張旭東，王 寧

(青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 青島 266071)

戲劇是一種以演員扮角色的表演為主體，并對(duì)文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收和融合的一種綜合藝術(shù)，其起源可以追溯到古代祭祀性歌舞。由于地域環(huán)境、民族文化等因素的差異，導(dǎo)致各個(gè)地區(qū)、國(guó)家和民族之間藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同，形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和表演體系。

雖然日本能樂(lè)、中國(guó)地方戲曲與西方音樂(lè)劇形成的歷史年代各有差異，但由于其各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力及民族風(fēng)格，數(shù)百年來(lái)逐漸形成各自特有的藝術(shù)特征，體現(xiàn)了它們各自不同的文化內(nèi)涵。

一、日本能樂(lè)、中國(guó)戲曲與西方音樂(lè)劇的文化背景：

(一)日本能樂(lè)

能樂(lè)是日本三大傳統(tǒng)戲劇劇種之一，在扶桑大地藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)著重要的地位。其成形于13世紀(jì)，發(fā)展成熟于14、15世紀(jì)，是吸收中國(guó)民間曲藝和唐朝散樂(lè)而創(chuàng)立發(fā)展起來(lái)的一種帶有滑稽性表演、對(duì)白、吟唱的藝術(shù)，包含有戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式，是日本歷史上最早形成的戲劇藝術(shù)之一。

(二)中國(guó)戲曲

中國(guó)地方戲曲是我國(guó)各民族地區(qū)形成的具有地方鮮明特色的戲曲劇種，劇種種類(lèi)繁多，約有360多種，是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成，集唱、念、做、舞等多種藝術(shù)手段為一體的戲劇藝術(shù)，比較有代表性的劇種有：昆曲、川劇、秦腔、河北梆子、湖南花鼓戲等等。

(三)西方音樂(lè)劇

關(guān)于音樂(lè)劇的起源，國(guó)內(nèi)外有多種說(shuō)法：一說(shuō)起源于歐洲19世紀(jì)古典輕歌劇和喜歌??；一說(shuō)起源于美國(guó)本土的由鄉(xiāng)村歌曲、黑人靈歌、爵士音樂(lè)和流行歌舞集合而成的歌舞形式；還有一說(shuō)起源于19世紀(jì)末英國(guó)人創(chuàng)造的“音樂(lè)滑稽劇”和“音樂(lè)喜劇”，它是集音樂(lè)、舞蹈、話(huà)劇表演等各種藝術(shù)形式為一體的綜合性藝術(shù)，其舞臺(tái)形式更加通俗化，是一種可以帶來(lái)全方位的審美體驗(yàn)和愉悅感受的表演藝術(shù)形式。

二、日本能樂(lè)、中國(guó)戲曲與西方音樂(lè)劇三者之間的異同

戲劇是再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在審美理念、藝術(shù)要求上，對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)的美學(xué)側(cè)重是不同的。日本能樂(lè)、中國(guó)戲曲、西方音樂(lè)劇三者均屬戲劇藝術(shù)的范疇，三者皆具有歌、舞、劇三者并重的綜合特征，無(wú)論從藝術(shù)成分還是綜合形態(tài)上雖有相似的藝術(shù)要求和表現(xiàn)形態(tài)，但是由于東西方歷史文化傳統(tǒng)的差異，形成了東方戲劇(日本能樂(lè)、中國(guó)地方戲曲)較為重視表現(xiàn)，具有鮮明的倫理色彩，體現(xiàn)出象征性、寓意性的美學(xué)品格；西方戲劇(音樂(lè)劇)較為重視再現(xiàn)，顯示出對(duì)生活的模仿性寫(xiě)照，體現(xiàn)出直觀性、寫(xiě)實(shí)性的美學(xué)品格，東方的表現(xiàn)型藝術(shù)特征和西方的再現(xiàn)型藝術(shù)特征，在審美理念、藝術(shù)要求上形成了鮮明的文化對(duì)比。筆者以下將從相似性及差異性?xún)蓚€(gè)大方面來(lái)探討三者之間的異同之處。

