》，畫一紅袍人，垂釣于江邊。畫家唯紅色最難著，進(jìn)獨(dú)得古法。延珣從旁奏云：‘畫雖好，但恨鄙野。’宣廟詰之，乃曰：‘大紅是朝廷品服，釣魚人安得有此？’遂揮其余幅，不經(jīng)御覽?！盵6](P57)

戴進(jìn)被讒后被排擠出宮，流寓南京、杭州一帶，以鬻畫為生。雖然他的藝術(shù)沒有得到皇室和朝廷的支持與贊助，卻是得到了金陵權(quán)貴的欣賞與鼓勵(lì)。據(jù)明人朗瑛的《七修類稿》載：“戴聞云南黔國(guó)好畫，因往避之。值歲暮，持門神至其府貸之。其時(shí)石銳為沐公所重，石見其畫，曰：此非凡工可為也。詢戴同郡人，遂館谷之。又?jǐn)?shù)年，謝死。而少師楊公士奇、太宰王公翱，皆喜戴畫，歸則老矣?！盵7](P472)朗瑛的這段記載曾引起了學(xué)界的質(zhì)疑，有的學(xué)者認(rèn)為戴進(jìn)“避居云南”純熟子虛烏有。[8](P44-52)但據(jù)《明黔寧王沐氏世襲事略》載：“斌，字文輝，初名儼，字可觀，晟長(zhǎng)子，居金陵，事祖母及母皆盡孝。”[9](P267)以及石守謙根據(jù)臺(tái)北故宮博物院藏戴進(jìn)作品《太平樂事之醉歸圖》中“黔寧王子子孫孫永保之”的印章考證，[10](P196-197)確定此畫作于金陵，而不是云南。戴進(jìn)在金陵這段時(shí)間的創(chuàng)作，受到了沐府所藏北宋作品的影響，畫風(fēng)中加入了李郭風(fēng)格的元素，追尋巨嶂式的構(gòu)圖布局，筆墨更加簡(jiǎn)狂，醞釀出一種躍動(dòng)的雄壯力感，成為其晚年的典型風(fēng)格。

戴進(jìn)在馬夏、李郭風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了即興式的筆墨表達(dá)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的力感與動(dòng)勢(shì)，創(chuàng)造了一種充滿活力與時(shí)代精神的新風(fēng)格，成為整個(gè)浙派的創(chuàng)作方向，為浙派山水建立了典范。繼承戴進(jìn)風(fēng)格的畫家如戴子泉、王世祥、方鉞、夏芷、仲昂、華樸中、陳景初、陳璣、吳珵、汪質(zhì)、謝賓舉、何適等，延其衣缽，將浙派山水繼續(xù)向前推進(jìn)。

二、吳偉與浙派的輝煌

但將浙派山水推向另一個(gè)高峰的畫家——吳偉(1459-1508)，卻不是來自于浙江，他出生于湖北江夏，活躍于金陵。金陵在明代中期取代錢塘成為浙派畫家創(chuàng)作的大本營(yíng)。[11](P82)吳偉在筆墨上更加粗放，形態(tài)更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，他將戴進(jìn)簡(jiǎn)放縱逸的風(fēng)格推向了另一個(gè)極端，李開先在《中麓畫品》中評(píng)價(jià)道：“小仙其源出于文進(jìn)，筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長(zhǎng)，片石一樹粗且簡(jiǎn)者，在文進(jìn)之上?！盵12](P68)這種筆墨中含有橫猛氣勢(shì)的表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)得到明憲宗(1447-1487)的賞識(shí)，據(jù)明人姜紹書《無聲詩史》記載：“偉有時(shí)大醉被召，蓬首垢面，曳破皂履踉蹌行，中官扶掖以見，上大笑，命作《松風(fēng)圖》。偉詭翻墨汁，信手涂抹，而風(fēng)云慘慘，生屏幛間，左右動(dòng)色。上歡曰：“真仙人筆也?！盵13](P597-598)這條記載表明，皇帝并沒有計(jì)較吳偉放浪形骸的行為，而是頗為欣賞他作畫時(shí)的狂態(tài)。明憲宗賞識(shí)吳偉，并“召授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，待詔仁智殿”[14](P125)。

繼憲宗皇帝大統(tǒng)的弘治皇帝(1470-1505)更為寵信吳偉，據(jù)何喬遠(yuǎn)(1558-1631)《名山藏》載：“孝宗登極，復(fù)召見便殿，命畫稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰：畫狀元?！盵15](P247)由此可見，皇帝極為推崇吳偉的這種猛氣橫發(fā)的畫風(fēng)，代表了皇室對(duì)繪畫藝術(shù)的品位與取向。