(一)日本能樂(lè)與中國(guó)戲曲的比較

中國(guó)和日本文化關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，能樂(lè)產(chǎn)生于日本的“中世紀(jì)”，與奈良時(shí)期由中國(guó)傳入的散樂(lè)有著直接的關(guān)系，兩國(guó)戲劇之間有著上千年相互交流和影響的歷史，因此它們之間不僅有著共同的特征，也存在著差異之處。

1.相似性

程式化。在劇本結(jié)構(gòu)方面，中國(guó)地方戲曲是以完整的故事情節(jié)、各種不同場(chǎng)子的轉(zhuǎn)換、人物之間的上下場(chǎng)形成程式化的結(jié)構(gòu)戲劇性的起伏變化，而日本能樂(lè)則由以序一段、破三段、急一段的五段式的程式化結(jié)構(gòu)構(gòu)成，按照工整的劇本結(jié)構(gòu)，從交待劇情到情節(jié)發(fā)展，最后到高潮結(jié)束。在表演要求方面，中國(guó)地方戲曲演員在表演過(guò)程中，一招一式、一動(dòng)一作，都有固定的程式化的規(guī)范要求，比如戲曲演員走一個(gè)圓場(chǎng)，就表示越過(guò)了千山萬(wàn)水，一將兩兵則表示千軍萬(wàn)馬；而日本能樂(lè)的演員在舞步、身段、歌唱等表演中，也顯示出高度的程式化，比如演員兩手平舉、手心向上表示極大的悲痛，一只腳向后退，則是表現(xiàn)驚訝和歡快等。

情景交融。中國(guó)地方戲曲的舞臺(tái)采用戲曲環(huán)境與人物情感相結(jié)合，通過(guò)演員虛擬化的表演與借景抒情的演唱，突破了舞臺(tái)時(shí)間、空間的限制，使觀眾可以想象出舞臺(tái)上并不存在的景象，如越劇《蝴蝶夢(mèng)》一幕中的唱詞：“我所思兮，遠(yuǎn)在天涯，欲往相從兮，似隔萬(wàn)重?zé)熛?。?huì)思念，紫竹蕭蕭月如勾，溪光搖蕩屋如舟。”這段借景抒情的唱詞描繪了一幅情景交融的凄美意境。日本能樂(lè)也十分注重創(chuàng)造情景交融的意境，但能樂(lè)唱詞中往往寫(xiě)景先于寫(xiě)情，于是就產(chǎn)生了以景生情、以情寓景的藝術(shù)效果，如《熊野》一幕中的唱詞：“都城雖惜春花去，東國(guó)無(wú)奈落花愁”，以傷春惜逝的借景抒情，演染出寓情于景的悲切凄情。

2.差異性

表現(xiàn)性不同。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“中和”的審美理想，要求藝術(shù)作品要有“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的切中表現(xiàn)，因此，在中國(guó)地方戲曲中，無(wú)論是歌頌唯美浪漫的愛(ài)情故事，還是經(jīng)典奇幻的神化傳說(shuō)，在表現(xiàn)手法上都有著含蓄委婉的內(nèi)在寓意，表而不突，白而不直，如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺(tái)》，雖然故事中間都有曲折的劇情發(fā)展，但都表現(xiàn)得適中持琦、點(diǎn)而不破，并以完滿(mǎn)的結(jié)局收?qǐng)?；而日本能?lè)則講究“物哀”的審美情感，意味著對(duì)他人的同情以及與悲哀的共鳴，這是一種哀屋及物的意向美，表現(xiàn)出一種空靈、超像的感情意境，比如在能樂(lè)大師世阿彌的音樂(lè)中，其主人公常常從人演化為亡靈，以超自然的視角渲染出悲涼、物哀凄切挽情。

音樂(lè)伴奏功能不同。中國(guó)地方戲曲音樂(lè)中唱伴相隨是其藝術(shù)特色之一，伴奏樂(lè)器對(duì)于戲曲聲腔的行腔、衍變、發(fā)展起到了重大作用，從最初以曲笛和二胡為主的伴奏樂(lè)器，漸漸發(fā)展為融進(jìn)三弦、琵琶、笙、嗩吶等樂(lè)器，推動(dòng)了戲曲聲腔音樂(lè)的不斷發(fā)展，比如板胡通過(guò)琴師按弦、揉弦等技巧發(fā)出音高的微妙變化以及顫音等音響效果，使板胡特有的音色充分展現(xiàn)出秦腔樸實(shí)、委婉的音樂(lè)語(yǔ)匯以及剛健粗獷的氣質(zhì)；而在日本能樂(lè)中，器樂(lè)伴奏部分叫囃子方，是能樂(lè)中非常重要的部分，由小鼓、大鼓、太鼓和笛子(也稱(chēng)能管)四件樂(lè)器組成，其中四分之三是打擊樂(lè)，可見(jiàn)能樂(lè)是十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的，囃子的音樂(lè)部分不僅能烘托場(chǎng)景與氣氛，還常與地謠一起，用音樂(lè)來(lái)描述仕手們的心理活動(dòng)及其內(nèi)心世界。

(二)中國(guó)戲曲與西方音樂(lè)劇的比較

音樂(lè)劇是西方主流戲劇的主要組成部分，它的流行程度及對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響，與我國(guó)地方戲曲最為接近，對(duì)兩者之間的異同之處進(jìn)行比較，以歸納它們之間的概要趣奮。

1.相似性

大眾性。中國(guó)地方戲曲源始于民間歌舞藝術(shù)，并根據(jù)觀眾的口味調(diào)整自身，多方吸納，形成了上百種地方戲曲劇種，它主要服務(wù)對(duì)象為平民百姓，明顯帶有鄉(xiāng)村色彩及泥土氣息，也正是由于其地方化、大眾化的特點(diǎn)，以自身獨(dú)特的風(fēng)格存在著；而西方音樂(lè)劇發(fā)展過(guò)程始終與城鄉(xiāng)大眾保持著緊密的聯(lián)系，成型后又活躍于城鄉(xiāng)大眾之中，擁有最大的城鄉(xiāng)觀眾群，其特點(diǎn)在于發(fā)展快、吸收強(qiáng)、生命力旺盛，它在不斷向民歌、民間音樂(lè)以及爵士樂(lè)汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，隨觀眾的喜好而不斷改善調(diào)整，形成新的發(fā)展活力。

形式美。中國(guó)地方戲曲對(duì)演員的扮相、演唱及身段、行頭極其講究，追求舞臺(tái)的程式性形式美，演員的唱功與婀娜多姿的舞蹈對(duì)于舞臺(tái)人物的把握具有嚴(yán)格的要求，有時(shí)甚至不惜離開(kāi)舞臺(tái)角色頻繁更換服飾，來(lái)滿(mǎn)足觀眾對(duì)于舞臺(tái)形式美的要求。西方音樂(lè)劇則更加重視演出的形式美，身穿華服的俊男靚女的歌舞展示、絢麗多彩的舞臺(tái)畫(huà)面都是音樂(lè)劇必不可少的成分，它總是盡其可能地突出舞臺(tái)形象整體的精美和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，比如《第42街》中歌舞部分的展示，突出了百老匯舞臺(tái)的絢麗場(chǎng)面，觀賞效果十分吸引人。在形式美的藝術(shù)要求上，東西方的審美有共通之處。

2.差異性

音樂(lè)程式化不同。中國(guó)地方戲曲中的音樂(lè)是按照人物的情感類(lèi)型決定性的，其唱腔多為套路固定的板腔體與曲牌體，而且戲曲音樂(lè)受方言的影響既深且巨，音樂(lè)風(fēng)格具有鮮明的地方特色；而西方音樂(lè)劇的音樂(lè)是根據(jù)劇情進(jìn)行創(chuàng)作的，其唱段音樂(lè)無(wú)固定程式，也無(wú)現(xiàn)成的曲調(diào)可以套用，音樂(lè)劇歌曲創(chuàng)作的流行程度，決定著音樂(lè)劇作品的成敗，比如《Memory》只屬于《貓》，《哆來(lái)咪》只屬于《音樂(lè)之聲》，等等。