吳偉的這種筆墨酣暢，猛氣橫發(fā)的風(fēng)格，不但受到了皇室的認(rèn)可，而且在金陵權(quán)貴中也十分受到歡迎，周暉(1546-？)《金陵瑣事》記載：“吳小仙春日同諸王孫游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之。次年，復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月。小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時(shí)無異。老嫗之子得之，大哭不休?！盵16](P127)諸王孫包括留守南京的皇親國(guó)戚、貴族子弟，吳偉與其同游杏花村，代表了南京上層社會(huì)對(duì)吳偉的贊助與支持。

三、浙派的沉淪與衰落

明代中期以后的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化急劇變化，主要表現(xiàn)為江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展尤為快速。據(jù)嘉靖《吳邑志》載：“綾錦絲紗羅紬絹，皆出郡城機(jī)房，產(chǎn)兼兩邑，而東城為盛，比屋皆工織作，轉(zhuǎn)貿(mào)四方，吳之大資也”。[17](P176)蘇州工商業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)生了新興的市民階層，也帶動(dòng)了蘇州本土文化的興盛，在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就是以沈周為代表的吳門畫派嶄露頭角。與此同時(shí)浙派的大本營(yíng)的金陵也在發(fā)生著改變，這種改變并不是原有的上層貴族階級(jí)內(nèi)部更迭，而是文人士大夫取代世襲權(quán)貴成為金陵文化界的主流。具有文人品位的金陵士大夫們，對(duì)于與貴族品味相生相榮的浙派畫風(fēng)，自然極端不滿，甚至不欲與其發(fā)生任何丁點(diǎn)之接觸，遂發(fā)出“雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾塌”的道德性譴責(zé)。[18](P224)馮慧芬也認(rèn)為：“嘉靖以后，明代社會(huì)所發(fā)生的深刻變化，已經(jīng)反映到社會(huì)的審美意識(shí)中來，文人學(xué)士們對(duì)于風(fēng)流文雅、秀潤(rùn)纖細(xì)趣味的欣賞已占畫壇的支配地位?！盵19](P130)

天順六年(1462)戴進(jìn)去世，吳門畫派的創(chuàng)始人沈周(1427-1509)時(shí)年35周歲，還在杜瓊門下習(xí)畫，這一年：“四月十日，他以杜瓊《溪山讀書圖》贈(zèng)周本?！盵20](P70)這條記載委婉地表明，年輕的沈周還在習(xí)畫階段，畫藝尚未成熟，他并沒有把自己的作品贈(zèng)與友人，而以其師作品代之。而作為吳門畫派中流砥柱的文征明(1470-1559)、唐寅(1470-1524)、仇英(約1498-1552)等還未出世，吳門畫派此時(shí)尚未能與浙派分庭抗禮，只是小荷才露尖尖角而已。而差不多半個(gè)世紀(jì)后的正德三年(1508)，吳偉逝世，沈周已82歲，可謂人畫俱老，藝術(shù)造詣及影響已非同凡響。文征明、唐寅也已38歲，此時(shí)文征明的弟子學(xué)生已經(jīng)眾多，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。明代中期吳門畫派的崛起，不僅是一個(gè)畫派技法的發(fā)展與完善，更是文人畫理論與實(shí)踐的成熟。

以吳門畫派為代表的文人畫家重視對(duì)詩、書、畫三種能力的綜合要求，而且與之相適應(yīng)的文人畫理論更加強(qiáng)調(diào)人品、氣韻等品評(píng)要素，遠(yuǎn)接了宋人郭若虛“人品既高矣，氣韻不得不高”[21](P391)的觀點(diǎn)。文征明的好友何良俊(1506-1573)在《四友齋畫論》中談及文征明和戴進(jìn)時(shí)講：“衡山本利家，觀其趙集賢設(shè)色與李唐山水小幅，皆臻妙，蓋利而未嘗不行也；戴進(jìn)則單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也?！盵22](P193-206)何良俊認(rèn)為利家與行家相比人品、修養(yǎng)更為全面。沈周好友吳寬(1435-1504)在《跋石田畫冊(cè)》中盛贊：“沈周能山水、竹木、花果、蟲鳥，惟明初戴進(jìn)可及。然若論吮墨之際，綴以短句，則翁當(dāng)獨(dú)步于今?！盵23](P1715)從中可見，在吳寬眼中戴進(jìn)只是一個(gè)職業(yè)畫家，而不是一個(gè)詩書畫修養(yǎng)全面的文人畫家?！督鹆戡嵤隆芬灿涊d：“吳小仙畫癡翁一小像，沈石田贊之云：眼角低垂，鼻孔仰露，傍若無人，高歌闊步，玩世滑稽，風(fēng)顛月癡，灑墨淋漓，水走山飛，狂耶怪耶，眾問翁而不答，但瞠目視于高天也?！盵24](P129)沈周對(duì)于吳偉狂放畫風(fēng)的輕視，也暗示了吳、浙兩派的風(fēng)格追求和審美意識(shí)上的差異。