題材選擇不同。中國(guó)地方戲曲是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，這種文化的基本性質(zhì)決定了它的選材包括平民百姓的生活寫(xiě)照、愛(ài)情故事以及文人騷客(包括帝王將相、才子佳人)的文化理想，它與觀眾的習(xí)慣性地域愛(ài)好和理想寄托有直接關(guān)系，一方面要滿(mǎn)足節(jié)慶時(shí)觀眾要求熱鬧的娛樂(lè)心理，另一方面又寄托著平民百姓對(duì)生活的理想，以及對(duì)善惡是非的判斷，題材的選擇更加注重觀眾傳統(tǒng)心理的習(xí)慣愛(ài)好；而西方音樂(lè)劇是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，都市中的中產(chǎn)階級(jí)是它的受眾主體，它的取材偏向于滿(mǎn)足觀眾休閑、放松的需要，一般回避重大的社會(huì)性體裁與社會(huì)矛盾，致力于創(chuàng)造溫馨的場(chǎng)面，比如1943年的《俄克拉荷馬》就是一個(gè)例子，當(dāng)時(shí)正值二戰(zhàn)期間，戲中溫馨快樂(lè)的田園風(fēng)光和糾纏于其中的戀愛(ài)故事，得到了大眾的強(qiáng)烈共鳴。

(三)西方音樂(lè)劇與日本能樂(lè)的比較

日本幕府末期，作為外來(lái)音樂(lè)的西方音樂(lè)被日本接受，由此打開(kāi)了西方音樂(lè)與日本音樂(lè)交流的大門(mén)，它們兩者之間有著相似的特征，也有著明顯的區(qū)別。

1.相似性

綜合性。日本能樂(lè)的發(fā)展共經(jīng)歷了散樂(lè)、田樂(lè)、猿樂(lè)能、猿樂(lè)、能五個(gè)階段，是一種具備了音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)、表演藝術(shù)、戲劇文學(xué)等因素的綜合性藝術(shù)，它是極具宗教特色的假面藝術(shù)，具有濃重的悲劇色彩，多數(shù)以歷史名人和歷史事件為主體。西方音樂(lè)劇常常為了表現(xiàn)舞臺(tái)故事而創(chuàng)作音樂(lè)，綜合了多種形式、風(fēng)格，常常把歌劇、輕歌劇、爵士樂(lè)整合為一個(gè)有機(jī)體，演唱方面有古典唱法和各類(lèi)通俗唱法，題材從古代到現(xiàn)代，從輕喜劇到重喜劇，從科幻到神化，無(wú)所不有。

對(duì)舞臺(tái)要求高。日本能樂(lè)對(duì)于舞臺(tái)的要求體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，比如舞臺(tái)與觀眾席之間的空地上所鋪的卵石起到吸收噪音和減弱多余共鳴音的作用，舞臺(tái)臺(tái)板下面放置的大小不一的甕起到共鳴和擴(kuò)音的作用，將演員和合唱隊(duì)的聲音傳向觀眾，舞臺(tái)頂部無(wú)光，采用來(lái)自側(cè)面的自然光照明，造成一種上部黑暗下部明亮的神秘氣氛，無(wú)論在光學(xué)、音響學(xué)，還是在建筑學(xué)原理的運(yùn)用上都達(dá)到了很高的水平；而西方音樂(lè)劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，力求全面展現(xiàn)視聽(tīng)效果俱佳的舞臺(tái)整體效果，舞臺(tái)運(yùn)用現(xiàn)代科技的布景技巧、音響和燈光，再加上現(xiàn)代多種媒介的運(yùn)用，形成一種豪華精美的舞臺(tái)裝置與效果，與演員的歌舞表演交相輝映，比如《歌劇院的幽靈》中的《夜晚的音樂(lè)》，男女主角的演唱完全是置身于云霧、燭火、變換的燈光所組成的神秘環(huán)境中，這正是音樂(lè)劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的典型特征。

2.差異性

價(jià)值的體現(xiàn)方式不同。日本能樂(lè)作為日本的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，最初的演出地點(diǎn)主要是在神社寺廟，作為宗教儀式的活動(dòng)舉行，音樂(lè)作品之中有著濃厚的禪宗意味，后來(lái)不斷吸收其他各種藝術(shù)因素，逐漸形成了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式；而西方音樂(lè)劇是面向大眾的一種娛樂(lè)形式，它的演出都是靠商業(yè)化操作來(lái)完成的，對(duì)各種版權(quán)的要求都十分嚴(yán)格，在制作和雇傭演員時(shí)，把經(jīng)濟(jì)效益擺在首位。

美學(xué)理想不同。日本能樂(lè)的表現(xiàn)形式為“以逸求靜”，劇情發(fā)展幾乎沒(méi)有太大的戲劇矛盾沖突或是糾結(jié)的人物關(guān)系，著重展現(xiàn)的是人物內(nèi)心深處難以言表的復(fù)雜情感，比如在能的表演中，主角“仕手方”常坐或站在舞臺(tái)中間一動(dòng)不動(dòng)，以長(zhǎng)篇大段的吟唱來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的情感，“脅方”與其它配角以及“地謠”伴唱者們也都正襟危坐在舞臺(tái)上，充分表現(xiàn)了能樂(lè)“以逸求靜”的美學(xué)思想；而西方音樂(lè)劇講究“動(dòng)靜結(jié)合”的表演形式，在高潮、結(jié)尾以及轉(zhuǎn)折部分跳躍性較大，場(chǎng)面處理上要求快節(jié)奏，即舞臺(tái)追求熱烈火爆的氛圍，但是在敘事情節(jié)部分，運(yùn)用舒緩平靜的音樂(lè)來(lái)敘述故事的發(fā)展，與之前的氛圍形成強(qiáng)烈的對(duì)比，比如在好萊塢歌舞片《雨中曲》中，男主人公告別戀人時(shí)用舒緩的音樂(lè)娓娓道來(lái)，但隨著音樂(lè)節(jié)奏的逐漸加強(qiáng)和速度的不斷加快，他的身體也跟隨音樂(lè)搖晃起來(lái)，便正式進(jìn)入了著名的“踢踏舞片段”，展現(xiàn)了“動(dòng)靜結(jié)合”的美學(xué)思想，與日本能樂(lè)的“以逸求靜”形成了極大的反差和對(duì)比。

三、結(jié)語(yǔ)

以上簡(jiǎn)略地比較了日本能樂(lè)、中國(guó)戲曲以及西方音樂(lè)劇三者之間的異同之處，它們之間具有一定的相似性和自身特有的差異性。相似性，即由“審美通感”而定，差異性，則是文化、歷史使然。筆者在這里選擇了具有代表性的幾個(gè)方面闡述。一方面，作為東方文化區(qū)域的藝術(shù)形式，日本能樂(lè)、中國(guó)戲曲，反映了東方文化思維類(lèi)型的藝術(shù)特征，“表現(xiàn)型”美學(xué)要求是東方文化藝術(shù)的主旨形態(tài)。另一方面，東方文化思維類(lèi)型“表現(xiàn)型”美學(xué)特征，又和“再現(xiàn)型”審美特征的西方音樂(lè)劇，在審美理想、藝術(shù)要求、文化趨向、表現(xiàn)形式上形成了鮮明的對(duì)比，為我們提供了不同的文化參照，把握住東西方思維類(lèi)型的審美理想的異同，才能更好地理解、把握它們內(nèi)在的文化蘊(yùn)涵。