在明代中后期，浙派所面臨的繪畫環(huán)境已發(fā)生了重大的改變，對(duì)浙派藝術(shù)風(fēng)格的批評(píng)出現(xiàn)了截然不同的兩種聲音。如接替吳偉的浙派第三代代表性畫家張路(1490-1563)，其畫風(fēng)源于戴進(jìn)、吳偉，但筆墨更加奔放灑脫，風(fēng)格欲加恣肆雄強(qiáng)。王世貞(1526-1590)曰“傳偉法者，平山張路最知名”。[25](53)《詹氏小辯》載張路：“寫人物師吳士英，結(jié)構(gòu)停妥，衣褶操插入妙，用筆矯健，而行筆迅捷，亦自雄偉，足當(dāng)名家?！盵26](P77)明宗室朱謀垔又曰：“人物似吳小仙，而有韻，亦有戴文進(jìn)風(fēng)致，一時(shí)縉紳咸加推重，得其真跡，如拱璧焉?！盵27](P510)這些記載，表明張路在正德(1506-1521)、嘉靖(1522-1566)間頗受歡迎與重視。

但吳人何良俊卻說：“如南京至蔣三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方張平山，此等雖用以揩抹，憂懼辱吾之幾塌也?！盵28](P193-206)何良俊對(duì)晚期浙派的狂放畫風(fēng)給予極大的侮辱與譏諷，表明了吳人對(duì)于浙派的偏見。李開先亦講：“平山粗惡，人物如刻板，萬千一律。”[29](P72)明代中后期，隨著以吳門畫派為代表的文人畫成為畫壇主流，這類對(duì)浙派的偏見與批判成為常態(tài)。《無聲詩史》載：“張路畫法吳小仙，雖草草而就，筆絕遒勁，然秀逸處遠(yuǎn)遜于小仙。北人于平山畫視若拱璧，鑒家以其不入雅玩，近亦聲價(jià)漸減矣。”[30](P597-598)萬歷(1573-1620)以后，對(duì)浙派的批判更是愈加熱烈，如徐沁曰：“有明吳次翁一派，取法道元，平山濫觴，漸淪惡道?！盵31](P364)沈顥(1586-1661)進(jìn)一步說：“以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！盵32](P814-816)王原祁(1642-1715)則在《雨窗漫筆》中徹底否定浙派“明末畫中有習(xí)氣，惡派以浙派為最”。[33](P168)

四、結(jié)語

浙派沉淪與衰落的過程，顯示了明代中期繪畫風(fēng)格的捩變。一方面是由于明代政治、經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的變化，浙派畫風(fēng)主要贊助人金陵勛貴勢(shì)力的消減；另一方面是以吳門畫派為代表的文人畫崛起，對(duì)“單是行耳”的浙派群體形成了摧枯拉朽之勢(shì)。與文人畫崛起相對(duì)應(yīng)的是在文藝評(píng)論界，文人畫評(píng)系統(tǒng)從何良俊到姜紹書，乃至清代的沈顥、王原祁逐漸建構(gòu)，并成為繪畫批評(píng)史的主流，浙派的沉淪、吳派的崛起也就成為了畫史發(fā)展的必然。李開先《中麓畫品》中對(duì)浙派的贊揚(yáng)，代表了明代早中期的繪畫取向，但是始終不能扭轉(zhuǎn)繪畫發(fā)展的大方向和繪畫藝術(shù)批評(píng)的走向。明代中期以后，吳門畫派、松江派相繼主盟畫壇，雖然他們之間也存在著諸多分歧與爭(zhēng)議，但都在董其昌(1555-1636)所建構(gòu)的同一個(gè)文人畫系統(tǒng)中，屬于內(nèi)部矛盾。而浙派被董其昌歸為北宗，認(rèn)為其“非吾曹所當(dāng)學(xué)也”，在明末清初乃至整個(gè)清代成為畫壇所攻擊的標(biāo)靶，被妖魔化為“狂邪之學(xué)”也就在所難免。